70 4-P70-109-c3.indd 70 2017.4.25 3:27:27 PM 71 Lester Brown 18莱斯特·布朗 有时候我们只需要一台照相机就能将人物勾画得淋漓尽致。往粗了说,是他们的外貌和姿态。往细了说,那 就是摄影最见长的细节功夫,由无声处堆积出个人特点。领结和衬衣看上去好像睡皱了;西装没有熨,西裤丢了 皮带;笔从上衣口袋探出一大截;乱糟糟的头发和紧皱的眉头围出了一张沉思中的面孔,不受任何打扰。他看上 去刚出了一口气,肩膀耷拉着。这个人也许在刚起床的时候还非常在意自己的外表,但随着大脑渐渐苏醒就绑架 了他的全部内在。 他是莱斯特·布朗,生态问题的先锋人物,被认为是当代最有影响力的思想家之一。这是我为一场全球问题 研讨会拍摄的系列宣传照之一,大会邀请了不同领域的各类领袖人物参加。这组肖像照中的一半是浅景深的大头 照,将观众注意力锁定在人物的双眼与面部表情上。剩下的则是类似的在黑色背景前的大半身照,从客观的距离 以白描手法如实记录被摄对象,画面中满是毫不受干扰的细节。 肖像摄影最经典的手法之一就是将被摄对象从惯常的环境中抽离,让他们站在黑色、白色或者灰色的背景前 拍摄,塑造出全新的审视角度。最好的例子或许就是传奇肖像摄影师理查德·阿佛顿和埃文·潘的作品。阿佛顿 喜欢在诊所一样的白墙面前拍摄,镜头下的主人公就好像等待检查的昆虫标本。在大多数人的感觉里,空无一物 的白色背景缺乏足够的视觉分量;可在我看来恰好相反,画面似乎被耀眼的白色填满,从四面八方挤压着被摄对 象。我无法抗拒白色对我的吸引。而潘的作品中最值得一提的则是对于灰色背景出神入化的运用,在他优雅、干 净的人像作品中,背景的质感与影调从某种角度看,似乎变得与被摄对象同等的重要,结合成一个丰富的整体。 尽管我和喜欢把人物放在中性的背景前拍摄,认为这样能让他们显得更加突出,不过事实上我并不认为这代 表了我的拍摄风格。虽然我的大多数这类照片都在白色或灰色的背景前拍摄,但结果并不让我满意,总觉得我拍 的照片不过是在重复别人的创作和创意。 另外,黑色背景在我看来总觉得太过空洞。黑色是一种空白的颜色,虽然中性,但是枯竭。实际上,它空无 一物。除了我的拍摄对象,我什么也看不到,他们简简单单地直接出现在相机前。我看不到他们与背景或其他东 西之间的关联,唯一能看到的只有主体本身。这样一来,我们就会更加注意画面中的细节:露出的笔头、插着的 双手、紧张的表情。如果说灰色像交响曲,白色像摇滚乐,那么黑色就是完全的安静。它把麦克风留给了主题。 4-P70-109-c3.indd 71 2017.4.25 3:27:28 PM 72 思路与技巧 我一直在寻找完美的光线。在我们表现自己的被摄对象时,光线是我们手中最主要的工具,也是相机唯一能 够看到的。但究竟什么样的光线才是完美的?这样的光线是否真的存在? 一般来说,我在用光的时候都有明确的目的,如创造兴趣点、打亮高光、引导视线方向等。我喜欢优美的光 线,它们能让被摄对象变得漂亮,让大地焕发生机。我一直在尽力寻找最适合被摄对象的光线,而所谓适合,永 远随着环境改变而改变。大多数情况下,我都希望大家能注意到我作品当中的光。 但是对我来说,最完美的光线很可能是被你们无视的光线。你不会注意到它的存在,不会发现它的特别之 处,更不会倾心于它的美丽。它不应该吸引你们的任何注意。 对人像摄影作品来说,完美的光线应该是安静、和婉的,让我们全心去体味被摄对象的美。这幅作品也许是 我最接近完美的一次。布朗看上去熠熠生辉,却不夺目。光线还原了所有细节,既不冰冷,也不过分。虽然光线 方向感鲜明,但并没有留下浓重的阴影,只是营造出强烈的体积感而已。他的面孔看上去有血有肉,柔和、精 致。我们能看到丝质领带上的光泽、衬衣笔夹上的闪光、头发与眉毛上的高光;但我们多半不会注意到这些光线 来自何方;它只是静静做好了本分。 当然,这幅片子就用到了主光和辅光,则是每个影棚都该有的基本配置。精华在于对灯光的微妙控制。片中 的主光和片中的辅光,加上两盏灯之间的关系,共同造就了这幅作品。照片没有用到什么了不起的新技术,还是 一样的配方,还是一样的味道,只是比例略有些调整。 主光是一盏柔光灯,安装了30英寸玻璃纤维雷达罩,放在被摄对象正头上方,恰好位于画面边框之外。雷达 罩正中央是一小片不透明的圆形遮光板,既避免了光线直射被摄对象,同时又将光线反射到四周的柔光材料上, 得到了柔和的非直射光线。为了让光线变得更加柔和,我们又在雷达罩前面蒙上了一层柔光布。最关键的一点, 这盏灯基本上没有照在被摄对象身上,而是指向了地面,只有边缘部分最柔和的那部分光线扫在了被摄对象身 上,而不是整道光线。 再让我们来看看辅光。它既不柔,也不软;就这样死硬硬地直接打在被摄对象身上。辅光是一支环形闪光 灯,围在镜头边上,所以在被摄对象身上不会留下明显的影子。如果拿它当作主光,能得到既特别又有一些诡异 的画面效果,尤其受到时尚和美容行业摄影师的青睐。但退居二线作为辅光,它的特性成就了它不可替代的质 感。画面阴影不会变得漆黑一片,哪儿都有丰富的光线,但又看不出辅光的痕迹,就像被施了隐身咒一样。我用 了无数小时来尝试和优化这种组合,结果让我自己都为之倾倒,让我的作品大不一样。 4-P70-109-c3.indd 72 2017.4.25 3:27:28 PM 73 我的另一张“完美的肖像”,漂亮的光线把柬埔寨高僧玛哈·哥沙纳达僧袍上的每一丝褶皱都照得清晰分明。 4-P70-109-c3.indd 73 2017.4.25 3:27:28 PM 74 4-P70-109-c3.indd 74 2017.4.25 3:27:30 PM 75 Arnold Newman 19阿诺德·纽曼 摄影师是最难拍的那类人。我们很讨厌被拍照—当然和喜剧演员比起来还略好点儿。这就是为什么我们喜 欢躲在镜头的另一侧,那一侧更安全,给我们掩护。 所以,你要如何给有着臭脾气、不耐烦的摄影老师拍照?快点对焦,快点拍照,快点完事儿才是正道理。