第一季光影留痕

想象人性的可能——评《金陵十三钗》
《金陵十三钗》受到了多个方向的批评：有来自“爱国主义”的，认为“十三钗”用情色消解屠杀；有来自女性主义的，认为“十三钗”反映出用妓女替代处女赴难的“低级价值观”；有来自“历史唯物主义”的：“故事太虚假，假如每个中国人都曾经那样美好和壮怀激烈，南京怎么会沦陷？”
我想，艺术的文本，重要的是提出某种“人性的可能”，不必要承担对具体史实确认的落实，那是纪录片该干的事情，文本只需要符合基本事实框架；不必要承担价值观阐释，那是教科书该干的事情，文本只需要不违背基本的伦理准则。
在此原则下，我觉得《金陵十三钗》说了一个好故事。在这个故事里，落魄的光杆教官单枪匹马守护着教堂里的女人们；流浪汉在屠刀面前当起了“神父”以保护女学生；风尘女子替代萍水相逢的女学生慨然受难。
这一切何以可能？我想，在战争的背景下，面对生与死的抉择，有尊严的人们应该能够做出自由的选择，这种自由的选择，体现了生命的价值。
所以，和很多人不一样，看电影时，我的泪点在几个并非轰轰烈烈的细节上：第一幕是李教官面对兄弟的提醒——教官，我们只有几个弟兄了，再一步，就出城了。李教官说：你耳朵聋了？打！第二幕是流浪汉兼殡葬师约翰冒着生命危险出去营救妓女豆蔻时，遇到自己的朋友，他拒绝了一同逃走的邀请；第三幕是秦淮河的女人们原本只是想骗下欲自尽的女学生，但经过思想斗争，却依然决定代替受难的情形。
这些细节平淡至极，但却交代了重要的逻辑：这些人的赴死是自由选择——可以选择生的时候，他们选择了死。
于是，人们不相信有李警官这样“不理性”的军人，甚至认为把军人脸谱化了，我想，这背后有非常肤浅与庸俗的想象——打了败仗的军队，就不会有赴难的将士。且不说不符合史实，这种逻辑本身是非常残忍的。而我愿意想象另一种可能，正是因为吃了败仗，将士们愿意珍惜每一个机会证明自己的价值，我非常理解，李教官面对日军对女学生的追捕，坚决要打，这是他实践军人价值的机会，这也是一个职业军人的本能——保护同胞，保护妇孺。我也非常理解李教官不眠不休，几乎自杀般地守卫着教堂里的女人们，因为那是他的兄弟们牺牲的价值所在。对于军人来说，战友间的这种情谊坚不可摧。不独活，是一种默认价值。军人的价值就在疆场上，何来脸谱化一说。


图为片中人物李教官（佟大为饰）

流浪汉兼殡葬师约翰是一个在战难中，靠埋葬死人来苟活的小人物，他为了赚给神父埋葬的钱，阴差阳错来到教堂。他其实最有理由远离危险，因为这是流浪汉的本能，但他留下了。我想，一个基本的人性是，如果一个人从没有机会证明自己的价值，假如有战争中的教堂这样一个逼仄的空间，只剩下他一个男人的时候，我想，他愿意冒险舍弃生命来实现自己存在的价值。何况，他是一个丧失过爱女的父亲，面对日军侵入教堂、对女学生追捕奸淫的情形，唤起他的舐犊之情是再正常不过的。我也毫不怀疑他对玉墨的爱情，流浪汉与妓女，天然的漂泊感，几乎可以抹杀他们之前年龄的和身份的差距（玉墨是秦淮河的头牌，曾对约翰语“要不是你长了张洋人脸，老娘连眼角都不扫一眼”）。其实，床戏只是噱头，那场戏非常干净，看不到情欲，只有惺惺相惜，相互慰藉的爱。约翰是一位线索人物，因为他，实现了所有牺牲者的价值——他成功把女学生们带出了南京城。


图为片中人物约翰（克里斯蒂安·贝尔饰）与陈乔治（黄天元饰）

玉墨和她的姐妹们，也并非只是在片尾那一刹那迸发出人性光芒，此前的情节铺垫已经做足了文章，用约翰的话说：妓女和我们并没有什么不同，她们只是更懂得爱与恨的人。而玉墨更是其中之最：当听见姐妹们对李教官以败军之名进行羞辱时，她会跟出去替姐妹们道歉；当看见约翰舍命救学生，她会走过去和他握手言和。当姐妹们看见女学生们跳楼，情急之下，说出：让我们代你去之后……许多人反悔了。玉墨劝解道，当时要不是那个妹妹把鬼子引开，你的头和屁股还不知道搁在哪儿呢。她是一个骨子里很自信的人，所以，在她眼里，没有妓女与处女的区别，只有女孩与女人的区别，这也是约翰与乔治的看法——约翰问，上帝说，人人平等，女孩和女人，怎么选？乔治说，那能怎么办？只能这么办。玉墨做过更为自嘲的解释：鬼子们图什么，不就图个快活吗？这不就是姐妹们平时做的事吗？你让这些女娃娃们怎么对付？我们活着回来就成，这些女娃娃们就算能活着回来，能活得下去吗？
所以，归根到底，影片的逻辑不是妓女替处女受难，而是柔弱的人保护了更加柔弱的人。并且，玉墨们是在有选择的情况下，她们主动选择牺牲自己保护女学生们。因而，“女性主义者”大可不必因此上纲上线。片中将玉墨塑造得这么美也证明了一切。而且，这种美，不是畸形的，而是透彻的生命之美。


图为片中人物玉墨（倪妮饰）

亦有人称此片宣扬情色救国，但玉墨们的反抗与其说反抗日寇，我想，更多的是对自身命运的反抗，尊严一直被践踏的一群人，在最极致的选择中——生死选择中，选择以替他人受难来体现价值。我不认为这是编剧或原作者对她们的蔑视，恰恰相反，这是尊重。而且，这一切并非没有可能——只要你愿意相信战争中依然有人性存在。
何况这种绝境中的人性光芒，并非因为这些角色都居于天主教堂中，而一齐受到了上帝的感召，恰恰相反，如有信仰，我想这部影片里有中国传统人文精神中最震慑人心的四个字：舍生取义。无论这一切是否真的在历史中发生，在合理的情感逻辑里，我们必须相信，人是可以做出超我的选择的。
正是这种相信，超越了所有概念对概念的批判。
得用人性去丰满概念，而不是相反。

