第一章 引言 第一节　中西与新旧第二节　分合的争论第三节　方法的选择 中西绘画“体异性通”论 002 ①　[英]M. 苏立文：《东西方美术的交流. 中文版序言》，陈瑞林译，1页，南京，江苏美术出版社，1998。 ② 　林风眠：《什么是我们的坦途》（1934年），见《艺术丛论》，154页，上海，正中书局，1947。 ③　[加]麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，102页，北京，商务印书馆，2000。 ④　俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），605页，北京，人民美术出版社，1998。 ⑤　同上。 ⑥　[德]马丁. 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，20页，上海译文出版社，1997。 ⑦　同上书，55页。 ⑧《庄子. 齐物论》。 “艺术是惟一的世界性语言。”① ——蔡元培“从个人意志活动的趋向上，我们找到个性；从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性；从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性。”② ——林风眠“无论是科学领域还是人文领域，凡是把自己的行动和当代新知识的含义把握好的人，都是艺术家。艺术家是具有整体意识的人。”③ ——麦克卢汉 绘画是什么？艺术是什么？为什么比较？为什么比较中西？为什么比较石涛和塞尚？怎么比较他们？比较他们的什么？比较的结论是什么？结论的意义是什么？对这九个问题的个人化思考是本文的基本出发点。 绘画是什么？中国五代杰出的画家、理论家，《匡庐图》和《笔法记》的作者荆浩曾借一叟之口给出答案：“ 画者， 画也。度物象而取其真。” ④ 并且“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”⑤ 艺术又是什么？西方20世纪伟大的哲学家马丁. 海德格尔在其惟一一部关于艺术的著作《林中路》中给出答案：“ 艺术的本质就应该是：‘ 存在者的真理自行设置入作品’（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden ）。”⑥ 并且“艺术就是真理的生成和发生（ein Werden und Geschehen der Wahrheit ）。”⑦ 由此可见“真”不仅是伦理学之“善”和美学之“美”的本源，而且是绘画和艺术的本源。那么，如何接近绘画艺术的这个真呢？ 《庄子. 齐物论》曰：“ 即使我与若辩矣，若胜我，我不若胜，若果是也，我果非也邪？我胜若，若不吾胜，我果是也，而果非也邪？其或是也，其或非也邪？其俱是也，其俱非也邪？我与若不能相知也，则人固受其黮暗，吾谁使正之？使同乎若者正之？既与若同矣，恶能正之？使同乎我者正之？既同乎我矣，恶能正之？使异乎我与若者正之？既异乎我与若矣，恶能正之？使同乎我与若者正之？既同乎我与若矣，恶能正之？然则我与若与人俱不能相知也，而待彼也邪？”⑧ 由此看来，任何人的观点都无所谓对错，只是一己之见而已，就连司马迁的《史记》，其目的也是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”① 那么人类的概念和范畴从何而来呢？ 历史和现实证明，人类的概念和范畴都是相对而非绝对的，而比较则是我们认识世界的主要方法。比较的方法关注差异性和相通性。前者涉及事物的多样性，通过分析可以察觉事物间逐层下降的微观区别；后者涉及事物的统一性，通过综合可以发现事物间逐层上升的宏观联系。中国绘画和西方绘画是从中西不同文化中生长出来的两个“之一”， 它们之间的差异之处是显而易见的，而绘画则是这两个“之一”之上的“一”， 从“一”的视点看“之一”， 中西绘画同是绘画，它们之间的相通之处更是不言而喻的。比较中西两个绘画体系，从现象的差异到本质的相通，从体之异到性之通，是接近绘画艺术之真的坦途。绘画史由作品、画论和画家组成。