作 为这个领域的大师级人物,阿诺德·纽曼经常被人拍照,有时候摄影师还是比他更牛的人,算是个行家。 我想要的是一系列简单的肖像,合并成一大张蒙德里安式的集锦之作,反映出我脑海里对于纽曼的印象— 10年前就是在他的工作室里,我迈出了自己纽约生活的第一步。这组照片里有许多节奏明快的作品,同时也有一 些从他工作室上方拍摄的画面感极强的作品,但是还缺少一些能将整组作品统一在一起的情感核心。 我曾经为一本摄影杂志上的文章拍摄过纽曼,但是我错误地使用了阿诺德·纽曼的风格来为阿诺德·纽曼拍 摄。按他的性子他可能会说,这张片子不坏,不过也不好。我选择了他家作为拍摄地点,那是一间相当有看头的 复式公寓,位于纽约西67街一幢典型的战前艺术家工作室建筑里面。他常说,“摄影是百分之一的灵感加百分之 九十九的搬道具”。按照纽曼的风格,我调整了几件家具和部分艺术品的位置。 一支巨大的灯架尽管和画面看 似毫无关联,但却成为重要的构成元素,同样重要的还有一面两层楼高的巨大玻璃。可这幅作品并不属于我,只 不过是我在尝试着变得更聪明,变得更像他。这不是我想要的。 这一次,我希望给他拍摄一幅简简单单的肖像照,以此作为一扇窗,反映出我所看到的他性格中的一小部 分。这一面也许是他孙子,或者他的那些著名客户们都看不到的,但这是我最真实的体验。不出意料,这幅画面 出现在了我的第一张底片上。 这事儿很常见。第一张照片也是最好的一张照片。和大多数人的想法不同,还没有正式开始拍片的时候才是 被摄者防备最弱的时候。即便有时候警戒心已经有了,但还是可能出好片。这一次,我就得手了。当时我可能还 在调整相机,嘴里说这些不着边际的话。这时候想说点儿有逻辑的段子很难,就好像左手画圆右手画方一样不容 易。你的脑子一半在盘算“f/8光圈,1/30秒快门”,另一半在琢磨“灯应该往右移点儿”。如果能有第三半, 或许可以与被摄对象认真交流,可惜人不是这么长的。 总之记住这个真理:永远别把第一张片子丢了。我们往往太过专心,没有注意到某些意料之外、无法重现的 瞬间已经被我们无意中拍了下来。摄影师内在的本能反应帮我们按下了快门。 4-P70-109-c3.indd 75 2017.4.25 3:27:30 PM 76 思路与技巧 这是当时拍摄的第一张照片,本来很可能被我扔到垃圾堆里去了。这是一张宝丽来相片,一张测试片,用来 检查现场的布光和相机对焦。虽然正式拍摄还没有开始,但一张好照片已经诞生。 纽曼是个急性子,心情好的时候况且如此,在被摄影师拍照的时候就更糟糕了。他怒视着相机的神情让我非 常紧张,要知道他还是我的前任老板,所以我急匆匆地拍摄了十来张看上去差不多的照片就知道自己应该收工 了。我够了,他更是够了。 我的心情很沉重,觉得自己并没拍到自己想要的片子。我拍得太快,不够从容,拍摄时一直担心他会不会突 然站起来转身就走—当然他并没有这么做。我回顾了一下自己脑海里的照片,毫无起色。我没有和他建立起联 系,我当时太过专注自己手头的事情,忘记了坐在我面前的那个人。 我突然回忆起来,我当时拍照时使用的波拉片型号是Type55,它在出片的同时还会附带生成一张可用的负 片。很多摄影师之所以是Type55的铁杆粉丝,就是因为他们很喜欢这张负片的质感。当天我只不过把它当成了 打样工具,所以看到照片之后,我就顺手把底片丢到了边上的垃圾桶里,忘掉了这件事。但现在我突然记起了他 在第一张波拉片上的神情,那才是当天真正的第一幅照片。这正是最初那个让我坐立不安的表情,我在担任他助 手的时候经常看到的那个表情,总让我觉得自己什么也做不对。 宝丽来的Type 55底片非常脆弱,刚从对应的正片上分离开来的时候表面依旧还挂着黏黏的显影和定影药 剂,宝丽来官方都管它们叫作“黏胶”。为了保证日后的使用效果,这些底片应该在分离后立刻浸入新鲜的水洗 液中,移除表面黏剂、硬化底片表面。 于是等纽曼一离开房间,我就立马冲到垃圾桶跟前翻找被我丢掉的底片。垃圾桶里有好几张波拉片和底片, 第一张底片正好面朝下躺在里面。我小心翼翼把它拿了出来,这时候这张没有定影、没有清洁、没有水洗的底片 已经在垃圾桶里待了一个半小时,表面的黏胶已经开始干结。底片上黏了一些垃圾桶里的脏东西,不过谢天谢地 它们还没有挨到底片表面,乳剂层看起来还是完好的。 回到工作室,我们立刻冲洗了当天我拍摄的一系列照片,果不出我所料,没有一张照片能表达我对这个男人 的感觉。只有唯一的那张底片,从垃圾桶里救回来的那张底片,表达了这种感觉。这张底片的那张兄弟波拉片许 多年来一直挂在我安放的墙上,每当我彻夜工作的时候都用责备的眼神警醒着我。 4-P70-109-c3.indd 76 2017.4.25 3:27:30 PM 77 我用74页那张照片最终完成的集锦作品,当时还没有Ph otoshop,我在一台能输出8×10黑白 胶片的柯达计算机上完成了这幅作品。 4-P70-109-c3.indd 77 2017.4.25 3:27:31 PM 78 Daniel Boulud 20丹尼尔·布吕德 完成任务永远是第一位的。我的目标是让客户满意,这样想或许有些极端,所以我不会想别的摄影师这么建 议,以免损伤了他们的创作激情。作为一个折中的办法,摄影师有时候可以拍摄两类片子:一类针对客户的需 要,另一类听从自己的内心。尽管这样做有些冒险,但我更喜欢把所有的鸡蛋放在一个篮子里,让同一张照片既 能满足客户也能满足我自己,最终被使用、被出版,在光天化日之下被最多的人看到,甚至还能进入画廊展出。 但是有时候,客户想要的东西真的非常可怕,老套、平庸、不切实际、异想天开、照猫画虎,甚至彻底抄 袭。遗憾的是,在创意行业里,这并不鲜见。人们常说他们要“找点儿”灵感,说白了就是偷。他们要找的是别 人的创意,“想点子”、“做方案”已经和过去变得完全不同。把别人的创意拿来当作跳板那更没问题,反正 我能把它改头换面。但有些时候,他们还是会卡在一个糟糕的方案上。因为他们不知道类似的画面究竟能拍得多 好,因而无计可施。也许他们能从平面的角度思考问题,但他们并不能从摄影的角度思考,他们只能参考自己过 去看到的照片来判断手头的方案效果。