20111226


佳芝——《色戒》



图为片中人物佳芝（汤唯饰）

佳芝这样的姑娘该配给谁呢？

一个女人如果有貌，就容易出事，如果还有才，一般没有什么好下场（见杨澜语录），如果还没有钱，如果还漂泊，那她注定成为命运永远的弃妇。
佳芝在故事的最开始，身体给了一个同学，灵魂给了另一个同学，名分给了再一个另外的一个同学；其后，她把身体给了她的敌人，灵魂给了一个构建出的革命理想；最后，她把身体给了自己，灵魂给了敌人。总之，作为一个完整的人，她谁也没嫁，她被自己的角色骗了，到死时，一无所着，更悲哀的是，如果给她选择，她还是只能这样做的，这种没有选择的悲凉实在是拜张爱玲的偏执所赐。
李安，这个游走于理智与情感之间的辩证大师，填补这种大悲的唯一亮色便是：那个杀人如麻的且杀了她的男人到最后还是悲恸的，这得拜易先生的母亲所赐，因为她孩子的眼神实在是无了个敌。影片中梁朝伟所饰易先生的侧影是最配得上张爱玲的描述的：他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
可易先生的眼神再“无辜”，也比不上佳芝的无辜。
她，本来是有选择的，当她因战乱来到港大时，尽管，饿殍遍地，骨肉分离，可对于佳芝这个人来说：一切不都还是有希望的么？有个成功移民的父亲作为生活或者精神的靠山，至少生活费是不用愁的……话剧团的小生对于她亦是有意思的，当一起乘巴士的男孩子们抢着吃她抽了一口的烟，那个话剧团的男主角悄悄地从后排走到她的座位后，静静地欣赏着她随风起舞的长发，令人艳羡的爱情仿佛也是随时可以被佳芝一把抓住的……即便有战争这墨黑的背景，却恰恰是热血青年们挥洒青春的好时机，当她和她的同学们手挽着手唱着“今天是桃李芬芳，明天是祖国的栋梁”时，不过是那个时代青春飞扬的形式……
然而，一切的转变，源于一个暑假的暗杀计划，当佳芝缓缓地把手落在她的鲁莽、任性、冲动的同学们的手上时，她的命运改写了，那个喜欢静静地看着周末电影潸然泪下，看见乞丐会低下眼帘，害怕鲜血的佳芝被革命的非理性带入未知而危险的命运——
她要以情妇的身份接近一个汉奸头目，让他爱上自己，相信自己，而自己不能爱上他，且要杀掉他。
这个难题有两个悖论：
第一个悖论是如何让人爱上，让他相信是被爱的，而又不真的爱他。
这显然是反人性的。这迫使我们反思这样一个问题：在特别的情况下，我们是不是就要不惜一切代价达到目的，只要这个目的是正义的？在这种逻辑下，人类经常犯下反人类的错误。古往今来，通常都是女性充当这个反人性的角色，这种方法，甚至被树碑立传为“美人计”。被害的人我不同情，我同情的是其中的女性，因为她们没有自我，为了某个宏大的貌似正义的目的牺牲掉了，“美人计”的执行者通常都是女性，在这里面，最隐蔽的一个逻辑是：掌权者都是男性。也就是说，“美人计”算计的不是男人，恰恰是女人。女人被用来作为男人之间政治斗争的祭品，甚至，更极端的观点认为，在民族危难的时候，女人应该站出来为国家效力，照这样的逻辑，军妓就是正当的，尽管，目的合乎所谓的正义，其实，“美人计”中的女性和妓女没有区别，她们都是出卖和利用自己的美色。只不过运用男性的逻辑，将其目的区分为一个是高尚的，一个是低贱的，这件事，最该控诉的除了社会性别结构，最根本的罪魁祸首是战争，人类如果还以这样的方式解决问题，这个生物类别是没有希望的。
另一个悖论是知道他是汉奸，知道他爱自己，能不能爱他？这究竟是一个革命问题，还是一个人性问题？易先生的太太是幸运的，可以免于其难。因为她嫁的时候，易先生完全可以是一个革命青年，这样的例子很多，比如汪精卫。可是，知道他是汉奸，且奔着杀他的目的来假装爱上的时候，居然真的爱上了，哪怕易先生不杀她，道德，正义也要杀她。但是爱，没有能不能的问题，这是一个伪问题，爱是一种权利，没有哪一国的法律规定死刑犯没有被爱的权利，而且，所有的法律只能限制人的行动，不能控制人的思想与情感。那么，问题可以划归为如何可能的问题。她爱上他，不是偏执的一句：“通往女人心的道路是阴道”就能解决的，也不是最俗气的理解：不为钻石动心的就不是女人。
好吧，她究竟是如何爱上的？
第一，所有女人即使被一只真正的癞蛤蟆爱上，也会发自内心地高兴，被爱是女人的第一需要，是天性，女人爱小动物，爱孩子可以说是这条天性的发挥，那些比自己弱小的东西也许没有能力，但是爱自己，她们就会有母性的爱来回馈。佳芝即使没谈过恋爱，看过那么多爱情电影的她，还是拿捏的出自己在猎物心中究竟有几斤几两，她知道老易爱上了她，老易爱她并非没有原因的，有一连串的细节可供佐证，佳芝和他的其他女人都不一样，老易应该是知道她是有目的，因为明显她的身份是伪造的，连老易那含含糊糊的老婆都对她的随从起过疑心，老谋深算的老易焉能不从她留在杯口的一个唇印，和贵妇身份不匹配的蓝宝石戒指，在麻将桌上当真不会打牌，甚至连别人的帮衬都看不出来等疏漏中看出端倪。但她不是为了他的钱，不是为了在乱世里图一个自保，对于这样的一个女人，即使是真的感情游戏，老易也是乐于陪她玩到底，等待谜底的揭晓的。
第二，被爱已然很幸福，作为特务头子，除了政治上的极端反动之外，作为一个个人，老易和他那些粗莽的同学不一样，从个人品质上，是“精英”的，这和他的职业身份无关，“精英”本身是没有善恶、正邪的。女人容易为强者所倾倒，不是说么，权力是最好的春药。这也是人性，当然，我认为这个是很悲哀的。是女性作为弱者一方的精神上的SM。
第三，老易对她是真心的，这个真心是唯一的，无论从哪方面来看，连给自己老婆买火钻都舍不得，却给佳芝买了鸽子蛋，女人并非就是物质的，只不过物质正好作为了一个载体，而且，在那样的乱世下，买一个鸽子蛋，等于是交出了老易血肉生涯的半个家底。旁人面前，丝毫不假以善色的老易听佳芝唱《天涯歌女》，眼眶居然是雾蒙蒙的，他连刑讯犯人的事也是愿意讲给她听的，这其中固然有试探敌情的意思，但对于他这样的人，在一个女人面前暴露自己的无助与脆弱却是毫无疑问的爱的曲折反映。
第四，佳芝无别人可爱，这是她的悲哀，她的同学们，实际上是夺走她的贞操的共谋者，这其中包括她的暗恋对象。她无依无靠，在和老易的情欲纠缠中释放仅有的自我。
最后，佳芝放走了老易，除了是一种爱的回应：原来他是爱我的。也是佳芝对被掌控命运的反抗，她在牺牲自己的同时，获得了自我。
佳芝该死么？因为她救了一个汉奸。可是她爱他。他也爱她。她有权利选择让他生还是死的时候，恰恰是她拥有自我的时候，她做了选择，在爱中，女人就是这样非理性的动物。可也只有选择让他生，能够表明她是有选择权的，她用死表明一个爱字，成全了刹那间的自我。她放下了被安排的任务，这何尝不是一个理性的戒？在佛家眼里，救一个人和救十个人是没有区别的。在刹那间，她找回了在革命时期被轻易放弃和扭曲的人性——还记得佳芝在她的两个同志面前控诉暗杀行动的非正义时的声嘶力竭么？在这个意义上，佳芝是永恒的。
许多人还在纠缠于老易是个汉奸，佳芝害了战友，甚至上升到“勿忘国耻”的地步，不用想象，我都知道这些叫嚣着的人群，可能以为言语就是行动，不要忘记就真的不忘了。爱国，不是曲解一部优秀的电影，以填补某种话语欲望。对于现在而言，支持一部优秀的国产电影，比叫嚷着勿忘国耻而有意义得多。而勿忘国耻的更深层次含义也在这部影片中呼之欲出：战争，摧毁一切。当佳芝放走老易后，街市依然嘈杂，乞丐依然无着，个人的命运在大时代的背景下消如尘芥，珍惜个人自由和权利，和平时代赋予人的幸福无比珍贵。
最具讽刺性的是，对于影片中的原型，丁默村，究竟是不是汉奸，已经有人从大量的史实中证明其是一个双面间谍，实质上也在为当时的重庆政府效力，并非真正意义上的汪伪汉奸。历史果真是这个影片最不耐解读的一个线索。
这个故事，实际上有三个主人公：张爱玲，郑苹如，王佳芝。基本上，汤唯的演绎已经把另两个人物掩盖了，李导果然是人性的导师，看似满眼皆是，然而，导演和剧作的用力与升华已经飘然于历史与文学之外，电影，获得了独立的永恒的魅力。李安，果然是不一般的。他创造了王佳芝。
如果是现在，佳芝应该会幸福吧。至少，她可以安心守护属于她的精神世界，而不致被搅乱直至完全不受控制，听任命运摆布，直到最后一刻。
20071223