画家以其生命画出作品、写出画论而在三者中居核心地位，因此选择中国和西方具有代表性的画家进行比较，小中见大，便能洞见中西绘画乃至中西艺术的差异性和相通性。 石涛与塞尚是中西绘画史之银河中璀璨的双子星，他们是两个极单纯而又极复杂的个体。单纯是由于他们尽管一生坎坷，但是对绘画的探索几乎成为生命的主要内容并贯穿始终，而且这种苦乐交织的探索又因以绘画的终极意义为目的而令他们心无旁骛，因此他们的艺术具备一种超越时间的深度。复杂则是由于他们对绘画的研究多元而不乏选择：他们善于在人类艺术浩如烟海的大师足迹中发现各种最高贵的艺术基因；善于在大千世界动人心魄的造化自然之美中体验各种最朴素的点、线、面、红、黄、蓝；善于在艺术家深沉的个体本性中升华出卓尔不群的精神，因此他们的艺术又具备一种超越空间的广度。这种深度和广度的结合令他们的艺术其大无外、其小无内，在有限的长度与宽度中画出无限的浑沌，穿透历史的尘埃时时震撼我们的心灵。单纯而复杂、大无外而小无内、因超越时空而合永恒与流变为一，是石涛与塞尚的绘画承前启后的缘由。石涛与塞尚的绘画仿佛是中西绘画乃至中西艺术的缩影，以他们为坐标，可以梳理出中西绘画乃至中西艺术的基本脉络。比较石涛与塞尚的人生、作品和画论的目的是由点及线及面地分析中西绘画的体异在何处，综合中西绘画的性通在哪里。 关于中西绘画比较和石涛与塞尚艺术比较的必要性与可能性、方法和思路等问题将在本章给出答案。从第二章到第五章是石涛与塞尚艺术比较的总论，将围绕二人的贡献、生命和艺术、艺术的三阶段、核心理论展开；从第六章到第八章是石涛与塞尚艺术比较的分论，将重点围绕二人在师古人、师造化、师心源三个方面展开，并且举例说明；最后一章将对石涛与塞尚艺术的比较和中西绘画的体异性通作出结论并且阐释结论的意义。 中西绘画“体异性通”论 ①《汉书. 司马迁传》、《文选. 报任少卿书》、《古文观止. 报任安书》。 ①　季羡林：《古代穆斯林论中西文化的差异——读〈丝绸之路〉札记》，载《传统文化与现代文化》，1995年第5期。转引自袁宝林：《比较美术教程》，37页，北京，高等教育出版社，1998。 ② 王国维：《论近年之学术界》，见《静安文集》，《王国维遗书》（第5册），上海，上海古籍出版社，1983。 第一节 中西与新旧 中西艺术是两个不同的系统。西方绘画以古希腊、古罗马文化和艺术为源头，吸收外来艺术和文化要素，从中发展出欧美诸国异中有同的西方形式体系；中国绘画以夏、商、周艺术为土壤，以儒释道文化为主线，融合外来艺术和文化要素，从中发展出同中有异的中国意境体系。从16世纪开始，西方对中国在文化、艺术、绘画各个层面的影响逐渐由弱而强、由隐而显、由外而内， 至19世纪末、20世纪初蔚为大观。以中国绘画为立足点的中西绘画比较的命题正是在这个大背景中开始的。其一是林风眠与滕固都在“西学东渐”与“佛教输入”的比较中获得启发。其二是张之洞、康有为、梁启超从“中体西用”到“中西会通”的文化主张。其三是蔡元培“兼容并包”的教育理想在美术中具体化为绘画的“中西融合”的道路。 一、从“佛教输入”到“西学东渐” 季羡林认为：“ 从中国全部历史来看，同外来文化的撞击，大大小小， 为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”① 对于前者，始于汉而盛于魏晋南北朝的五百余年间，经历过连年内乱之痛的中国人希望借佛教抚平身心之伤痛，故有“佛教输入”之潮；对于后者，以1840年鸦片战争为滥觞、以1919年五四运动为高潮的79年中，体味过外敌屡屡入侵之苦的中国人企图借西学实现国富民强的理想，故有“西学东渐” 之流。 王国维的生命跨越19世纪末和20世纪初，学术足迹涉及哲学、史学、文学诸领域，其哲学与美学思想深受康德、叔本华的影响。他对西学东渐论道：“ 自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合。至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉。至今日而‘第二之佛教’又见告矣，西洋之思想是也。”