而这时就轮到我出马了。 大厨丹尼尔·布吕德的这幅肖像是一组纽约顶级大厨专栏配图中的一张。杂志图片编辑有个“灵感”,她想 让大厨们在白色背景前拍摄一组色彩明快、动感十足的照片。她想要他们微笑,还想要他们在食物上秀秀刀工。 我早就见过类似的照片,一开始并不欣赏。 我问她,我们能不能换个思路。在我看来,这群先生们从事的职业非常严肃。他们对于食物的尊重、理解与 热情超出了绝大多数普通人,我希望表现他们与食物之间的这种关系。激发他们灵感、点燃他们热情的不是精美 的菜肴,而是新鲜的原料。我建议我们邀请他们每个人带一件精心挑选的原料和他们用得最顺手的厨具来到拍摄 现场,而我用黑白胶片拍摄,这样能避免彩色元素带来的“静物”感。我描述了自己对于照片的期望,它们应该 是人物与食材的双重肖像,两者地位等同。画面光线指向感强,对比鲜明,突出被摄对象的形态与光影。景深应 该尽量的浅,将表面质感作为重点。电话沉默了下来,她在考虑我的建议。“你有没有拍过类似的照片能给我看 一下?” 问题是,如果我已经拍了类似的片子,那么我最不愿意做的事情就是再拍一次类似的片子。我没有任何片子 可以给她作为参考,我也不打算答应试拍一个范本,因为我不希望就此把画面效果固定。我喜欢随心所欲的创 作。毕竟这不过是一组杂志专栏作品,给那么点儿报酬我当然希望更多的创意自由,不然哪还有乐趣可言。 她谨慎地接受了我的方案,但是并没有在创意说明上签字。大厨们带着他们的食材和装备来到了拍摄现场, 游戏开始。他们很喜欢我的想法,每个人都认真思考了自己应该带些什么。他们最终都非常喜欢自己的作品,连 我自己都为这些作品感到惊艳,编辑自然也如此。最终照片刊登,但这家杂志再也没找过我。 4-P70-109-c3.indd 78 2017.4.25 3:27:31 PM 79 4-P70-109-c3.indd 79 2017.4.25 3:27:32 PM 80 思路与技巧 这是一张番茄的肖像,照片里还有个人共同出镜。首先,你会注意到照片中的人物—我们天生就对面孔更 加敏感,但因为番茄的清晰度更高,所以我们最后会被它吸引。虽然厨刀略有些虚,但足够我们分辨沿着锯齿状 刀刃向下滑落的汁水。毫无疑问,番茄是照片中的明星,圆形的轮廓、表皮的闪光、不完美的完美都在吸引着我 们。由于焦点的选择,它仿佛从纸面上跳了出来,而布吕德退居二线,藏在了柔顺背后。尽管位于焦外阴影区 域,但我们依旧能判断出他略微上翘的嘴角,感受到他的力量。他的大拇指紧紧抵着刺穿番茄的厨刀,说明了谁 才是真正的主宰者。 焦点的选择成为这幅作品中的叙事手段,创造出观察的次序:从番茄到面孔,从刀刃到拳头,最后经过一个 三角形的循环再次回到番茄。如果画面中的所有元素都同样清晰,这幅作品就会沦为一幅清晰的肖像照,照片中 的人举着一把刀刺着番茄,原本的味道大打折扣。焦点的选择与景深的控制让一切变得不同。番茄比人物距离相 机更近,透视使它看上去几乎有人物的脑袋一半大。虽说这个番茄确实不小,但如果拿到人物脑袋边上比较,看 上去就远没有现在这么大了。事实上也正是因为番茄被举得这么近,才会有浮出纸面的感觉。 镜头的“摆动”加剧了这一效果,摆动后番茄与焦平面的距离被大大拉近,而肩膀则离得更远。镜头原本处 在于焦平面垂直的方向上,摆动镜头的操作就好像沿着门轴推动门板,摆动后焦平面与番茄和人脸之间的连线夹 角变得更小,因此让人脸也变得略微清晰了一些,同时让肩膀更加模糊。这是一个有用的技巧,同时极富表现 力,它就像向导一样精确控制了我们视线的游览方向。 4-P70-109-c3.indd 80 2017.4.25 3:27:32 PM 81 4-P70-109-c3.indd 81 2017.4.25 3:27:33 PM 82 4-P70-109-c3.indd 82 2017.4.25 3:27:34 PM 83 Graham 21葛培理 这是一幅匆匆补拍的作品,前后只用了一分钟。正式的拍摄工作已经结束,我们收拾好了器材正打算离开葛 培理在北卡罗莱纳蒙特利特的爱宅。我已经完成了计划拍摄的照片:《时代》周刊为庆祝神父七十五岁生日而需 要的封面照。尽管我对照片有信心,但还没有感到满足。这种私下的会面能让我有机会了解到他在电视中光鲜形 象背后安静、和蔼的一面。 我在他家一间大屋子里搭了个临时影棚,他穿着黑色正装打着领结完成了拍摄。出门道别的时候,他换上了 一件旧羊毛衫和一条休闲裤,看上去格外的随意和放松。这身打扮让我又一次感受到他发自内心的温暖与博爱, 觉得自己刚才拍摄的肖像似乎并没有将它们完全表达出来。 我还有最后的机会可以把握,但必须速战速决。我们的灯光器材都已经收拾打包,现场只剩下午后的阳光从 树叶里透射进来,温暖着他的走廊。我问他,我能不能在离开之前最后给他拍一张照片。他欣然同意,坐在了走 廊的一把旧椅子上,看着我匆匆忙地架好笨重的木头相机。我之所以带它来,就是为了等待这个机会,我有十张 胶片可以拍摄。 我把他的椅子挪了下位置,用原木墙作为拍摄背景,墙上有颗锈钉子还挂着一把老式木勺在那儿晃悠—我 很喜欢。这个位置光线也刚刚好。他看上去慈祥、平和。第二张里那种来自灵魂的亲切,成为我的最爱。 这并不是一张华丽的照片,这幅黑白照片不过是我为自己拍摄的。当时的杂志很少用黑白照片当作封面,即 使有极少数例外,那也属于纪实摄影作品而不是人像。我按照封面板式标准拍摄的彩色肖像得到了赞许,但让我 兴奋的则是那些大尺寸的铂金黑白印相。我给杂志设计总监亚瑟·霍克斯坦看了一下这些照片,他居然问我能不 能把其中一张放在拷贝片上作为报道的配图。最后这张照片出现在了1993年11月15日的《时代》杂志封面上,让 我高兴了一整年。 4-P70-109-c3.indd 83 2017.4.25 3:27:35 PM 84 这身打扮让我又一次感受到他发自内心的 温暖与博爱,觉得自己刚才拍摄的肖像似乎并没 有将它们完全表达出来。 思路与技巧 我不相信我能用数码相机拍摄这幅作品,所有小画幅或者中画幅相机都做不到。