谁的故乡不在观音山上——观《观音山》

小时候放鞭炮，我总是躲在大人后面，胆战心惊地看他们点燃，等到烟花放完，我还在胆战心惊：因为有一次鞭炮差一响没放完，我对妈妈说，妈妈，还差一响呢。妈妈上去看了，最后一响终于响了，妈妈的眉毛也炸没了。虽然后来妈妈的眉毛又长出来了，但这是我童年时自己默默内疚的一个阴影。
而最让我害怕的是，把鞭炮的火信点燃，将其闷在易拉罐里，然后，等啊，等着，一声闷响。易拉罐有时候会飞天，有时候会一无所终，有时候会裂开。鞭炮响了，而且在心里一直回响着，甚至郁结成心痛。满口满鼻子都是烟火味儿，缭绕不去。
观音山，就是这种闷响。就是这种坚韧的烟火味儿。它并不锐利，但是，猝不及防，声息无边无际。凡是有感触的人，还会在未来的日子里常常记起。因为它如此地贴近生存、生活、生命本身。
看毕《观音山》，我对它的票房并不乐观，比起《让子弹飞》的飞扬跋扈，《非诚勿扰》的华丽表演，《观音山》平淡得像办公室的袋装茶，无非是生活，无非是生活铸就的命运。但我相信，喜欢《观音山》的人会很喜欢。人分两种，有痛感的和无痛感的。痛感，无非是一种存在感的存在形式。
《观音山》，写出了人生的痛感，也写出来人之存在。
说到存在感，许多人把这部片视为青春片，在我看来并不是，这部有着纪录片一样朴实剧情的影片，已经超越了简单的“青春”、“迷惘”以及“在路上”。春节回家后返校的时候，我很想写一篇文章：《小城姑娘》。写我自己以及和我一起长大的但一直没有离开家乡的姐妹们。这部片里，南风就是小城姑娘的极致标本，是可以和贾樟柯的小武对照的人物。范冰冰的光鲜亮丽并未损伤南风这个形象，这是这部影片成功的基础。李玉在人物的塑造上，从《红颜》，到《苹果》，再到《观音山》，都将小城姑娘作为一种典型艺术形象精雕细刻，凶狠地把她们扔进粗糙的命运里，冷静地看她们头破血流，而又拼死挣扎。南风，实际上已经是比较温和的一个形象。受不了南风把酒瓶往头上砸，强吻街头太妹，为爱情卧轨，当着酒鬼爹的面狂饮三大瓶老白干之狠劲的，那是因为你们没有在小城待过，没有被那种毫无希望的人生窒息过。你以为每年从全国各地，奔赴一线大城市的年轻人，真的只是图一个温饱吗？错了，年轻人，他们图的是一个活法。这个活法，不是那么浅薄的消费场所，时髦衣物，繁华街景能囊括的，而是一种“可能”，就像几个年轻人接触到常姐这样的京剧团演员作为房东，也将其视为一种充满新鲜空气的可能一样，因为他们看到了另一种活法，这种活法，和他们必须和街头混混短兵相接不一样，和为了生存与当地警匪恶霸博弈不一样，和为了赚钱必须忍受猥琐的揩油不一样。哪怕常姐每天六点起来吊嗓子，孤僻难懂，无法通融，他们仨依然不愿离去，因为常姐代表着他们向往的生活本身——安定，不用和生活短兵相接；有独立的精神世界，不为外界打扰。
这是南风们没有的，所以他们挑衅着常姐的世界，他们偷窥，他们保护着常姐。他们不自知地以激烈的方式进入常姐的生活，而不只是住客。还记得，南风们第一次进入常姐的楼房时，南风欣喜地说：咱们这算是住进京剧院了哈，进入常姐的房间，南风竟然连厕所和厨房都分不清楚，还有，开出常姐的破车，三个年轻人欣喜地兜风时的快意淋漓。
在没见到常姐之前，南风的生活中狗血不断，以至她都没有办法好好哭泣，好好去吹吹风，好好和自己爱的人拼死爱一场。南风，是一个生命力很强大的女孩子，那些极端的行为，放在小城的背景里，是非常自然的。在小城里，年轻人擂肥是很正常的。如果你不甘受辱，你怎么办？打群架互K？缺人！即使人齐了，没人家专业；报警？有用吗？如果这时候有一个很好的理由，为了朋友，你便有了足够强悍的勇气——我没有人，但是我有命；我打不过你，但我敢流血；我是女人，我不能等你们欺负我，那我只能欺负你的女人。为了帮肥皂夺回被擂肥的几百元钱，在一帮混混面前，南风把啤酒瓶砸向自己的头，疯狂地强吻其中的女混混，站在南风的处境中，你必须承认，此时此刻，此情此景，她做到了极致，还能有更加酣畅的行为吗？不能。
同样的，看到愿意和自己患难与共的男人与别的女人亲热，南风卧在铁轨上，一字一顿地问丁波：为什么，你和别人可以，和我就不可以。我喜欢这种表达。也很喜欢她看到丁波搂着别的女人时淡定的忧伤，丁波一定是爱她的。她很确信。她只是不明白，为什么他还可以对别人那样。丁波的父亲揭开了这个谜底：当年丁波的母亲病重时，丁波的父亲不是不管，而是偷偷地给人下跪求情借钱去了。“一个男人，连自己的女人都救不了，有什么用。”丁波的爸爸如是说。丁波是一样的逻辑，他是送啤酒外卖的，因为人长得帅，被女顾客屡屡揩油，在工作场所——酒吧里，他和女郎热吻。本来这和大城市里，白领们衣冠楚楚地应酬卖笑并无本质区别。为了帮南风还上无意伤到客人下部而遭索赔的两万元钱，丁波卖了赖以为生的摩托车，而卖啤酒的同时，逢场作戏兜售虚假情感，又怎能和南风说得清清楚楚。南风也不一定不懂得，她反抗的正是这种爱情中的“政治正确”；我一定要让你过得好，才能爱你。悲剧因此诞生。两个人的事，坚持“政治正确”的那个人总是无比正义，无比强势，无比不容辩驳。女性的情感，哪怕再伟大，在男性那里，从来都必须在现实里烫一烫。这一烫，情感就变成了支离破碎的情怀与情绪。而后者都是易逝的。“一个男人，只有拥有了很多时，才能爱自己爱的女人。”只是拥有很多是多少，到了那时又是什么时候？无奈的是感情，它是一个脆弱的TIMING的过程，过了，就回不去了。因为那时那景，没有什么，比一个实际的拥抱，一个真实的吻，更来得实际，比物质更加坚硬。
南风，还有一个回不去的家乡，父亲是个酒鬼，喝醉了还会打老婆。南风回了家，对着躺在病床上的父亲泄愤：你不是要喝吗，我今天喝给你看。还是一样的逻辑，南风，在社会中，在男友，在父亲面前，她都是弱势，因为她善良。只是她不服输。除了伤自己，她拿什么反抗围绕着她的所有让人窒息的不自由？她是没有家的人。尽管她父母双全。那天，她无声无息地跑到常姐床上，躺在房东常姐的怀里时，两个孤独的女人相依为命的感觉，引起的情感共振，让人静默感动。
主要人物之间的和解，发生在观音山上的那次出游。南风和丁波终于释然地在一起，水漫过他们的脸庞，也许，许多人看到的是情欲。但是，我想，山中温泉的水，代表的应该是温暖。就像确信爱人睡在自己身旁的那种温暖。最好的情爱，是和温暖有关。欲望，只不过开关罢了。
常姐在这次出游中，消失在南风三个年轻人的视野里，这个儿子在地震中死去的中年母亲，一直脆弱得如一抔上好的青花瓷，从一开始，她就和南风们格格不入。为了训诫这帮吵闹的小青年，她会假装给肥皂看手相，然后恐吓他，她会把丁波的牛仔裤剪了做了报纸收纳袋。和解的第一步，是南风们揭开了她的破车的秘密。正如南风们把常姐当作窒息平淡生活中的一扇新窗口，常姐又何尝不是呢?常姐因无法排遣中年丧子丧夫的悲痛，因无法继续没有希望的孤独生活，她割了腕，血浸没了洗手间的水池。邻座的师姐说：这是最痛的一种自杀方式，对吧?我在黑暗中笑了，用力地向她点点头。其实，活着的人中谁又能知道答案呢？但是，我想，割腕是最平静的一种死法，常姐甚至把割腕的那只手，放到洗手池里，她不愿打扰到那三个小朋友，血流吧，让水冲走就好。但，这未尝不是一种冒险的尝试，她赌赢了，孩子们救了她。她用一种极端的方式，逼迫自己打开心门，接纳闯进来的年轻人，她和他们一起兜风，一起去迪厅跳舞，一起去爬山。
人不会永远孤独的，最终，她是跳崖，还是皈依，都不重要，她总能找到某种让她的精神安歇的方式。无生无死，一种与极致的孤独和解的姿态。
许多人对常姐儿子的死所带出的“5·12”地震片段，兴奋不已。因为某些众所周知的原因，观音山所在的都江堰，也是失子母亲最为集中的地方。甚至，本片的观音山，也包含有某种特殊的意涵，观音，是民间通常用来做送子祈祷的世俗化的神仙。其实，这种联想大可不必。对于丁波来说，妈妈的死，爸爸的再婚；对于南风来说，父亲的宿醉，母亲遭遇的家庭暴力，被勒索的2万元；对于肥皂来说，缺爱的家庭，被人盯梢擂肥的恐惧，这些都是他们生活中的大事。地震，它之所以是大事，是因为它和千千万万个家庭的悲伤联系在一起。那些失子母亲的哭泣，那些难以愈合的恐惧与孤独。李玉的电影里没有大事，有的是将生活中的每件事做到极致的小城人物。这种家常的、贴近地面的视角，反而拥有了无所不至、扫荡一切的直面生活的勇气。
观音，不代表宏大的情怀，也不代表抽象的信仰。它代表的是母亲这个终极的概念，是故乡这个无法放下的重担。丁波母亲的死，南风母亲的痛，肥皂母亲的缺失，都是他们和失去孩子的常姐相依为命的潜在脉络。母亲，是一种象征，是我们抵御粗糙人生的最后一个堡垒。在所有和母亲有关的痛当中，最令人伤痛的，是失去孩子的母亲的心痛。常姐无论是自杀还是皈依都是一种放下。这部影片其实对接于真实的事件——“5·12”地震，这是理解常姐的关键所在。事实是，“常姐”不止一个。
整部片子，快乐很少。所以，我理解李玉在常姐割腕自杀后安排的温暖的片段。但我个人其实不喜欢这种强颜欢笑。这会令人尴尬。该流泪就流泪吧。假如有南风们的哭，和常姐安慰他们的笑，或可更符合他们之间的对位关系。毕竟是，母亲和孩子的关系，也就是保护与被保护的关系。只要母亲活着，哪怕她流了再多的血，依然还会是这样。这是情感逻辑。
篇末的瀑布，仿佛是一剂安慰剂，大有大浇块垒之感。
只是站在观音山上，俯瞰故乡的年轻人，是否真的释怀了生活？
观音，只有在中国，才是女相，是普度众生的神仙母亲。在中国，观音等同于“慈悲”二字。尽管，这部片中的小城生活处处令人窒息，但也处处充满慈悲。每个出场的人物，都有慈悲的一面。就连欺负肥皂的女混混擂肥后扬长而去之时，还不忘鼓励肥皂说：只要你减肥成功，我就做你女朋友。
观音，也意味着一种精神上的归宿。
假如，母亲就是故乡本身；假如，我心安处是故乡，那么，谁的故乡不在观音山上？
也许常姐的无生无死，就是我等到的那声闷响。这样也好，以无所谓的决绝，与孤独和解，从此无所谓心痛。
注：四川省都江堰灵岩观音山风景区位于都江堰市区西北4千米处（二王庙旁），是集儒、释、道为一体的古刹名山。
图为电影中出现的铁路上的廊式山洞，本人拍摄于2009年从北京赴川路上。而那次出行的目的是去都江堰板房区为失子母亲做心理支援服务。

图为作者拍摄的廊式山洞

20110307

千秋家国梦——《辛亥革命》
一、革命何为？


图为片中人物秋瑾（宁静饰）


将秋瑾放在电影的开首，无疑是对的，秋瑾的就义鼓舞了无数光复会、同盟会的同人，是后来广州起义、武昌起义的前序。并且，作为那个时代最美好造物的代表，作为一个女性、一位母亲，她的死具有特别震撼的力量。感谢历史的公心，无论哪种意识形态治下的华人世界，对于秋瑾都有着众口一词的敬意。
影片中，她在赴死前的自白，道出了她所为革命的意义：
“我此番赴死，是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死，正为回答革命所谓何事。”
“革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个温和宁静的世界，纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物。”
“刽子手（手指秋瑾和其孩子合影）：‘这两个孩子就要失去母亲。’”
“秋瑾：‘我的死是为所有的孩子。’”
“死并非不足惧，亦并非不足惜，而牺牲之快，之烈，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。”
真实的历史并非如此酣畅淋漓，如同所有被酷刑折磨的烈士一样，秋瑾并没有机会对着麻木的看客发表自己的见解，她的绝笔令人潸然泪下——是如下沾满血痕的七个字：秋风秋雨愁煞人。


图为历史人物秋瑾

这段话，是导演与编剧糅合了后来史家对秋瑾的评价而借片中的秋瑾说出，对革命的见解，因其以一个母亲、一个女性的视角，而显得格外动人。而将死亡与革命的关系，述说得如此唯美坚决、不可置换，从千古奇女子秋瑾之口而出，也显得合情合理。“牺牲之快，之烈，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。”与秋瑾本人的诗句“身不得，男儿列；心却比，男儿烈！算平生肝胆，不因人热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折”，“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”颇为相合。
这段话，没有仇恨，充满了爱意，充满了和平。但值得关注的是，这段话里，浓郁的家国观念呼之欲出：如果一个明君能够大庇天下寒士俱欢颜，能够让民众衣食无忧，那这个“命”还要不要“革”呢？
比起一人一己的“引刀成一快”，将无数追随者的身家性命，无数支持者的万贯家财，将一国一族之生死攸关系于一身的孙文，对于革命则有着更为类似思想图腾的理解：


图为片中人物孙中山（赵文瑄饰）


“我曾被问过千万次，革命所为何事，我的答案就是我的承诺，我的答案就是我的信仰：推翻帝制，建立共和。
革命是替天下人谋求永久的幸福，我以为，革命是让社会进步的理念，从此深入人心，人们懂得了敢有帝制自为者，天下共击之，革命是我们将有中国人自己的工厂，银行、铁路、矿山，有了可以追寻的民生幸福，革命是让我们这个即将强盛起来的民族，不再受列强的侵略和掠夺，不再做任何人的奴隶，在任何人的心里，永远，永远，都不再惧怕列强，都不再有封建皇权，使全国之人无一贫苦，是中华之民族屹立世界之东方，这就是革命的意义。”（片末旁白）
最后一段，有教科书之嫌，执行导演张黎也坦承说，很多设计要考虑到中小学生，希望这段历史能被当代的小孩子记取。
对于孙先生的革命理念与实践，我想，最精练的应该是这四个字：天下为公。这或许跟我的私人记忆有关，我小时候获得的第一个旅行纪念品就是刻有这四个字的胸牌，1987年夏天南京中山陵，和我的父亲。
片中，孙淳饰演的袁世凯问唐绍仪：孙文何以号令诸多豪杰。唐绍仪说：说法不一，但共同的是认为孙文有一颗公心。袁世凯笑得猥琐至极：公心？哈哈。旁边的丫鬟侍妾马上训练有素地捧哏道：我们老爷才有公心呢。仅仅一个细节，革命投机分子和真正的革命者之间一下子有了比对。
尽管知道袁世凯不过系从清廷和革命党的对垒中渔利的骗子，孙文依然践行诺言：谁逼退清廷，就让谁做大总统。面对众人的诘难，孙文说：革命不仅是战争，也是政治。我猜想，被厚黑熏陶已久的国人会将“政治”两个字狭义化。而我认为，孙文所说的“政治”恰恰是他作为革命先行者（借用官方定语）领导群雄的关键。孙文在1911前后，其思想与革命纲领是站在世界前列的，是可以和当时世界上任何先进的民族国家对话的。