② 就佛教输入对绘画的影响而言，且不说多姿多彩的敦煌壁画，即便是主流绘画也因其作用而步入黄金时代。张彦远的《历代名画记. 晋》记载：“ 后晋明帝卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道潜思于帐内，仲若凭知其臂胛，何天机神巧也。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”①郭若虚的《图画见闻志. 论曹吴体法》又记载：“ 吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘ 吴带当风，曹衣出水。’”②由此可见，佛教画像在晋明帝和卫协那里还是“未尽其妙”， 而到戴逵和戴颙父子那里已经是“天机神巧”了。此后“四家样”的演化反映出由西北陆路与西南海路传入的印度佛教绘画与中国宗教绘画合而为一并且汉化的过程。曹仲达是中亚曹国人，其“曹衣出水”的样式是典型的印度风格，而吴道玄的“吴带当风”则是新的中国风格。 佛教输入是一次外来宗教文化与中国文化大系统之间的交流。在文化、政治、经济上皆处于优势的中国文化以海纳百川的姿态接纳了前者，使之汇入自己文明的血液。西学东渐与佛教输入不同，它是一种兴盛者的进攻与没落者的防守，强势文化的挑战与弱势文化的应战，新与旧的碰撞，西与中的对话， 而这一次碰撞和对话是以西方的坚船利炮敲开中国积贫积弱的大门为开始的。 20世纪中国最优秀的艺术家和艺术史学家们面对外来文化的第二次大进攻、大挑战，追溯两千年前的历史，对现实作出了各自清醒的判断。 画家林风眠在其1929年发表的《中国绘画新论》一文中将中国绘画史分为三个阶段：一是佛教输入之前；二是佛教输入之后至宋代末；三是元代至20世纪初。他在文中写道：“ 从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此；最明显的是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。从这种实证，我们能推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境已变迁在这时期中，对此，我们会发生怎样的感想！中国绘画固有的基础是什么？和西洋画不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？这都是现在中国的画家们应急求了解的问题。”③ 仅比林风眠小一岁并于1938年继林风眠之后出任国立杭州艺专第二任校长的美术史学家滕固曾先留学日本获硕士学位，后留学德国获博士学位。他在其1926年出版的《中国美术小史》一书中将中国古代美术史分为四个时代：汉以前为生长时代；魏晋南北朝为混交时代；隋唐五代宋为昌盛时代；元明清为沉滞时代。他在第二章《混交时代》开始写道：“ 历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为复杂。成长的条件，果为自发的、内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀，怕是一例的罢。”④ 中西绘画“体异性通”论 ①　张彦远：《历代名画记. 晋》。 ②　郭若虚：《图画见闻志.论曹吴体法》。 ③　林风眠：《中国绘画新论》，见《西湖论艺》（一），197页。转引自杨秋林编著：《林风眠》，41页，北京，中国人民大学出版社，2005。 ④　沈宁编著：《滕固艺术文集》，77、78页，上海，上海人民美术出版社，2003。 ①　滕固：《中国美术小史》，北京，商务印书馆，1929。有著者弁言，知为1924年在上海美专执教期间整理。转引自袁宝林：《比较美术教程》，40页。 ②　魏源：《海国图志. 原序》。 对于后者，滕固在全文结束时又写道：“ 近数十年来，西学东渐的激流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想，外来情调；揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待于国民艺术的复兴运动。”