首先,焦点选择是个大问 题,然后是虚化。日本人用焦外这个词描述画面中虚化部分的特性与质感,我们常用它来描述镜头光圈全开或接 近全开、背后虚焦最为强烈时的画面效果。但是我不认为这个词适合这里,因为我并没有追求那种浅景深效果, 只是自然的焦点过渡而已,拍摄时光圈开得并不大。事实上拍摄时的镜头光圈应该说很小才对,只有f/16;相应 四分之一秒的快门速度对人像拍摄来说,也只能算是勉强。焦点自然地逐步淡出画面,并不引人注目。尽管画面 的焦点范围确实不大,但我们依旧能分辨他的羊毛衫领子和他背后的木头墙面。照片提供了足够的信息,但又不 因为细节而让你分心。使用“标头”从类似的自然视角拍摄,只有大画幅相机能达到这样的画面效果。 接着我们说说影调,这依旧是一个过渡问题。对于影调过渡的处理是数码摄影的最大软肋,这是一种用整数 来表达影调的介质,没有小数,因此也没有中间过渡。数字影调不会从一个调子慢慢过渡到下一个调子,而是直 接跳跃过去。灰色不会平滑地变成黑色,而是一挡一挡地降下去,每一挡都有略微的亮度差异。但即便两挡之间 差异再小,它们依旧是跳跃式的。在这张照片里,他灰白的头发慢慢过渡到柔和的银色;深灰色的羊毛衫渐渐变 成了黑色。这种有机的影调变化让画面变得温柔,反映了被摄对象的灵魂世界。 最后,是相机无可比拟的手感。在镜头的一侧,摄影师面对着一块巨大的毛玻璃,看到的是与最终作品类似 的二维影像。尽管在电脑屏幕上看到的影像同样是二维的,但显然它不具备真实光学影像那种活生生的冲击力。 暗箱在拍摄者与被摄对象之间建立来了莫可名状的联系,使摄影师看到的不再是表象,而是对象的内心。在镜头 的另一侧,尤其在拍摄距离非常近的时候,被摄对象好像面对着一个正盯着自己的独眼巨人,大多数人选择了对 视。巨大的相机占据了他们的全部视野,他们也没有其他什么地方好看。有些人喜欢盯着镜头,在镜面上或许能 看到自己的影子;但也有葛培理这样的少数人,他们的如炬目光穿透了镜头,在神秘力量的帮助下直接面对照片 的观众。 4-P70-109-c3.indd 84 2017.4.25 3:27:35 PM 85 不使用11×14(英寸)大画幅相机的时候,拍摄效果更容易判断一些。 4-P70-109-c3.indd 85 2017.4.25 3:27:35 PM 86 4-P70-109-c3.indd 86 2017.4.25 3:27:36 PM 87 Kushok Bakula Rinpoche 22库硕科·跋库拉仁波切 “你想要干嘛?”客房经理更多的是迷惑而不是怀疑。 “我想把卧具从卧室里移开,”我回答道,“然后还有起居室的沙发和其他家具。我要拿这里做一个小 影棚。” 1995年,第一届世界国是论坛正在旧金山费尔蒙酒店举行 —半个世纪前联合国宪章便在这家酒店起草。在 米哈伊尔·戈尔巴乔夫、特德·特纳等人的努力下,共有500多名来自世界各国的政治、宗教、科技、商务、艺 术界人士云集于此,就各类全球性问题进行跨领域的自由讨论。论坛合作人约翰·巴尔巴哈竭尽所能邀请尊贵的 与会者来到我们的临时影棚里留影。我们向他们保证每个人只需要在尽可能短的时间里面拍摄几张照片即可。 我在其他活动上拍摄的照片都注意突出拍摄的时间与场合,但是这一次我决定使用黑白的方式体现作品的永 恒感,创造一批超越时间限制的肖像作品。大多数人更喜欢使用彩色胶片进行拍摄,这样还可以在拍摄后将照片 处理为黑白。但我觉得,我只有以黑白的方式去思考才可能以黑白的方式去观察。对于这些照片,我不希望自己 被红色的领带、绿色的上衣、金色的腰带分心。尽管在其他情况下可能正是这些浮于表面的细节最善于表现人 物,但这一次,我将自己的关注重点直接放在了人物的内在。 我不打算让照片显得工于技巧,摄影本身应该是透明的,这样才能向为我们保留一个尽可能真实的人的形 象。所有照片使用大画幅机背取景相机拍摄,一来为了保证最丰富的影调与最佳的细节感染力,二来为了最迅 速地吸引被摄对象的注意力。8×10(英寸)大小的单页底片能表现出最完美的皮肤质感,呈现出活生生的人物 形象。 当佛教界的十六位与会者之一—身材虽小但气势慑人的库硕科·跋库拉仁波切走入我们的小房间的时候, 我通过一位始终面带笑容的翻译上前解释我打算拍摄两张照片,一张全身照—我指了指起居室里的布景,一张 特写—我对着门指了指里面的“卧室”,整个拍摄在5分钟之内就可以完成。 调整状态花了一点点时间,这段时间顺便让他站到了地板上标记着的X符号上准备拍摄他的全身照。他的眼 睛一看上相机,我便按下了快门。又补拍了一张以后,他被带到了我们的第二处小影棚—卧室。房间里的整套 拍摄设备占了不过三个多平方米的面积。他坐得离镜头很近,事实上巨大的相机很可能填满了他的整个视野。漆 黑的房间里,唯一的光源就是放在他左侧几英寸上方的我的灯光,散发着温暖的光线。现场的氛围安静而亲切。 当我示意他稍微朝着相机前倾的时候,他一言不发地照做了,我也适时按下了快门。因为时间还够,于是我又拍 摄了一张。然后他站了起来,向我鞠了个躬,然后悄悄走出了房间继续去帮助人们拯救世界。 4-P70-109-c3.indd 87 2017.4.25 3:27:37 PM 88 思路与技巧 他看起来就好像星球大战中的尤达大师,睿智而平静。这幅照片之所以充满异乎寻常的亲密力量,是因为我 在错误的相机上使用了错误的镜头。镜头的特性由若干个可量化的参数而决定,如焦距、最大与最小光圈、视野 范围、成像范围、成像圈尺寸等。对于这幅照片影响最大的技术参数是成像圈大小,它决定了镜头可用的最大底 片尺寸。大画幅相机的影调与细节是我选择它们的主要原因,为了得到独特的虚焦效果我又选择了一支专门的古 典镜头,但问题在于这支优美的老式镜头只能用在画幅略小的相机上。 虽然照片是方的,但镜头却是圆的,所以它们投射在底片或感光元件表面的影像也是圆形的。理想状态下, 方形的照片应该位于这个圆形以内;否则,我们的得到的就是一个黑色方框内的圆形影像—这在鱼眼镜头拍摄 的照片中很常见。