图为历史人物孙中山

——他的挚友宫崎滔天在介绍孙文的著作《三十三年之梦》中，转述了孙文向他阐述的共和理想，“共和”在中国的革命传统，中国“共和”对于世界人道的意义等，孙认为“人民自治是政治的极则，因此，我的政治主张是‘共和主义’，就从这一点来看，我认为就有责任从事革命，何况满虏执掌政权已经三百年，以愚民政策为治世的要义，以压榨人民的膏血为官吏治民的能事”。
他还巧妙地将“共和”引述为中国历史上治世的真髓，“所谓三代之治，的确掌握了共和的真谛，试看没有受到满虏恶政的荒村僻地，他们现在就是自治之民。他们拥戴尊长听讼，设置乡兵防御盗寇，一切共同利害，都由人民自己协商处理。凡此种种，岂不证明了中国人民已实行了一种简约的民主之治。”
“我才疏学浅，本不足以担当大事，然而，现在不是以此重任来要求他人而自己袖手旁观的时候。因此，我才自告奋勇，愿为革命的前驱，顺应时势的要求，如果上天庇佑我党，有豪杰之士来援助，我立时让出我自己现在的地位。如果无人只好奋力肩此重任，也请诸位拿出力量援助我党，实现吾人的志业，拯救中国四亿的苍生。雪除东亚黄种人的耻辱，恢复和维护世界的和平和人道。”
至今为止，对孙文先生的功过依然毁誉参半，哪怕尊为中华民国国父，依然有人认为其在革命途中为达目的不择手段。对此，因未遍阅事实，无从争辩。但我有一位从政的师友，说过这样一句话：评价一个人，就看在当时情景下，他或她是否已经尽了全力，衡量其是否尽了全力就看任何人处在其位置或情境中，是否再做不到像其一样好。我想，至少从《辛亥革命》片中所述史实来看，无论是发动广州起义、武昌起义，还是担当临时大总统，促袁世凯逼清廷退位，对清廷贵族予以庇护，清朝退位后履约让袁世凯就任大总统等，无一不合其政治理念，且确系当时当地、那时那景不二之历史选择。
二、四位母亲
俗话说，三个女人一台戏，这个片里则有四位母亲，秋瑾、隆裕太后、徐宗汉、陈意映。
综观全片，让我最震撼的是隆裕太后这个母亲角色，绝不似此前革命电影中的刻板，将历史舞台上的败角极力地矮化，而是将其放在非常人道的情景下，让人物性格随着情景逐渐丰满。比起满朝文武推诿塞责，卖官鬻爵，闭目塞听，作为带着幼子的寡母，隆裕在风雨飘摇之时，镇定地识时务而退位，间接推动历史进程的气魄在一众昏聩的清朝贵族前显得鲜艳而夺目，毫无疑问，饰演者陈冲给这个复杂的历史配角增色不少。


图为片中人物隆裕太后（陈冲饰）

她的台词不多，但字字句句鞭辟入里：“我们自家的事儿，还是我们自家人来吧”，“要不是满族皇亲国戚实在不中用，也不可能导致袁世凯这个政治混混从中渔利。”“说吧，要多少钱。”“你们别吵了，能不能说点子我不知道的事情。”“闹了半天，反倒是这个孙文给我大清留了点颜面，没有绞刑架，没有屠城。……我对不起列祖列宗，退——位。”每个字之间的气息，节奏，拿捏得非常到位，气场十足，令我想起梅兰芳饰演的杨贵妃：就是落了魄失了意，那也是高贵的。
这个角色的意义，还道出了历史的某种偶然性。皇族统治下，一旦幼帝在位，不巧内外均有忧患，政权更迭实际上是历史俗套。作为母亲，她和袁世凯交易的筹码其实很简单：让我们娘俩活着。
而历史上的隆裕太后，“退位诏书读至一半，忍不住泪流满面，百感交集，万剑穿心，王公大臣亦呜咽不已——清王朝268年的统治宣告结束。”退位后，忧郁成疾，尝谓：“孤儿寡妇，千古伤心，每睹宫宇荒凉，不知魂归何所。”


图为历史人物隆裕太后


隆裕的退位之举，至少避免了生灵涂炭，且不假日俄列强以干预的机会，在这个意义上，隆裕是有功于历史的。据晚清贵族中最有学问的德龄公主回忆：隆裕太后年轻时，就能主动了解外国历史。在众官僚沦落之时，她的敢于担当也就顺理成章了。
这部片子的当然女主角是徐宗汉，这也是该辛亥女英雄第一次进入大屏幕，确切地说，也是我第一次接触到徐宗汉这个人物，让我感动的是，她到死，图为历史人物徐宗汉
没有为自己谋取一职一位，但做了几件大事，其一，她数次救了黄兴；其二，她创建了中国首个贫儿教养院（1912）；其三，她在上海创办了旨在培养妇女干部的平民女校，尽管存在的时间不长，但影响很大，丁玲，王会悟，王剑虹均为该女校学生。

在《辛亥革命》中，她的身影奔走于黄花岗七十二烈士的遗骸旁，为烈士埋忠骨，忙碌于黄兴领导的武昌起义的战时医护室里，为阳刚之气的战争场面平添了侠骨女性的柔情。


图为片中人物徐宗汉（李冰冰饰）

李冰冰演来中规中矩，没能撑起所代表的半壁女英雄，不幸沦为点缀，但这并非影片的应有之义。辛亥革命前后的女界革命之猛烈，纵使数百年后都值得大书特书，曾被历史裹着小脚的女流之辈，摆脱家庭，挣脱皇权、父权和夫权后，所产生的能量让辛亥革命有了更加炫目的光芒。对于辛亥革命中优秀女性的个人生命历程的史实挖掘与深入研究，尚有待进一步展开。
20111029