① 尽管林风眠与滕固在任国立杭州艺专期间实行的教育方针不同，前者主张中西绘画两系合为绘画系，而后者则主张中西绘画两系分立，但是二人在20世纪20年代分别从实践和理论的角度出发，同样地不仅将西学东渐与佛教输入联系起来进行纵向比较，而且对中西文化、艺术、绘画的差异和相通之处进行横向比较，得出在立足中国精神的基础上融合中西进而复兴中国艺术的相似结论。 二、从“中体西用”到“中西会通” 对于清末民初的中国而言，“ 中学”与“古”相关，被视为“旧学”， 而“西学”则与“今”相关，被视为“新学”， 故中西之争同时呈现为古今之争。从两次鸦片战争到甲午战争再到八国联军战争，在《南京条约》、《天津条约》、《北京条约》、《马关条约》、《辛丑条约》的屈辱中，经过洋务运动—戊戌变法和辛亥革命—新文化运动与五四运动三次阵痛，中国人依次在科学技术、政治体制、思想文化三个层面最终接受了西学与新学。中国文化之隐与西方文化之显至今影响着中国人的生活。 洋务派与改良派皆奉行“中学为体，西学为用”的主张，然而二者的“体”和“用”有着不同的含义：对洋务派而言，政治体制是“体”， 科学技术是“用”； 对改良派而言，思想文化是“体”， 政治体制是“用”。 第一次鸦片战争之后，中国思想家们开始认真地学习西方。林则徐在采购武器、加强海防的同时收集西方资料、翻译西方书报，编辑《四洲志》一书。作为林则徐的继承者，魏源又在《四洲志》的基础上更进一步，编辑《海国图志》一书，提出“师夷长技以制夷”② 的主张。《海国图志》是亚洲第一部系统地介绍西方历史和地理的著作，而魏源也因此成为中国近代史上第一个睁眼看世界的人。 随着1861年设立的“总理各国事务衙门”在清朝政府中扮演着越来越重要的角色，内以奕 、外以李鸿章为代表的第一代洋务派开始产生。洋务派效仿西方，先兴办军工企业以“求强”， 后兴办民用企业以“求富”， 结果却并不理想。另一方面，早期改良派也开始思考如何学习西方的问题。20世纪60年代，冯桂芬最早提出了采西学、制洋器和“以伦常名教为本，辅以诸国富强之术”①的观点。70、80年代，郑观应将早期改良派的理论概括为“中学其本也，西学其末也，主以中学，辅以西学。”② 与第一代洋务派不同，早期改良派主张不仅学习西方的科学技术而且适当地学习西方的政治体制。 1898年，洋务派新领袖张之洞在其驰名中外的《劝学篇》中努力折中新学与旧学，探索新旧两派之间的第三条道路。他倡议在京师省会设大学堂， 道府设中学堂，州县设小学堂，形成大、中、小学相互衔接的教育体系，并规定教育内容以中学为本，西学为辅。其“学堂之法”的第一条就是“新旧兼学”：“《四书》、《五经》、中国史事、政书、地图为旧学，西政、西艺、西史为新学。旧学为体，新学为用，不使偏废。”③ 这里的新学和旧学分别与西学和中学对应，因此《劝学篇》被视做中体西用论的发轫。④ 同年，光绪皇帝在《定国是诏》中一方面强调“以圣贤义理之学植其根本”⑤ ，另一方面强调“博采西学之切于时务者实力讲求”⑥。康有为在其代宋伯鲁拟关于改革科举制的奏折《奏请经济岁举归并正科并各省岁科试迅即改试策论折》中说： “臣窃维中国人才衰弱之由，皆缘中西两学不能会通之故，故由科举出身者， 于西学辄无所闻，由学堂出身者，于中学亦茫然不解。夫中学体也，西学用也，无体不立，无用不行，二者相需，缺一不可。今世之学者，非偏于此即偏于彼，徒相水火，难成通才，推原其故，殆由取士之法歧而二之也。”⑦ 梁启超在其草拟的《京师大学堂章程》中第一次对大学堂课程进行了全面规划，并以“中学为体，西学为用，中西并用观其会通”⑧ 作为大学堂的办学方针。 由此可见，1898年之前的洋务派与改良派的体用含义不尽相同，而之后他们的中体西用论开始趋同。尽管两派始终因政见不同而互相攻击，但是无论与以慈禧太后为代表的主张坚持“国粹”的保守派相比，还是与以孙中山为代表的政治革命派或以陈独秀、鲁迅、胡适为代表的文化革命派两种主张“全盘西化”⑨的革命派相比，二者都注重中西文明的融会贯通，中体西用与中西会通之核心并无本质的区别。 虽然洋务派与改良派的努力并没有改变19世纪末中国半殖民地半封建社会积贫积弱的根本性质，如梁启超所说：“ 康有为、梁启超、谭嗣同同辈，即生育于此种‘学问饥荒’之环境中，冥思枯索，欲以构成一种‘不中不西即中即西’之新学派，而已为时代所不容。