好消息是随着镜头的对焦距离越来越近,它与底片之间的距离也就越来越远,于是成像光锥的 体积也就越来越大,因此成像圈的面积也随之扩大。由于我打算拿这支镜头拍摄人物特写而不是远处的风景,所 以镜头的局限性也得到了相应的弥补。 如果我使用的是一支恰好针对我拍摄的底片设计的镜头,绝对不可能达到类似的画面效果,因为没有一支 8×10镜头拥有和这支镜头相当的浅景深,毕竟它是一支专为4×5幅面而设计的镜头。这支镜头极浅的景深配合 焦外优美的虚化效果,在虚实之间创造出了极为细腻的变化,使得人物的面孔就好像从画面中浮现出来一样。 极端地选择性对焦效果需要感谢镜头f/2.9的最大光圈。专为8×10相机设计的镜头通常只有f/5.6,甚至f/8等“较 慢”的最大光圈值,所以拍摄的照片中景物清晰范围更大。这是因为镜头光圈的f值越大,景深范围或焦点范围 的区域也就越大—比如使用f/16的光圈拍摄焦点范围就远大于使用f/4的光圈。 这只不过是无数个让摄影师左右半脑同时头疼的例子中的一个。 4-P70-109-c3.indd 88 2017.4.25 3:27:37 PM 89 情绪不佳的戈尔巴乔夫在我们相处的短短瞬间里,对我唯一说的话就是“不要拍太久了”。 4-P70-109-c3.indd 89 2017.4.25 3:27:38 PM 90 4-P70-109-c3.indd 90 2017.4.25 3:27:39 PM 91 Joni Mitchell 23琼尼·米歇尔 如果能换个身份,我当时一定会单膝跪地向她求婚。当时的我已经晕头转向,不能自持。琼尼·米歇尔是 一个温暖、友善、令人着迷的人,让我们简单的拍摄过程变得无比欢乐。我有没有提到她很漂亮?她真是太漂 亮了。 我们在她位于比弗利山庄温馨的寓所中,为《生活》杂志纪念伍德斯托克演唱会二十五周年的特刊拍摄一组 人像。尽管她并没有在那次活动上出演,但是她的歌早就被作为活动的主题曲传唱,所以杂志编辑决定将她作为 报道中的艺术家之一一并纳入专题。我决定将她的那句歌词“回到花园”如实还原,用她百花齐放的私家花园作 为我们的拍摄场景。这组报道最终将以黑白形式呈现,因此似锦繁花并不会削弱她的美貌,反而成为恰如其分的 拍摄环境。 一般来说,我喜欢到处走走,缩小选择范围,将注意力放在某个最能表现整组报道的场景上。可是那个下午 让我流连忘返,拍摄了自己的全部灵感。我尝试了各种手法,用我喜欢的各种相机在她家的不同角落留下了许许 多多不一样的照片。她嬉笑着与植物打成一片,举着阳伞在花园的小路上蹦蹦跳跳,整天都在与相机眉目传情。 有些照片里,她就是花海中的一个小不点;而在另些照片里,她又变成了一个人,站在房间里,只能从窗口看到 外面花园。在这张照片中,墨西哥橙花如瀑布泻地,与她亲切的笑容一起被杂志选中成为当期的封面照。 米歇尔那天似乎非常悠闲,请我们吃了午饭,和我们说了许多话、抽了许多烟,还给我们听了她即将发布的 新专辑的小样。那天我使出了自己的浑身解数,为了看到她甜美的微笑,我做了我所能做到的一切。 4-P70-109-c3.indd 91 2017.4.25 3:27:40 PM 92 思路与技巧 不同相机能拍出不同的作品,这看上去是句废话,但是给我的作品创作带来了巨大的影响。有些相机用起来 苦不堪言,但能赋予作品深思熟虑后的精确感。有些相机用起来方便快捷,但作品散漫,更依赖本能反应。有些 相机用起来非常直观,而有些则强人所难。有些相机迫使我对画面边缘的细节也必须斤斤计较,而有些相机则可 以让我将注意力主要集中在内容上面。但归根结底,无论我们选择哪一种相机,它们都会对被摄对象造成各自的 影响。传说中,摄影师能让相机消失,这句话是错的。相机绝不会消失,对被摄对象如此,对摄影师更是如此。 对摄影师来说,相机有时候是一种神奇的工具,能帮助我们更敏锐地去观察这个世界;而更多时候,它是拍摄过 程中永远不可能被忽视的存在。 拍摄工作通常自有最合适的相机:它要么能提高我们的工作效率,要么能让我们更加仔细地审视拍摄对象。 这一次,我带了许多拍摄器材,因此我能根据女神不同时候的状态选择最适合的设备。其中一幅作品我使用了威 4-P70-109-c3.indd 92 2017.4.25 3:27:41 PM 93 回到花园。这是琼尼·米歇尔在比弗利山的后院,属于她的魔法世界, 使用威德勒克斯宽幅相机与135红外底片拍摄。 德勒克斯(Widelux)相机,这款相机使用135胶片,能拍摄出超宽幅的全景画面。红外胶片将她绿意盎然的花园 变成了白皑皑的梦幻王国。另一张照片,我使用了中画幅的哈苏相机拍摄,旨在不偏不倚的正方形画面。 但是本文提到的这幅照片却选择了相当笨重的大画幅影棚座机拍摄,这样做出于以下几点考虑。首先,我希 望使用它来改变画面的焦平面。尽管我很喜欢次第垂下的鲜花,但是我更喜欢她的笑脸,不希望让鲜花夺去了对 她的注意力。其次,尺幅可观的底片能用更加丰富的影调描绘她的肌肤。最后,因为我们在拍摄的时候无法直接 透过机背观察,所以我在拍摄时不用一直躲在相机背后,可以更好地与被摄对象交流。这些决定,都来自我在拍 摄现场的判断,而不是预先的安排。拍摄当天,我要做的就是随时挑选称手的工具,希望它们能以最恰当的方式 参与拍摄,而不是影响发挥。 4-P70-109-c3.indd 93 2017.4.25 3:27:42 PM 94 4-P70-109-c3.indd 94 2017.4.25 3:27:43 PM 95 Pete Seeger 24皮特·西格尔 这是纽约北部一栋老房子的顶楼,已经被改造成了录音棚。我蹲在地上,以免手中的相机视角显得太高。我 来这是为了听我儿时的英雄班卓琴演奏家托尼·崔斯卡的新专辑录制音轨,邀请我来同时也是希望我能有机会为 这个年代活着的传奇皮特·西格尔拍摄一张肖像。这是一幅没有“用途”的照片,既不是应杂志社的要求,也不 是为满足唱片公司的需要,它仅仅是一次少有的拍摄机会而已。唯一的问题是西格尔似乎对我拍摄肖像的想法并 没有太多兴趣;我不过是一个会拍照的朋友,这些记录或许能用在CD的封套歌本里。 