跑离偏见——《马拉松》


图为片中人物草原（曹承佑饰）

一位是带着自闭症患儿的外柔内刚的单身母亲，一位是孩子的马拉松教练——中年失意的马拉松前世界冠军，似乎可以很期待一场意料之中的爱情。
然而，他们从第二次见面就开始吵架了，这也很好理解，不是冤家不聚头。
他们争论的焦点是：一个患自闭症的孩子究竟是迫于母亲的偏执性期望还是源于内心的渴望来跑马拉松？
这位母亲要求这位教练帮助她实现让孩子跑完全程马拉松的梦想时，这位前世界冠军厉声道：
“跑马拉松，很酷是吧？是一个真实的胜利，但我看这更像跑离现实。
你知道跑一整天是怎么感觉，那咝咝作响的沥青马路让你感到窒息，你的心脏几乎快要爆炸了，比死都难受，假如有一辆卡车开过来，你想撞到它面前。他喜欢跑步吗？你为什么不自己跑跑再和我讨论？”
“至少我为了目标而跑，他呢？为了治病？等等，那根本不是病！只是你想要的，我来告诉你，不是每个人都有跑马拉松的才能，他会死的！”
这位母亲歇斯底里地说：那你应该教给他正确的方法。
这是镜头第一次无情揭露了这位单身母亲的无助。
在此之前的30多分钟的剧情似乎充分塑造出了一个属于东方的典型母亲，对孩子倾注了所有心力，其伟大堪舆上帝——“上帝也有看不到的地方，所以创造了妈妈”——
镜头里母亲独力带着自闭症孩子，孩子因为自闭症，常有刻板和偏执行为，比如他喜欢斑马，对于所有带有斑马纹的东西有着执著的喜欢，乃至上街看见背着斑马纹拎包的女士上去就抢，去到警局，母亲给受惊者道歉，该年轻女子说了句：应把该孩子送去精神病院和监狱，他对他人是一种威胁。出门后，母亲揪住该女子，大声呵斥她：“你怎么当着我儿子的面这样说他，他不是疯子，也不稀罕你的钱。他什么都记得，他比谁都聪明。”把该潮女晾在那里气结无语。
为了说明男主角确实对钱没有概念，镜头转向母亲，她正郁郁地让自己的孩子清找找零的钱，男主角支支吾吾，咿咿呀呀，完全不知母亲所云。紧接着气噎某潮女后，去到超市的男主角，一系列的镜头又向我们证实了她妈妈的话，妈妈给他列的购物单，他记得非常清楚。
为了增强观众的印象，也为了增添幽默的桥段，有两个特殊的细节，一个是男主角按照妈妈给的购物单，去拿卫生巾的时候，有一位女孩子先拿了，他看着那包已到了女孩手上的卫生巾，一本正经地背出了电视上的卫生巾广告，然后，当超市促销广告音乐响起时，一把夺过目瞪口呆的女孩手上的卫生巾，充当起了他即兴演奏的指挥棒，然后，镜头里是他手舞足蹈地和着音乐起舞的陶醉神情和旁观人群捂住嘴巴、指指点点的情形，最后定格在他母亲和蔼的微笑上：哦，你看看他——充满爱怜，没有一丝给她带来尴尬的不快。
如果没有教练的参与，或许母亲的形象就这样刻板化了，但是，教练的出现，渐渐取代了母亲在孩子心中的分量，母亲在情感上感受到了危机，这种危机是通过儿子越来越多地复制教练的行为而展现的，比如大声说话，大口喝酒，大碗吃肉甚至包括随口吐痰，这种粗鲁对于一个由单身传统母亲带大的孩子而言恰恰是他所需要的，但母亲认为这是对她多年教育的一种颠覆，她的这种偏激情感终于在和教练的第二次争吵中全面爆发——“我会付你工资的，你以后不用来了，你别告诉我泡桑拿、喝啤酒是训练。”“你懂什么，你这是爱他么？一天到晚监视他，没有你的允许，他连屁都不敢放，这不是真正的爱。”
究竟什么是真正的爱？需要加一个前提么？对于一个自闭症孩子而言——
母亲一直认为自己是理解儿子的——之前，母亲说，他跑起步来，他的表情告诉我他喜欢跑步。后来，母亲说，巧克力派，炸酱面，斑马，音乐，这是他喜欢的。我要给他轻松的生活，而这一转变是戏剧化的，儿子无意中说出依然记得儿时在动物园被母亲故意弄丢，母亲深受震动——我逼了他十五年，拉着他做这做那，就是为了弥补心中的内疚，我是个坏妈妈，我再也不逼他了。母亲走进了一个误区，她一直以为孩子需要的是母亲的给予，无论是强迫性的给予还是温情的给予，她是母亲，小心地呵护着自闭、刻板、偏执的孩子。的确，母亲和上帝一样伟大，在上帝失职的地方履行职责，但是，别忘了，上帝是不会和他的子民平等相待的。
当孩子第一次半程马拉松失败后她残忍地将参与奖藏在身后，告诉他：没有获得名次就没有奖牌。从孩子的口中我们知道：不跑步就没有面条吃。她所有能给予孩子的物质奖励都是有条件的：你跑马拉松妈妈就给你买西装。当然，也很辛酸，对于一个清贫的单亲家庭而言，物质的匮乏以至一碗炸酱面都能成为一种奖励更别提一套西装了。
真正的爱，首先是平等的。
不需要任何前提。
教练尽管满口粗话，随口吐痰，但他却比之其母亲更贴近男主角的心灵世界。
首先是那场雨。在雨中，一个自闭症少年大段大段地背诵：
“漫长而又干燥的季节已经结束了，塞勒姆盖提草原终于迎来了多雨的季节，对食草动物而言，这里就是天堂，看那些斑马妈妈，和他们新生的小宝宝，她会教他们在野生动物世界的生存法则。”
教练：“你喜欢动物？”
男主角：“是的。”
教练：“你最喜欢什么？狮子？老虎？长颈鹿？”
男主角：“斑马。”
男主角：“数千的斑马和羚羊和睦相处，狮子和猎豹是它们的天敌，怀孕期要一年，每胎生一个幼崽，斑马宝宝从出生就会跑步了，人们试图驯养它们的努力终究被证明是徒劳的。”
镜头里的教练“腾”地从躺椅上坐起，非常经典地问了句：“365乘以75是多少？……”
这正是导演的聪明之处，有些光芒它只能在幽暗处闪耀，甚至上面还得加些稻草来加以掩饰，而不是大白于天下，甚至不厌其烦地大话给天下。
好了，怎么就平等了呢？
在后来的训练中，教练一直无法用正常的语言给男主角沟通，让他学会调整步伐，于是，他换了一种方式——
教练：“塞勒姆盖提最快的动物是什么？”
男主角：“猎豹。”
教练：“正确，113千米/小时，拥有细长的身体和腿，他们是跑得最快的哺乳动物。”
教练：“但是他们跑不了多久。”
男主角：“他们的平均寿命是16年。”（男主角的语言都是背诵的他最喜欢看的《动物王国》中的台词）
教练：“因为他们跑得太快。”
男主角：“太快。”
教练：“在长跑的开始，你不能跑得太快。”
男主角：“不可以。”
教练：“慢一点，如果斑马累倒了，会发生什么？”
“狮子和猎狗会吃了它，真害怕。”
“所以，不要跑得太快。”
他用的是男主角的语言，男主角的逻辑，就凭这一点，他走进了男主角的世界，当然，之前，他们如同龄人之间的那种交往怄气也是非常经典的，既是解闷的包袱也是主题的升华。
教练和母亲关于马拉松的观点恰恰是一个逆过程——母亲开始认为自己孩子能跑完马拉松，到最后坚决不让孩子跑马拉松，教练从开始认为一个没有能力与外界沟通的自闭症孩子无法完成需要较高技巧的马拉松，到“帮助他证明他和别人一样能行”，这样的一个逻辑恰恰证明了教练能够站在一个客观的角度真实地观察到男主角的真正内心需求。
从自闭症学校毕业后，男主角被送往福利工厂，当他迎着车间里的风扇原地跑步时，我在他的身上看到我熟悉的影子——肖申克，华莱士，艾达。
男主角，他叫草原。联系斑马的意象。让人不得不佩服导演的纵横宏观微观间的统筹能力，能将这样一个传记类励志影片拍得如此不落俗套，真是令人惊艳——尤其这还是该导演的处女作。而且，每个细节丝丝入扣，甚至连台词都前后呼应得如此贴切，令人叹为观止。
几乎没有一个镜头是多余的。
所以在其他影片中很可能出现的近水爱情在这里没有发生。很有情节感的教练与母亲之间什么也没发生，这种空白从侧面显示出导演对戏剧结构超乎寻常的驾驭能力、力道的简洁。
唯一不足是：70分钟时穿插的有关男主角弟弟和其母亲之间的亲子沟通，虽然只有几分钟，但完全可以省去。
如果说男主角真的从跑步中获得了点什么，我想是——他跑离了偏见。
世俗的荣誉于他毫无意义，他真是一个幸福的能够纯粹享受体育之美的人。他甚至比一般人更接近事物的真谛。
最让人震撼的是影片根据生活中的原型改编，主人公的种种乖张行为，初初看来匪夷所思，但其实都是真实的，倒不是原型的真实，而是这种人类难解的病患自闭症的真实。社会上对他们的普遍偏见是精神不健全者，是一种精神疾患……
或许，另一种真实是我们还未找到与他们沟通的恰当方式。
我对自闭症患者有一种天然的亲近感，曾经在北京星星雨孤独症救助中心当了两个学期的志愿者，正是因为这样的经历，更深以为导演执导这样一部边缘的题材而能获得如此成功实在是殊不为易。
20070630


兰芳几回琴箫中，梅香不负梨园台
——评《梅兰芳》


图为油画作品梅兰芳


一、 你的时代到了
仿若戏剧界的胡适，邱如白（原型齐如山）在梨园行的一次演讲开启了少年梅兰芳（其时，名为畹华）的“戏剧之眼”：柳迎春看见了久别远归的丈夫，怎么会面无表情？只是背对着他一直坐着？带着西方戏剧论的观念，邱如白让畹华打破了套在旦角身上的“纸枷锁”——庄重，喜怒不能形“剧”于色，他教会了畹华以情带形色，以动活化舞台，畹华不敢顶撞十三爷爷的权威，却在形势的推波助澜下打了一场变革与守旧的京戏擂台，畹华温和的个性也在和十三爷爷的对白中展露无遗：十三爷爷——“畹华，你这是应了还是没应”。畹华——“我不是说了么，谢谢爷爷栽培”。其时的梨园绝不是人们所想的是下九流的所在，浸润在经典的戏文中的戏子们，料想其文化素质是要比普通群众高出一截的。至少，情商是高的，看多了戏中那么多悲欢离合，岂会参不透人情世故种种。在这个地方，出了梅兰芳是必然的。畹华的戏能惊动胡适、蔡元培等文化名流，亦能招来袁世凯等一时权贵，还有跑堂的小二，读书的学生等形形色色，不仅是戏的原因，是时代选择了梅兰芳。
旧时的戏曲堂会，都是达官贵人、皇亲贵胄用来摆排场，拼势力的舞台，戏子伶人都是人身依附于权贵阶层的高级仆人，随传随到。这种卑微地位导致的自由的缺失是谓“纸枷锁”，如果不喜欢唱戏还好，越喜欢，这个枷锁就架得越紧，因为喜欢便不得脱这个行当，越是不得脱，越是小心翼翼地看人眼色吃饭，仿佛是宿命的悲剧，这个悲剧，畹华的大伯尝过，生生地带上了不能挣破的纸枷锁；畹华的师傅尝过，戏唱得不好，亏了买卖，被人玷污舞台、砸了场子。依附，戏子仿佛总不能摆脱这样怆然的命运，依附权贵，依附戏台老板，依附众人颜色赏饭吃……
那个看似温和的畹华，他一步步地在舞台上越走越远，却神奇般地将纸枷锁化于无形——
他敢于打豢养娈童的某爷一巴掌，他敢于挑战梨园老前辈的权威，他敢于在日寇的威逼下蓄须明志，哪一个都是可以砸他饭碗甚至取他性命的人，他就那么四两拨千斤地迈过去了。
原因只有一个：他热爱戏剧，除此之外的其他，让戏剧不干净的东西，他都敢于去除。
如他所说，他在台下可是个男人。
也正因为梅兰芳这个不一样的男人，我们看到了一些不一样的英雌形象——“这是梅兰芳的戏，你演不来，杨贵妃就是失了宠，失了意，那也是高贵的，不容侵犯的。（邱如白劝阻某人演《贵妃醉酒》，原剧）”“梅兰芳的穆桂英是戏剧舞台从未有过的穆桂英，融青衣与刀马旦于一炉，也只有梅先生的功底与气度能展现得出来。”“他所表演的角色如此广泛、复杂，可是这一连串人物，就她们的精神生活说来，几乎完全是一致的，她们都是在封建社会中遭受无情迫害的人物，她们都对封建社会抱着坚决反抗的心情，尽管由于出身、环境的不同，表现出来的反抗方式各个不同。这就是梅先生作为一个表演艺术家伟大的地方：他真正继承并发扬了优秀的现实主义的中国古典戏剧的传统，他用具体的舞台实践概括地表现了中国妇女勤劳、勇敢、热爱自由、坚韧的性格。”（黄裳先生论梅兰芳《宇宙锋》，引自《旧戏新谈》）
反抗，是梅先生表演人物的关键词，变革，是梅先生表演艺术不断进阶的方法，在风起云涌的20世纪，诞生了“梅兰芳”。
二、 是孤单成就了他（她）