盖固有之旧思想，既深根固蒂，而外来之新思想，又来源浅觳，汲而易竭，其支绌灭裂，固宜然矣！”⑩但是脱胎于“中体西用”的“中西会通”文化主张在20世纪初的中国却显示出强大的生命力。从1919年到1929年，梁启超在其生命的最后十年对这种中西合璧的文化主张作出总结：“ 是拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋的 中西绘画“体异性通”论 ①　冯桂芬：《校邡庐抗议》。转引自李泽厚：《中国现代思想史论》，311页，天津，天津社会科学院出版社，2003。 ②　郑观应：《盛世危言》。同上书，312页。 ③　张之洞：《劝学篇.外篇.设学第三》。 ④“中学为体，西学为用”并不是张之洞直接提出来的，而是江苏吴之榛在苏州办学的过程中提出的办学宗旨。 ⑤ 转引自翦伯赞主编：《中国史纲要》（下），480页，北京，人民出版社，1995。 ⑥ 同上书，481页。 ⑦　汤志钧编：《康有为政论集》（上），294、295页，北京，中华书局，1981。 ⑧　转引自翦伯赞主编：《中国史纲要》（下），481页。 ⑨　“就目前所见到的资料来看，胡适最早用‘全盘西化’一词是在1929年。那一年他为英文《中国基督教年鉴》写了一篇题为《文化的冲突》的文章。在文章中他反对变相保守的折中论，而主张‘Wholesale Westernization’和‘Wholehearted modernisation’。文章发表后，引起了社会学教授潘光旦的注意，潘在英文《中国评论周报》上发表了一篇书评，指出胡适使用的那两个词，一个可译作‘全盘西化’，一个可译作‘全力现代化’、‘一心一意的现代化’或‘充分的现代化’。他并表示，他只赞成‘全力现代化’，而不赞成‘全盘西化’。”郑大华：《胡适是“全盘西化论者”》，载《浙江学刊》，2006，（4）。 ⑩　梁启超：《清代学术概论》，见《饮冰室合集. 专集》（第3册，第34卷），71页，北京，中华书局，1989。 ①　梁启超：《欧游心影录节录》，见《饮冰室合集. 专集》（第2册，第23卷），35页。 ②　蔡元培：《〈北京大学月刊〉发刊词》，见高平叔：《蔡元培全集》（第3卷），211页，北京，中华书局，1984。 ③　蔡元培：《致〈公言报〉函并答林琴南函》，同上书，271页。 文明，叫他化合起来成一种新文明。”①这就是说，中西会通的目的在于新文明的创造。 三、从“兼容并包”到“中西融合” 曾经批判保守派、洋务派、改良派而选择孙中山的革命道路，积极参与辛亥革命和新文化运动、五四运动，追求民主与科学的蔡元培1912年1月3日出任中华民国第一任教育总长，1916年出任北京大学校长，开始在文化、科学和艺术诸领域推行其“思想自由，兼容并包”的教育理想。他在《〈北京大学月刊〉发刊词》中说:“大学者，‘ 囊括大典，网罗众家’之学府也。”②进而又在《致〈公言报〉函并答林琴南函》中解释说:“对于学说，仿世界各大学通例，循‘思想自由’原则，取兼容并包主义，与公所提出之‘圆通广大’四字，颇不相背也。无论为何种学派，苟其言之成理，持之有故，尚不达自然淘汰之命运者，虽彼此相反，而悉听其自由发展。”③ 蔡元培一方面旧学根基深厚，24岁入京补应殿试，被取为二甲第三十四名进士，授翰林院庶吉士，另一方面又热衷新学，26岁开始阅读西方著作，次年到南京拜访张之洞，通晓日文、拉丁文、德文、法文，游学欧美各国，因此中西文化的血液兼而有之。 蔡元培深受康德哲学和美学的影响，并以之为基础形成自己的教育思想。在康德的三大批判中，《判断力批判》沟通《纯粹理性批判》和《实践理性批判》，美学联结着哲学和伦理学，美是真和善之间的桥梁，美又有纯粹的美和依存的美，或者说优美与崇高之分。蔡元培的教育思想体系由五个部分组成，即军国民主义、实利主义、德育主义、世界观主义、美育主义。前三者为“隶属政治之教育”： 军国民主义源自德国、日本，实利主义源自美国，德育主义源自法国。后二者为“超轶政治之教育”， 皆源自德国尤其是康德的哲学和美学思想。