我出现的时候手上拿着一台小相机,除了能悄无声息地拍摄些现场照片,还能录点儿质量不咋样的视频。但 是在背包里,我还装了一台老式的机背取景相机和几套装好了胶片的片夹,我希望能有机会拍摄一张肖像作为今 天的永久纪念。 西格尔看上去弱不禁风,唱歌的声音也如同耳语般断断续续。他打着只有自己知道的节奏,而唐尼和吉他手 布鲁斯·摩尔斯基则相互看着对方,按照他们听到的歌声津津有味地演奏者各自的乐曲。每个人都非常投入,同 时也享受着这个过程。但是在几段练习后,西格尔开始显露出疲态,眼看排练即将进入尾声,我悄悄下楼架好了 相机。 显然想拍摄正经的人像已经希望渺茫,往好了想,或许我能趁着西格尔出门的时候抓拍几张。于是我迅速在 不过六七平方英尺的门厅里架好了三脚架,静静地等着。想要出门,他必须从相机前经过,为了以防万一,我还 偷偷往门口搁上了一把旧椅子。我真的很希望能有机会给他拍摄一张照片。他下楼之后,我向他问了声好,唐尼 告诉他我们想在他离开之前给他简单拍几张照片。他点了下头,看上去并不太介意。但当他走进门厅看到架在那 儿的大相机,面色马上阴沉了起来。他发现自己被算计了。我问他能不能把他标志性的长颈班卓琴拿出来一起拍 照,他长叹一声杵在了凳子上面。 在我拍照的过程中,他用无比锐利的蓝眼睛死死地盯住镜头,表情凝重。坐在我对面的不是一位年长、慈祥 的民谣歌手,而是一位满怀激情、不可动摇、决不妥协的行动主义分子,在他看来这次拍摄完全就是浪费时间。 老朋友开了车在外面等他,就在走过去的路上,草丛里一片闪光的玻璃吸引了他的注意。他慢慢弯下腰,从 草地里捡起了一个老式的车头灯。他郑重其事地把车灯放在主人的手上说:“你能妥善处理它吗?” 4-P70-109-c3.indd 95 2017.4.25 3:27:43 PM 96 思路与技巧 宝丽来公司过去曾使用“60秒的兴奋”作为自己一次成像相机和胶片的广告语,这幅作品拍摄使用的时间一 点也不比那长,只不过更像是“60秒的煎熬”。但哪怕是煎熬,有些决定与判断还是得做。镜头用哪支?相机放 哪里?高度调多少?景深放多大?哪些部分在画面中应该看上去清清楚楚,哪些只用表现出隐约的存在感即可? 背景应该如何选择?光线应该来自何方,是否需要调整,是否需要加强?被摄对象应该放在什么位置,站站在哪 里,坐又该怎么坐?他应该使用什么样的造型?手应该放在哪儿,做什么动作?眼睛望着什么地方,脸上带着什 么表情,身上穿着什么衣服?我有选择的余地吗?类似的问题层出不穷。除此之外还有技术方面的考虑。感光度 怎么设置?快门速度需要多少?应该使用什么样的灯光?灯光打向什么地方?尽管每次拍摄肖像的时候都需要面 对这些同样的问题,但这一次我必须快刀斩乱麻地解决。 尽管这些问题在我脑袋里面炸开了锅,但我还要口若悬河地与被摄对象沟通交流,指导他们细微的表情与姿 态变化。实话说,这真的很难,但绝对有趣。 拍摄这张照片的时候,门厅里恰好布满了优美的光线,这也是西格尔想离开时的必经之路。既然我已经知道 了他会从什么地方经过,于是这个小小的门厅也就成了我的影棚。我从附近抓了把凳子放在这儿,估算了一下光 线之后在地面上放了一盏荧光灯,模拟阳光从地面上反射的效果给他的面部补光。当时时间很紧,想准备闪光灯 已经不可能。接下来,我从包里拿出了木制的大画幅相机,在三脚架上展开架好。然后,我装上了自己最喜欢的 镜头。镜头的选择事关重大,成败在此一举,最终画面是什么效果全看这时候的判断。虽说镜头的选择没有对错 之分,但在不同拍摄环境下,总有最适合的那一枚。能以最恰到好处地方式将拍摄对象与现场融为一体。这枚十 又十分之三英寸焦距的镜头有一个性感的名字—高兹金点达葛尔,它的效果不沾一丝烟火气,在我看来已经到 了返璞归真的境界。人在这支镜头里,看上去就和平时说话的样子一模一样。既不会被夸张,也不会被压缩;既 不会被美化,也不会被糟蹋,只是被如实呈现。 接下来是最后一个问题:光圈。画面的景深范围应该有多大?我觉得小一些为好。这么做看上去更加自然, 相比之下全部一样清晰的照片则显得刻板。另外,这种方式也给我带来了另一种引导观众视线的手段。对于这幅 照片,首先你会注意到西格尔细眯着的双眼,就好像在打量着观众。由于班卓琴的长颈随着逐渐远离焦点虚化, 因此他的脸看上去就好像从画面中浮出一样。他身体的轮廓柔和,但身上的细节毫不含糊。接下来,你会注意到 写在班卓琴上清晰可见的铭文,环形的图像恰好将视线引导至握着琴弦的手指上。接着,可能你会注意到他外衣 上略有些模糊的大众广播电台标识,然后顺着另一侧胳膊的线条将视线移动到撑在腰上的手。当你的目光重新回 到他的双眼,注意到他羊毛帽子的线条、根根分明的眉毛与胡子,还有那紧紧抿着的嘴唇,一切似乎都在表明, 这是个值得敬重的人。 4-P70-109-c3.indd 96 2017.4.25 3:27:43 PM 97 在录音过程中,我使用无声的 旁轴相机给托尼·崔斯卡、皮 特·西格尔和布鲁斯·摩尔斯 基拍摄的前两张照片。 4-P70-109-c3.indd 97 2017.4.25 3:27:44 PM 98 4-P70-109-c3.indd 98 2017.4.25 3:27:45 PM 99 Morgan Sexton 摩根·塞克斯顿 25 这是一幅令我羞愧的作品,1990年拍摄于田纳西州班卓琴学院。从声名显赫的大师到默默无闻的爱好者, 各种层次的班卓琴手都喜欢聚集在这儿欣赏、学习,享受音乐带来的快乐。我也学过班卓琴,不过手艺很烂,而 且已经放了好些年,但我喜欢这种乐器和它的声音,还有乐手演奏时那种全神贯注的态度。我从我的老师,传说 中的班卓琴大神托尼·崔舍卡那儿听说了这次班卓琴聚会,然后老人家突然善心一发就勇敢地把我带去了。这就 好像带着摄影新手去聆听理查德·埃佛顿或者安塞尔·亚当斯的一对一教诲般。于是我决定一定要用某种方法留 住这些大师们的身影,特别那些终年隐居在阿巴拉契亚三角小镇的音乐家们。 