图为孟小冬与梅兰芳合影




图为孟小冬青年照




图为孟小冬二十五岁照


忘了是北大的残雪教授还是中大的毛尖曾经说过：最美的都是雌雄同体的。所以，梅兰芳美得让男人恍惚，让女人找到了自己最好的代言人，在那个时代，除了梅兰芳，当得起“风华绝代”四个字的还有一位伶界奇人，就是孟小冬，坦白说，看《梅兰芳》，我是奔着孟梅之恋去的，主要是奔着“冬皇”去的。“袁世凯的女婿薛观澜曾将数十位以美貌著称的坤伶与孟小冬相比，结论是‘无一能及孟小冬’。”一个是须生之后，一个是旦角之王，那是怎样的珠联璧合，显然，凯歌兄在艺术还原中一向扭扭捏捏，不仅在枪击冬皇案中，完全歪曲史实，明明是冬皇的粉丝，因不能忍受其偶像与梅兰芳在一起，而枪击梅，在《梅》剧中，却改成了是梅的粉丝，枪击孟。仅仅是因为要拍《梅兰芳》么？其实，拍一拍梅大师在感情上的懦弱也未尝不可，这样，反而更有张力，除了枪击案，当时“孟冬”情景比电影表现的戏剧得多，孟小冬曾在报纸上公开声明：“旋经人介绍，与梅兰芳结婚。冬当时年岁幼稚，世故不熟，一切皆听介绍人主持。名定兼祧，尽人皆知。乃兰芳含糊其事，于祧母去世之日，不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。”“冬自叹身世苦恼，复遭打击，遂毅然与兰芳脱离家庭关系。是我负人？抑人负我？世间自有公论，不待冬之赘言。”“勿谓冬为孤弱女子，遂自甘放弃人权也。特此声明。”据说，当时，梅兰芳弃孟，是因为福芝芳在枪击案后说：梅大爷的命最重要。而梅党当时的骨干们在经过考察后，认为孟性格刚烈，是要人服侍的，而福是可以服侍人的。梅当时并未答应因此放弃孟，只是淡而化之，而孟对他的懦弱不堪忍受，当时梅赴美，原定带孟小冬，但因福氏以死抗争，终作罢，只身赴美，另有梅伯母去世，孟吊唁，被拒之门外。在声明后，孟小冬离京，丢下她用一辈子去实践的一句话：我以后要么不唱戏，要唱，一定不比你差；我以后要么不嫁人，要嫁，也一定不比你差。1947年，她的一出《搜孤救孤》令整个上海万人空巷。戏曲评论家称为：广陵绝响。这是孟艺术生涯的顶峰，从此，她下嫁杜月笙。傲则傲矣，她成就了梅兰芳的孤单，也埋葬了自己幸福的可能。
传说，在战时的香港，两人有过擦肩而过的见面，亦是无言。
说回电影，黎明其实很适合演这种情形下的梅大师，带着纸枷锁，小心翼翼地，无能为力地——对待自己最爱的红颜知己。章大小姐的小冬空有角的范儿，没有晚辈对梅大师的崇拜，像小冬这样傲气的人，她对所爱肯定带有一丝崇敬的，否则，很难让她爱上，章大小姐的眼梢眉底可有对黎天王的一丝敬意？当然，怪人家黎明太平凡太谦和。让章大小姐高看不了——所以，小冬不应该她来演。
其实，回到这段的文眼，一句话，章小姐不够孤单，所以演不了冬皇。
三、艺术无界
这一点在片中，并没有被深度地挖掘，陈凯歌在本该国际化的一个题材里没有放开手脚，在日军中的粉丝那里，这成了怂恿梅兰芳为皇军演戏的理由，但其实，这句话并没有错，需要加的是这句，仿居里夫人的那句名言的结构：艺术没有国界，但是艺术家有祖国。梅兰芳不仅在跨国界中作了不朽贡献，不仅是访美取得轰动那么简单，他同卓别林、泰戈尔之间的交游都非常具有戏剧性，俄罗斯、英国、法国各国著名戏剧理论家与他也都交往颇密等。
他本人在跨界艺术中的造诣也非常令人称奇，他的书画堪称一绝，在战时困难时期，蓄须明志的他靠卖字画为生。他和齐白石大师的师生之谊被人传为佳话。他曾经当着别人的面为齐白石洗脚。
这些细节实在应该在访美那段以后，做一些描述，梅党等的风云际会，也可以穿插到各个片段中去，不然，三哥，六叔老引导人们往一些不一定真实的猜想中去。梅大师的形象需要更丰满一下，因为他的人际广阔的深度和广度，不仅是伶界一时无两，就是在整个动荡的旧中国也是很少见的：横跨三界，纵横上下九流。还有就是梅派，应该做一些补充，尤其，传说梅大师特别关照孟小冬的一个侄子，亲自教诲，或可作为丰满梅大师作为一个情感男主角单薄的情节支撑。
作为一个戏王之王，关于他的戏想必无法比他的人生本身精彩，就冲这种“不畏虎山行”的精神，陈大师还是值得尊敬的。但我完全不赞同此片是《霸王别姬》的续。同样题材，但布局、立意、重点全都不同。《霸王别姬》讲的是戏我不分。这里却写出了“我来演戏”。这戏突出了梅郎身为男人来演女人的不易，用牺牲世俗幸福来换艺术的成功。这些都与《霸王别姬》中入戏的程蝶衣完全不同。一句话，“霸王篇”以台上代台下，这部是以台下代台上。《霸王别姬》这部电影戏演在“戏”上，《梅兰芳》这部电影演在“角儿”上。两部都有关戏子的自由，前者是爱情的自由，后者则是自我实现的自由。蝶衣不过是：我们就这样演一辈子，少一秒都不好。而梅兰芳却是一个人孤独地，一直唱下去，并最终提升伶人的地位，摆脱了这个行当的纸枷锁，这正是跨越国界，跨越艺术门类边界的梅兰芳矢志追求的。
因此上，他只能在咿咿作响的收音机旁，连续几天倾听小冬技惊四座的《搜孤救孤》，生生地从此天涯永隔。世间有了孤意在眉的《贵妃醉酒》，再无琴瑟合鸣的《游龙戏凤》。
此事古难全。
最终成全了的是诗人的佳句：
兰芳几回琴箫中，梅香不负梨园台。
20081208


老牛仔的慈父心——观《百万宝贝》
这是一个可以拥有许多标签的电影，比如女性主义，比如安乐死，比如暴力，比如励志。
包含了可能拥有的许多故事因素：家庭问题，怀才不遇，底层奋斗，师生情，运动人生，理想的产生与幻灭。
可是我，只想写一篇关于老牛仔的颂歌。
这一次，牛仔不是神出鬼没于南北战争后的卡本山谷为无依无靠的矿工们鸣不平，也并非驰骋在毒贩横行的墨西哥小镇上为老百姓惩恶扬善，也不是化装成《国家地理》杂志摄影师的雅痞，在廊桥中年美妇的留恋目光中，一骑绝尘。
是的，这个牛仔，就是克林特·伊斯特伍德——美国西部片的教父。
这一次，在这部他既导且演还操刀编曲的片子里，虽然名为“百万宝贝”（意指女主角），但他是当之无愧的灵魂，而老戏骨的主要任务——托起新秀，他也几乎100％完美地完成。
在这部完全可以很暴力的体育竞技片——拳击片里，克爷聪明地回避了暴力。
如是我闻，牛仔的魅力绝不仅是飞身上马的好身手，近距离PK对手时的好身板，也不是叼起烟斗时的酷毙，甚至也不是让女青年们爱煞了的深刻法令纹等文艺小细节。
而是，用时下的潮语讲，一个叫作“气场”的东西。
这气场不一定是剑拔弩张的，也不一定是绝地反击的，但一定是有一点特别的。
比如，潦倒而不潦草，比如，彪悍而不失温柔，比如，粗糙而不失教养，比如，冷酷而不失细腻。
在这部片里，克爷以他精深的体育理论为支撑，为我们塑造了一个很特别的拳场之王——弗兰基。
他颠覆了一个观念，拳场之王不是拳手，而是教练。
更特别的，拳击教练不是教人如何进攻，而是教人如何保护自己。
还有，拳击教练的特长不在于如何教人凶狠，而在于如何治疗拳手的痛苦，身心的。
并且，拳击教练不以夺冠为目的。
令人称奇的是，拳击教练的业余爱好竟是阅读叶芝的诗集。
又及，拳击教练和女儿关系不好，但是他坚持不辍地给女儿写信，尽管每次发出的邮件都按原路返回。
但是，这一次为了一个素不相识的乡下半大不小的女子，在沉寂多年后出山做教练。
原本是职业关系和利益关系的师徒两人，演变成生死相依的亲情，再加之女主角市侩的家人作比较，情感的张力愈发强大。
……
这样的罗列，无疑是愚蠢的，就比方，你想说一个人美，却想方设法把她究竟美在哪一点具体描述一遍那么蠢。
但是，克爷的表演实在精湛，不这样铺开了说，简直不能尽数其魅力。
其最大的魅力是他把拳击融入了他的生命，但同时，也提升了他的生命，他可以没有拳击，可以没有拳击带来的炫目的光环与让人忘乎所以的欢呼，但他不能没有爱。
作为一个牛仔打底的老教练来说，他的爱就是付出，而对象是一位和他女儿差不多大的山寨拳击手。
他不信教，但每个礼拜都去社区的教堂和牧师打嘴巴官司，关于著名的三位一体，圣子之说的严谨性等。说到底，他去教堂，是因为他无法原谅自己。他无法原谅自己因为酷爱拳击，而冷落了女儿，导致永失音信。他无法原谅自己并非应该承担的过错——使自己的第一个爱徒在拳场上丧失了一只眼睛——如果他及时叫停的话，或许可以阻止这一切。这个爱徒，也就是电影的2号人物，搏击馆的管家——斯科雷普。
他一直在弥补自己的无心之过，他给女儿写的信塞满了整个纸箱，他收留丧失眼睛的爱徒，在潦倒的拳击俱乐部里，给他开永久的工资。
就这样，无子无女，无欲无求，他在叶芝诗中“偏僻的更偏僻处”隐居自己的心灵，但命运并没有准备让他一直沉寂下去。
命运来了，附身在一个叫作麦琪的女孩身上。
这个女孩：She grew up knowing one thing:She was trash.
来自乡下：set in the cedars and oak trees somewhere between nowhere and goodbye。
在下一个生日来临之前，她已经31岁了。
她孑然一身，只有一些看似不实际的梦想——“可我就是喜欢拳击，除了这个，我一无所有”；卑微的自尊——当在餐厅打工的她被人发现偷偷带走客人没吃完的牛排时，她微笑着说：“给我的狗吃的。”
她执拗的坚持被弗兰基看在眼里后，原本担心这个又老又笨的女孩子会毁掉自己拳坛无冕之王尊严的弗兰基改变了初衷。
他教给了麦琪最基本的，也是最容易忽视的：拳击似乎是拳头的较量，而制胜的法宝其实在脚上，如何有效地移动脚，调整步伐，如何用脚趾的力；哪怕对着沙袋打，也要把它当作活物，每一次的移动，都要有目标性。
麦琪的勤奋促使她一步步成长为一个职业拳手。
当电影进行到麦琪连鼻梁骨都断了的情况下还能战胜对手的时候，我开始有点不耐烦，以为猜到了电影的走向，模式化的励志电影。
就在我一闪神后，后面的情节发展将这个片子带到了奥斯卡的领奖台。
麦琪输了，在走向全国冠军的路上，不仅输了，而且重伤，脊椎断得很彻底，几乎无法再恢复了。
弗兰基老爹几乎打遍了全美医院的电话，结果是：奇迹没有出现。
这正是此片的成功之处，女主角失败了，还搭上了命，或许，拳击正是这样：Its the magic of risking everything for a dream that nobody sees but you。
之后，麦琪那又肥又懒的乡巴佬老妈除了急着让病榻上几乎一无所有的女儿签署卖房协议外，佯装麦琪的病情与她毫无关系。
弗兰基老爹和麦琪谈起了麦琪死去的父亲，和他父亲的那条爱犬，麦琪的父亲为了让爱犬减轻痛苦，对其进行了人道处置。
弗兰基这个被牧师称为“异教徒”的人，迷惑了，本来他想给麦琪买一辆可以用吸管控制的轮椅，并送她去城市大学就读，可是，麦琪因为不能动弹，腿上长了恶疮，整条腿也被锯掉了。麦琪恳请弗兰基像他父亲对待爱犬一样对待他，弗兰基起先拒绝了，麦琪咬舌自尽，血肉模糊后，被医生发现，未遂。
牧师对弗兰基说：不要插手，让她去吧，要学会原谅自己，忘记天堂和地狱吧，正是这些让你迷失。
斯科雷普对弗兰基说：你已经让麦琪拥有了实现梦想的机会，你本不必内疚。即使她现在死去，她也不会遗憾。
弗兰基告诉麦琪，他给她起的高卢名字：莫库什勒，曾经在拳击场上被无数人欢呼的名字，它的含义是：我的挚爱，我的血肉……
无法言语，无法动弹的麦琪流泪了。
弗兰基拔掉了麦琪的呼吸器。从此，他再也没有回到拳击馆。
斯科雷普用倒叙的方法向弗兰基那不知所终的女儿讲完了整个故事：
“I thought you should know what kind of man your father really was”
拳击是一项非自然的运动，它要人迎着痛苦上，而不是理智地避开，所有的动作都是逆向的，退后是为了打出一记重拳，出左拳，右脚用力，反之，亦然。
人生，亦如此。
最好的拳师不是出手最狠的，而是最会保护自己的。
爱她，所以尊重她的意愿——让她死。
感谢克林特·伊斯特伍德，是这个不朽的老牛仔用一颗慈父心，让我们见证了梦想的成长，生命的不可亵渎。
20090219