对于世界观教育和美育教育，蔡元培认为：“ 世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然则何道之由？曰美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外， 一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美 引言 感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象 世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”①这一观点概括 起来就是蔡元培的“以美育代宗教”之说，而蔡元培所崇尚的兼容并包和思想 自由的教育理想体现在美术教育领域就是“中西融合”的艺术道路。 1919年以前，蔡元培比较关注的是意大利和法国的传统艺术，尤其是博 物馆和学院中的美术。对于中西融合，蔡元培分析道：“ 中国画与西洋画，其 入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。《芥子园画谱》，逐步分 析，乃示人以临摹之阶。此其故，与文学、哲学、道德有同样之关系。吾国人 重文学，文学起初之造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘拟。吾国人重 哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤之思想为思想，往往为其成见所囿， 日后渐次发展，始于已有之思想，加入特别感触，方成新思想。吾国人重道 德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术上遂亦不能独异。西洋则自然科 学昌明，培根曰：人不必读有字书，当读自然书。希腊哲学家言物类原始，皆 托于自然科学。亚里斯多德随亚历山大王东征，即留心博物学。德国著名文学 家鞠台喜研究动植物，发现植物千变万殊，皆从叶发生。西人之重视自然科学 如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾 国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者，意大利文学复古时代，人 物画后加以山水，识者谓之中国派；即法国路易十五世时，有罗科科派，金碧 辉煌，说者谓参用我国画法。又法国画家有摩耐者，其名画写白黑二人，惟取 二色映带，他画亦多此类，近于吾国画派。彼西方美术家，能采用我人之长， 我人独不能采用西人之长乎？故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳， 描写石膏物像及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。”②在蔡 元培看来，西方的传统艺术尤其是写实绘画是科学性、系统性的艺术，值得中 国艺术家学习，有益于中国艺术的发展。此时，蔡元培心目中的中西融合就是 中国传统艺术与西方传统艺术的融合，这与康有为的观点基本相同。 此后的三件事改变了蔡元培对艺术中西融合的观点。其一，1921年1~8 月，蔡元培考察访问了法国、瑞士、德国、奥地利、匈牙利、荷兰、英国、美 国诸国，而当时的现代主义艺术正值高潮：野兽派、立体派、象征主义、表现 主义、抽象主义、达达主义、超现实主义各种流派风起云涌，它们取代传统艺 术而成为主流，影响着整个西方世界。其二，蔡元培与刘海粟相识，于1921年 邀请后者到北京演讲并举办画展。刘海粟其人、其画使蔡元培重新认识了印象 派和后印象派。其三，1924年，蔡元培在其与法国公使发起的斯特拉斯堡莱茵 宫展览会中发现了林风眠及其带有象征主义和表现主义特征的油画《摸索》而 ①　蔡元培：《对于新教育之意见》，见高平叔编：《蔡元培全集》（第2卷），134页。 对现代主义艺术心生好感，并于次年邀请林风眠出任北平国立艺专校长。基于 ② 　蔡元培：《在北大画法研究会演说词》，同上。 中西绘画“体异性通”论