当时我正热衷于白金印象工艺,这是一种直接印象工艺,最终完成的作品尺寸与底片尺寸完全一致,这也就 意味着我在拍摄时必须使用超大的相机。 当时的柯达专业摄影部主任雷·德莫林慷慨地给我提供了大量市场上 千金难求的11×14(英寸)黑白底片来完成我的项目。 我希望大家看在面对这些照片的时候,就好像隔着一层清澈透明的玻璃看到这些班卓琴手本人一样。所以, 画面中不应该存在任何的干扰元素,于是我选择了最标准的解决方案:纯白色背景。同时,我还希望让画面的景 深尽量浅一些,好把人物的双眼放在我正需要的位置上,并且让白色的画面看上去不那么死板。 聚会在纳什维尔市外的黎巴嫩州立森林保护区举行,我们在一处野炊篷下面搭建了临时摄影棚。作为意外的 来客,我们受到了主办方的欢迎和帮助,这也多亏了托尼。我在小影棚里一共搭了两个拍摄布景,除了使用超大 画幅相机拍摄的白背景之外,还有一个用较小的4×5相机拍摄的灰背景。 拍摄本身进行得非常顺利,但大画幅相机烦琐的操作拖慢了整个节奏。虽然有时候一等就是一个多小时,但 乐手们并没有不耐烦,反倒是饶有兴致地看着我给他们的同好拍照。巨大的相机让现场染上了庄严肃穆的氛围, 我相信这种分外重视的感觉一定让我的拍摄对象们心里美美的。这次拍摄过程中,我最满意的一张照片就是这幅 简单的肖像照。来自东肯塔基州的摩根·塞克斯顿直到七十七岁高龄,才第一次以班卓琴演奏家的身份出现在公 众面前,用高亢而悲怆的歌声呼应着他简单的琴声。在我拍摄这幅照片的时候,他已经年近八旬。几年以后,这 位当了大半辈子矿工的老人就离开了人世。 但是直到我坐上了回家的飞机我才意识到:我兴高采烈的这些作品,根本和我一点关系也没有。白色的背景 完全就是对于阿佛顿的拙劣模仿,而灰色的背景则是艾文·潘的最爱。它们还盘踞在我的脑海里。这个发现突然 间让我变得无比沮丧,我恨不得一脚踹开逃生门从飞机上跳下去。 直到十年以后,我才把那数百张底片洗了出来。 4-P70-109-c3.indd 99 2017.4.25 3:27:45 PM 100 但是直到我坐上了回家的飞机我才 意识到:我兴高采烈的这些作品,根本 和我一点关系也没有。 思路与技巧 白背景有什么迷人的地方?最开始它什么也不是,就是一片干干净净的空间,能让我们在没有任何干扰的情 况下认认真真地研究我们的被摄对象。唯一的问题在于,白背景几乎已经成为已故著名摄影师理查德·阿佛顿的 标志性风格,就好像申请过专利一样,所以现在只要是拍白背景或多或少都会和他有雷同的地方。不过白背景终 归还是有它的用处,所以最好只用在自己需要的时候。 把画面拍成白背景的方法有很多,最重要的是确定自己究竟需要什么样的效果。是纯白,还是浅灰,抑或是 完全过曝?白光可以是松散的,包裹在被摄对象两侧;也可以是清晰的,不给被摄对象造成半点影响。这一切都 取决于我们的个人喜好和现场的可选方案限制。 一般来说,我喜欢干净简单的白色背景,所以我很少用反光伞或者柔光箱打亮无缝背景布或者无影墙。打亮 白色背景不需要光线多么“柔和”,只需要能匀称覆盖整个背景即可。所以我大多使用裸灯直接打亮整个背景表 面,少数情况下会用到柔光布扩散光线。通常我使用四盏灯,一边各两盏,垂直摆放在距离背景一米到两米的位 置上,对准背景纸或背景墙对侧边缘的位置。这样做能得到相当匀称的光线,四角的照度差异不会超过三分之 一挡。 只要影棚的面积够大,被摄对象和背景的距离拉得越开效果越好。接下来要做的是挡住背景光,不让它们影 响到前景上的人物。无论黑色泡沫板,还是黑色天鹅绒布,任何一种黑色材料都能起到挡光的作用,将它们放在 被摄对象身后靠近画面取景范围边缘的位置即可。最后一步便是确认曝光值。我喜欢让背景光亮度比主光亮上三 分之一到二分之一挡,这样既不会因为炫光导致画面整体过曝,又能确保画面的背景纯白。但是和很多事情一 样,我的口味总是一直在改变。对于现在的我来说,黑色就是新的白色。 4-P70-109-c3.indd 100 2017.4.25 3:27:45 PM 101 我们的被摄对象坐在另一个拍摄布景中留下的照片,98页的白色无缝背景布现在变成了画面中的光源。 4-P70-109-c3.indd 101 2017.4.25 3:27:46 PM 102 4-P70-109-c3.indd 102 2017.4.25 3:27:47 PM 103 Herman Shaw 26赫曼·肖 他是一位温和的人,坦率有礼,值得信任。90岁的赫曼·肖是臭名昭著的塔斯基吉实验的最后的幸存者之 一。应该如何拍摄他的肖像?毕竟70岁以后,他就基本上失去了视觉。他说话的声音很轻,但并不虚弱;他有力 地握手甚至让我大吃一惊。他住在亚拉巴马州乡村的一间小木屋里,名下有一辆旧皮卡和一辆房车。 他带着我参观他小家的时候我把自己的器材扔在了租来的小货车上,心无旁骛观察四周能不能有什么抓住我 的眼球:一个角落、一片纹理、一缕光线都行。通常我会找一些特别的角落,在这个午后特别适合来搭一个临时 的影棚,一间看得见风景的房间亦可。关键在于画面中必须存在描述性的细节,它们就像通往被摄对象内心的窗 户,讲述一段故事—例如40年来他一直开着去医院接受痛苦“检查”的老卡车、在杂草丛生的田地里停着的拖 拉机、相框里没能熬过塔斯基吉实验的同乡的褪色照片、他一直放在眼睛跟前的手工拐杖,等等。我一路走,一 路看,一路听,一路记。 所有这些都值得一拍,每种选择都包含着故事的不同侧面,无声胜有声。选择拍摄地点、挖掘背后意义是我 的任务。如果把太多的时间花在这上面,那么我会一遍又一遍地思考整个场景,带来无穷无尽的可能性。我被各 种可能反复湮没,最后无从下手。 所以我并没有浪费太多时间就直接动手,那个下午拍了好多张黑白照片。第一张选择了从上往下的角度表现 他的幸存者身份,背景是阴云密布的天空,视觉冲击力很强,被杂志选用。第二张照片画风一变,在午后风景的 包围中,他孤身一人走在自己的农场。随后我又给他拍了几张坐在门口旧沙发上的肖像,有的片子里他笑着与我 分享自己童年时的家庭琐事,另一些则是默默谈论自己故去的朋友。另外还有几张他拄着拐杖的手部特写。