画皮，何如问心？——《画皮》观后
仿佛任何对原著戏说的影片，观众就有了嬉笑的资本。——不是原配啊。但，《赤壁》那样经典的段子也不是回回碰得见的。
当“80后”甚至“90后”的小年轻们拿着爆米花，等待着三美女间的脂粉战争，三帅哥间的终极PK时，他们确实很容易攒出网上盛行已久的小三儿必读之类的强文。
但我反而是真心欣赏这个改编的《画皮》。
它不纠缠于人妖的不伦之恋，爱人的精神还是身体？它什么都不讨论，只是让主人公们在一系列的选择中自自然然地从各自爱的处境中道出爱的深意。
故事发生的场景是决定性的，如若在江南，那优柔寡断，深为色惑的书生王生是断不会如大漠中领军的王生一样，既能做到英雄救美，又能做到坐怀不乱，对妻子情深义重，对兄弟仁义大度。
这个故事，看似复杂，王生为小唯、佩容所爱；佩容为王生、庞勇所爱；夏冰爱庞勇，蜥蜴精爱小唯。但是，这里面每一个人从来没有模糊过自己爱的判断。所以，这里面的戏剧冲突都是必须发生的，很硬朗，没有悬念。
小唯为了保持美貌，必须吃心，蜥蜴精爱着小唯，帮她杀人取人心，王生作为都尉，必须查出真凶，佩容作为妻子，感受到小唯对丈夫的爱，更可怕的是她发现小唯是个妖怪。她和小唯之间终将兵刃相见。庞勇受佩容委托，欲查真相，保护佩容。
小唯从来没有动摇过对王生的爱慕，虽然她的爱很表面：我不要做妾，我要做王夫人。我不要你（佩蓉）就这样死，让王生挂念你一辈子。你（佩蓉）来做妖，我来做人，我来陪王生老死。我不喜欢你（蜥蜴精），你给我滚。
可是，正如佩蓉所说：她是真的喜欢王生。虽然，妖的爱情不过是占有，不过是厮守。是原始的猎手和猎物的关系。但，这种对象性是确定的。
佩蓉对王生的爱更是确定的。当年，身为将军的庞勇告诉她：你喜欢谁就把玉佩给谁。她把玉佩给了当时是庞勇随从的王生。庞勇回来时，她正为小唯一事忧心如焚，她没有因困就急，向庞勇寻求慰藉，而是对夏冰说：他是个好男人，好好待他。
最感人的是王生对佩容的爱，他同原著中挑战伦理的王生不一样，他已经超越了人妖之恋的界限，当佩容中了毒，成了妖后，王生说：不管你是人，是妖，我都爱你。就算人是你杀的，作为丈夫，有责任和你一起承担。这句台词很有高、大、全之嫌，但是，结合他对小唯说的那段话，就是令人理解的感佩了：我爱你，但是我已经有了佩容了。还有，他之前对小唯说的话：王夫人只有一个。不是你不配做妾，而是我不配，你应该好好找一个人嫁了。对佩容说的话：其实，是你心里有妖，不相信我做得到。
其实，不管小唯是不是妖，王生的选择都是非常果断的，对小唯的美，他是怀着敬畏之心的，那就是：尽己所能，保护它。所以，他把她当妹妹一样爱护，所以，当夏冰找不出证据证明小唯是妖怪时，他要佩容向小唯赔礼，听到小唯夜泣，不顾念身份，上门探望，但又能做到止乎礼。
王生可算至人，确又合乎情理：他不同于庸俗的卫道士，遇见落难美女，他有恻隐之心，将其救下，对小唯的爱，不是不爱，而是深爱，所以不忍心让她委屈做妾。佩容亦殊为不易，她一次次地问丈夫：如果小唯不是妖怪，你爱不爱她。但从不放弃对这份感情的坚守。小唯让她喝毒酒，她说：只要你不再杀人，我就喝。死的时候，她让丈夫好好活。恪守着和小唯的约定。
庞勇拼死拼活地保护着的是他的情敌和爱人的幸福，小唯最终舍弃了千年修行，让所有人活下来。夏冰则跟着一个爱着别人老婆的男人歃血江湖。
这是连《聊斋》里也难寻的至境。
终皆有爱，为爱付出，因爱得道。且爱的唯一爱的确定爱的无憾。
剧终，那为爱所苦的白狐和蜥蜴相守沙漠里，观众席间说：不过是从头再来。
可再来一次，在座诸位，谁有把握问心无悔当初所选？
在魔幻包装下，这部《画皮》似乎真正触及了古典爱情的真义。
20090317

《红河》：让河清澈的是鱼


图为片中人物阿桃（张静初饰）和阿夏（张家辉饰）

章家瑞导演是一个聪明的导演，故事的背景总是人们不太了解的陌生之地，有着强烈的人类学情怀。
那些不被人关注的孤山远水，那些尚未商业化的山民寨子，还有，那些没有被这个欲望肆虐的世界吞噬的纯朴人们。
红河，是清澈的。让它清澈的不是青翠山幔，不是隐隐修竹。而是其中的鱼。
这部影片也是一样。瑶家传统的婚俗固然美得让整个影院静默无声，男主人公的家乡固然美得让人忘记世俗。
但是，最美的是居于其中的人与他们的情感。
阿桃与阿夏的爱情，是故事的核心线索，他们的故事非常的脱俗，从天而降的傻女，没有欲望的相处，他们甚至没有谈恋爱的过程，既没有20世纪80年代的你追我赶，20世纪90年代的四目相望，十指相扣，也没有21世纪的爱情大片中应有的惊心动魄。他们有的只是，最自然的相依相伴，危难相济。
张静初在云南首映式上说道：看完这个片子，许多男同胞说——娶一个越南弱智MM也很不错。我在观看时，身边的MM一个劲地说：太贤惠了，又刷地板，又洗衣服，还帮忙赚钱。我想，能同时征服两性观众，这个智障MM着实不简单。
要是我是男生，我也会娶她：不提要求——甭管房子多少平方米，人直接可以躲在柜子里，不事儿，听话，偶尔任性，但属于爱人的表现，而且任性后会对自己的行为负责任——如因气恼阿夏和别的女人鬼混，扔掉了阿夏的鞋子，然后在逃亡过程中给他买了一双。
阿夏（张家辉）在首映后来到现场，观众的呼声代表了对他的喜爱，阿夏确实如抓他的民警所说一样，只会玩女人，花女人的钱，可是，他有许多有钱人都做不到的可爱之处：他仗义，在从阿水那里借走阿夏为其路边卡拉OK配唱的时候，遇见有歹意的混混，敢于上前，尽管，最后还是阿桃自己一麦克过去把人撂倒；他重情，前女友路过他的歌摊，他情不自禁，被前女友大款丈夫侮辱后，痛哭流涕，这其实，是一个男人最感人的时刻，女人固然也嫉妒，但嫉妒是源于这个男人值得爱，重情，就是值得爱的见证，阿桃连这层嫉妒都可以免去，直接就妾心似君心了，哭得比阿夏还让人心疼。
阿水，由风情万种的李丽珍扮演，也是很有说服力的一个角色，她是属于真实得可爱的那种人，属于池莉所描述的那一类人——有一种市井的风尘感，但更多的是万家灯火般的世俗温暖。她对阿桃，其实是保护有加，后来，我们也看到，她并不是卖阿桃，而是为了给沙巴做干女儿。其实，对于阿桃来说，最需要的可不就是一个父亲么？一个人在某个情感空间受了伤，就会千方百计地去弥补这个感情的洞，阿桃喜欢阿夏的，可不就是阿夏眉头的那一颗痣？这颗痣也长在她爸爸——那为了给她找风筝而不幸被地雷炸死的父亲——的眉上。
很多人很疑惑，为什么阿水事先不告诉阿夏说，沙巴不是买阿桃为妻。其实，道理很简单，她想知道阿夏对阿桃的真实感情，她对此好奇，因为她也爱阿夏。而当她想说的时候，阿夏误会了，瑶寨公用电话亭的交流，是阿夏先挂的电话。当然，所有的理由，抵不过编剧想这么写。剧情的张力就在于此。
沙巴其实也是一个很理想化的黑老大，他并没有将武力滥施于阿桃，他对阿桃的方式区别于他对待其他人和事的方式，不了解他的手下把阿桃抓来，绑在椅子上时，他一枪崩了狗腿子的腿。他对阿夏也不是情敌般的较量，实际上更像一位父亲与不成器的女婿间的对话：阿桃对我很重要，你想带她走，你能给她什么？……
正如阿水说的，阿夏，你太冲动了。可是，如果不冲动，什么都条分缕析，那还是爱情么？
这是埋伏的命运安排给他们的悖论。
别拿杜拉斯的《情人》来做比，这不是一个欲望的故事。
乡愁是有的，亚细亚的孤独是有的。
但这更是一个有着中国水墨精神的影片，记住：让河清澈的，是鱼。
让我们再安静地聆听脑海里反复回想的这首民歌——
红河里有两条会唱歌的鱼
一条叫阿香一条叫阿山
阿香是阿山的新娘
阿山是阿香的新郎