但我 最喜欢这张照片,即使没有任何的环境交代,但我在他的目光中依旧能读到一个关于信任、背叛、伤害和承受的 故事。 4-P70-109-c3.indd 103 2017.4.25 3:27:47 PM 104 他的目光中依旧能读到一个关于 信任、背叛、伤害和承受的故事。 思路与技巧 首先,别搞破坏。我觉得这是我在走进别人家里拍摄肖像时脑子里一直回响的准则,但是做到这一点并不容 易。我干这行这么久,深有体会。同行里也经常谈到有些摄影师或者摄制组干过的蠢事:不是笨手笨脚地打烂了 东西,就是像检阅部队的将军一样指挥别人干这干那—搬家具、调灯光,把脚印踩在地板上,把咖啡印留在家 具上,甚至把烟灰抖在地毯上。虽然我也曾干过调整家具的事情,但总是有商有量,抱着十万分的小心。 有时候我也会在租来的场地里拍摄一些广告片,完工后总会因为给主人带来的不便及少数不可避免的磕碰支 付一笔可观的补偿。但是在被摄对象自己家里拍照是完全不同的一码事。这是他们的私人空间,里面是他们的财 产、他们的生活,还有他们的回忆。所以我第一次接触的时候总是小心翼翼—然后我就开始把家具当玩具扔 了,开个玩笑。 过去我在这样的环境下拍摄一直习惯使用小型闪光灯,尽管今天偶尔也还会这么做,但更多时候在条件许可 的情况下都换成了小功率的长亮碘钨灯或者荧光灯。它们从许多层面上看都更加友好。首先,体积比较小;其 次,不会导致跳闸;最后,搬动和摆放都比较自由。由于重量较轻,所以不需要笨重的灯架作为支撑。另外它们 的亮度并不高,所以很容易与环境光混在一起,也不会把被摄对象烤得流汗或者晃得眯眼。最重要的是,它们不 是闪光灯,不会“砰”的一下打破现场气氛。 在这张照片里,九十岁的肖先生坐在他门前的一张旧沙发上,用温和的语气缅怀他在阿拉巴马乡下的童年时 光。我拍摄了他握着拐杖、饱经风霜的双手,但多云天让画面显得很灰。整个下午我都在等待太阳光的出现,但 直到黄昏也不见起色。我在一侧架起了我的碘钨灯,亮度略高于环境光,就好像一缕阳光般打亮了他皮肤的质 感。他安静了下来,当我凑到他的面前,他双眼变得炯炯有神,于是我轻声按下了快门。 4-P70-109-c3.indd 104 2017.4.25 3:27:47 PM 105 杂志用作开篇题图的环境肖像。 4-P70-109-c3.indd 105 2017.4.25 3:27:48 PM 106 4-P70-109-c3.indd 106 2017.4.25 3:27:50 PM 107 Alonzo Mourning 27阿朗佐·莫宁 好几年前我为《时尚先生》上的一篇体育报道在乔治城大学拍摄过阿朗佐·莫宁,那是一张简单的黑白照 片,背景上贴着“禁止扣篮”的标语。当年那个还留着头发的瘦小子,今天已经成为身经百战的NBA大明星, 身材魁梧、脾气火爆。这次他的照片将被用在ESPN杂志的封面上,杂志创意总监尼克·克莱恩伯格特立独行的 风格给予了我充分的创意自由。 我在自己的影棚里使用高饱和色彩尝试了若干不同的灯光组合。莫宁是个身材魁梧、英俊潇洒的光头汉子, 在我看来就好像一块璞玉。实验结束后,我们认真地记录了灯光布置,以便在迈阿密的影棚里重现其效果。最终 我们的临时影棚被安排在了美航中心球馆的弧形门厅里。为了重现在纽约的灯光布置,我们耗费了一个多小时。 莫宁到达现场的时候,他看了一眼我们为他测试的8×10波拉片,立刻决定要把头重新刮一遍再来拍照。大约两 小时后他回到了现场,虽然在我看来前后没有任何变化,但如果这么做能让他觉得自己帅得无以复加,那么也值 得等待。 我很难解释这幅作品,它对我来说很不寻常,毕竟我很少无缘无故地使用彩色胶片调整灯光。我觉得这么做 或许能拍出一张吸引眼球的封面作品。最后尽管杂志使用了我们在第二布景拍摄的照片作为封面,但这幅肖像在 内页做了跨页竖排的处理,这是报道摄影作品很少享受的待遇。 4-P70-109-c3.indd 107 2017.4.25 3:27:51 PM 108 莫宁到达现场的时候,他看了一眼我们 为他测试的8×10波拉片,立刻决定要把头 重新刮一遍再来拍照。 思路与技巧 我有一个想法,一个彩色的想法。我想用灯光作为我的画笔,打破肖像作品中一成不变的肤色限制。这么 做很反常,我找不到缘由,也说不出道理;但我就是想要用颜色包围我的被摄对象,达到绝对的画面冲击。而 8×10的反转片能把色彩渲染得浑然天成,完全不需要后期处理。 首先要做的是确定画面颜色基调:浓郁的蓝色。我希望作品整体看上去酷一点,而且就我的经验,这种灯光 打在他身上效果更好,如果打在白人身上看上去就像条蒸鱼。另外,蓝色的灯光能增强蓝色背景纸的色彩感。事 实上无论什么时候我希望让背景的颜色看上去更加浓艳,都会选择颜色近似的胶片矫正灯光颜色,而不是使用 白光。 接着,我们需要一个对比色将莫宁与背景区别开来。蓝色的补色是橘红色,反差最大,看似一个合理的选 择。但红色看上去更热闹一些,我们尝试了一下,觉得非常给力,所以最后选择了红色。 但现在画面看上去过于扁平,人物就好像漂浮在充满迷幻色彩的世界当中,需要有点什么把他带回地面。色 彩可以做到。我并不想要完全准确、中性的肤色表现,我觉得这么做对这幅照片来说太规矩了一些。所以最后我 们选择了一支绿色的灯光,从下往上带出人物身上的部分小细节,将其拉回现实当中。 加了一支灯以后的画面依旧有点儿扁平,问题出在均匀的蓝色背景上。它需要一些变化,一点儿呼吸的空 间。我没有用一支新的灯光来解决这个问题,而是将红色的轮廓光轻微调整了一下角度,将灯头方向指向背景, 让边缘打在莫宁身上。完美的画面出现了,背景颜色不温不火地从玫瑰红过渡到了紫色然后再变成蓝色,静静拉 开了与人物之间的距离。 这一切毫无逻辑,我就是喜欢这个效果而已。 4-P70-109-c3.indd 108 2017.4.25 3:27:51 PM 109 阿朗佐·莫宁的高光部分使用了与杂志封面不同颜色的光线。 4-P70-109-c3.indd 109 2017.4.25 3:27:52 PM