20090409

Shoot me——《南京！南京！》的呐喊，1937


图为片中人物教师姜淑云（高圆圆饰）

这部片子看完后，全场静默。很多人坐在位子上没有动，下台阶时，有人小声议论：“我其实没看懂”。也有人大声叫喊：陆川，牛B。
回来的时候，正好下了雨，这是我记忆中的雨，儿时对南京的记忆一下子复活了。那是我第一次离家出远门，随父亲出差在南京待了一周。无论下没下雨，南京总是氤氲着，自南京之行返家后，我的眼睛一直怕光。在阳光下，我永远眯着眼。
南京，就是这样一个阴郁的城市。承载着所有中国人的乡愁，始于937年。
台湾美学家蒋勋曾言道：“南朝文化是中国很特别的一种现象，包括东晋，南唐，南宋。”
从文化特质看，南朝文化有一点自由，有一点放达，有一点颓废，这都和历史上的血雨腥风有关。恰巧，南京，故称金陵，建康，江宁，正是南朝文化不容置疑的中心。历经历朝风雨的南京，却独存一份属于自己的优雅。如果用一个字来形容南京，应该是“逸”。这逸，既是“隔江犹唱”之颓废的逸，亦有“一帘风月闲”的逸，更有“宁辞学归舟”之清冽的逸。如果城市有性别，南京一定是女性，阴柔，委婉，但又有一缕不容冒犯的清绝之气。
1937年，南京再次成为伤城。这一次，整个中国，包括世界都为之悲恸。
无论史实如何有待再三确认，屠城，始终是一个不争的事实。在人类战争史上，彻彻底底以杀人为目的，以瓦解民族意志的惨烈屠杀，除南京外，实在找不出一个更好地印证人间地狱的所在。二战的犹太屠杀是针对一个族群，只有在中国，一个城市承担了最深重的血泪与人类原始的罪恶。
正如这部影片的英文名：The city of life and death
影片的开头，是几个鲜明的对比，一开始，陆健雄带领的独立分队，筑起人墙，阻截逃兵，在日本人的炮声中，中国人自相残杀。日本兵在搜城的时候，前呼后应，井然有序，杀人机器高速运转。而夹杂着伤兵的近千难民，居然向几个日本兵束手就擒。
此后，大量的写实镜头。大量的麻木的中国人，南京人，被一个个地杀掉：
南京民众温和的性格，决定了当刀架在脖子上的时候，引颈待割。温，既是温一壶黄酒的温，也是温文尔雅的温。所以，面对唐天祥为了保护家人，向日方告密尚有伤兵在难民营里，以企图换取一家安全时，很好理解。江南自古富庶，就算历经战火，老百姓们还是习惯过安乐日子，打打麻将，听听戏，家小眷属，其乐融融。但也正是安逸久了，当战争来了的时候，太多人没有意识去反抗。这种绵羊般的淳良，正是偏安一隅的南朝子民的心态。
但是，正如前所述，南朝，也总有一缕清绝之气，延续着正统的文化血脉，温存着民族复兴的希望。
南朝的子民，有风骨者，一向不乏其人。
在陆川的这部电影里，借着日本兵角川之眼，看到了那些南朝子孙如何在必死的路途中，向死而生，如风中古琴铮铮作响。
他们所有的生命绝唱，在姜淑云的那一句：Shoot me中表露无遗。
Shoot me，是我请死。
战场上，不乏自杀者，但是，Shoot me却是迎着命运的枪，走上前去，宁为玉碎。既不贪生，也不作无谓牺牲。
电影里，屠杀的场景不厌其烦地一遍又一遍，密密麻麻的中国人被指令教唆向前走，向后转，然后，对齐后，等待机枪扫射，或者刺刀捅腹，或者被缚活埋。
在其中，尚有他们和她们，走出来，睁开眼，对着死亡，对着丧失人性的杀人机器呐喊：Shoot me！陆俊雄在浴血奋战被俘后，在众多战俘面前，从容地朝敌人走过去。无声地说：Shoot me!
妓女小江，为了挽救其他难友生命，在现场应召去做慰安妇时，用高举的右手说：Shoot me!
唐天祥这样一个温良胆怯的男人，在与妻子即将双双脱险的情况下，和同事只能存活一人的情况下，他走了回头路，屠场上，他拒绝了蒙眼，面对着刽子手，用目光告诉他们：Shoot me!
唐家小妹在应征做慰安妇后，受了刺激，在日本军官面前，弱风扶柳地唱起：《梁祝》。她用不遮掩的美诱惑屠夫：Shoot me!
姜淑云在现场救人中，被日本兵抓住其“耍诈”行为，面对如箭在弦上的凌辱，她对角川说：Shoot me!
我请死，正是南朝子孙们骨子里的反叛基因。你让我死，我偏要活，时候到了，我请死。
没有比Shoot me更能在战争中彰显一个人的生命力与能量。
Shoot me，踩着生命的鼓点，正逢其时，恰如其分。
陆俊雄完全可以在守城之战中壮烈殉国，但他没有，他把自己的生命留到了最后，成就了所有屠杀场景中，最让人热血的一幕：在他的带领下，中国人不是机器人般向左，向右，他们是向着敌人走去。
妓女小江，那一双手，在其时场景下，宛如一面旗帜。
姜淑云没有在报名慰安妇中举手，她后来死得其所，在那个时候，她可以救更多的人。
唐天祥既没有在女儿殉难后，自杀泄愤，也没有在小妹失踪后和日军火拼求死，而是在最惨烈的两人只能活一人的生死抉择中，把生的机会稳稳地交给自己的同事。
在整个片子中，没有太多的肉搏血刃，没有太多的慷慨激昂。只有以生活为逻辑，精细的、有技巧的斗争。所有的牺牲，都是个人牺牲。没有谁号召：兄弟们，大家一起死。这不是南朝风格。
而是：
“Shoot me”——如果非要死，那么死我。如果非要死，请让我死。如果非要死，就在这一刻。
而整个影片，最终极的“Shoot me”是来自日本兵角川。
日本文化中菊与刀的张力在他那里表露无遗。最终，菊战胜了刀。他用Shoot me完成了自我救赎。
这个在教会学校读书的年轻人，第一次开枪杀人是误杀，他本准备对着柜子开空枪。结果，柜子里躲着难民，他惊愕了。他是怀着一颗无以名状的无辜心态开始了屠城之旅。
喜欢看书的他，对美非常敏感。无论是对慰安妇小百合，还是对妓女小江，抑或一面之缘的姜淑云。他像一位真正的古典日本武士一样，力所能及地保护着他身边的女人，保卫着美。
在屠城成功的庆功仪式上，铿锵的鼓点没有激起他的军国主义激情，反而，将他一直深藏的人性唤醒。
在放走小豆子们后，他射杀了自己，彻底完成了对自己的救赎。
Shoot me。
所有被这段血的历史卷入的人，都有这种冲动，面对无边无际的死亡，每个人都有罪。
张纯如，杀了自己。
陆川，搭上了自己全部身家，将自己高悬于商业运作的吊楼上，战战兢兢地等待商业大锤的定音。
Shoot me!这是南京的呐喊。1937。
凡是于历史深处聆听到这呐喊的人，都很难将血液冷却下来。

20090423

点燃泪水的风——评《风声》


图为片中人物李宁玉（李冰冰饰）

看完电影《风声》，风刮得正是时候，回想起我在电影院落泪的几个瞬间，却不是时候——
首先一个是李宁玉被彻底击垮防线的场景，和原著不一样，在电影里，李宁玉不是老鬼，只是被利用的一个敌特部门的专家，利用她的是爱情，以及她的朋友——顾晓梦。可是，导演和编剧给予了这个大青衣很宽广的演绎空间，比如，这场——
说她打动了我，是因为在这场互相检举揭发谁是老鬼的攻心战中，她无所谓认还是不认，因为她不是老鬼，也丝毫并不在意谁是老鬼，最后一幕诈晓梦，不过凭直觉。她只是凭人性来反抗法西斯酷刑。
对付她的酷刑就是让这个正为自己的恋人朝思暮想的她，在敌人面前，被迫裸露身体，并被人用解剖尸体的工具一寸一寸地卡量。
她的敌人说：你的五官突出得超过平均水平，鼻线狭长，眼窝深邃，心机很深，而且态度傲慢，而外表总给人一种凛然不可侵犯的味道。我想告诉你，现在，你的身体不是你自己的，而是你的敌人的。
不得不说，武田真是个拿捏人心的高手，酷刑如果在李宁玉这个女人这里起不到作用，已经冤杀一人的武田恐怕经不起挫败，他要单独审讯这个傲慢的女人。
果然，他拿捏到了这个女人的命门，只有亵渎她的爱情能让她发疯。果然，李宁玉被这个最贴近身体的最不残忍酷刑和最贴近心灵的最残忍酷刑击溃了。她浑身战栗，却不得不甘心被辱：因为她的男朋友被关进了宪兵队。“只有你过了这关，你的男朋友才会好过点。”
从此，她的头发不再一丝不苟，她的语言不再精确到如密码。她开始歇斯底里。她反证了她不是老鬼——因为老鬼不会这么不理性。
然而，李宁玉并未因此好起来，这个炼狱本身的非人性使她忍受着精神的折磨。
这个无关革命与信仰的人，是一个真正的人。
在整个被逼讯、互咬的阶段，她始终高贵地沉默：无论你问我为什么，我都是一个回答：我不知道。革命者们为了革命的目的（这固然令人肃然起敬），咬别人或者互咬，苟且贪生者循着一点蛛丝马迹就栽赃移祸，但她却始终淡定地看着这一切，所有人心惊胆战的时候，她不过是望着断崖上城堡里的月光，吹着风，思念她的情郎，用武田的话说——她完全心不在焉。但她也从没有想着急着去见情郎，而配合其他人的作伪，去栽赃别人。她是唯一一个最有能力用心机却不用心机的人。
第二次落泪，还是因为她，那是真正的老枪过来和她叙旧，并且和她一起见证绣在旗袍里的晓梦的遗嘱时，她哭了，我也哭了，她点了烟，半天没点着，老枪赶紧给她点上。与之形成对比的是，之前，王特情长给武田的一次点烟，隔了大半条桌子，谄媚地蹿出身子来点。而这根烟，点燃的是一个男人和一个女人对另一个女人的思念，当然了，一男两女的情感模式，最现代的解读是以男主角为主角的三角恋，而后现代的解读是以女主角为主的三角恋，而我感动的是：正好都不是，他们只分别是革命友谊和一种美好女子之间的惺惺相惜。
现代和后现代的解读，只是说明，在以占有型为情感模式主体的时代里，人们已经自行剥夺了自己想象美好的能力。很多人其实没有拥有美好情感的能力。
李宁玉告诉我们，应该有，可以有，哪怕在威迫性命的时候。
她也在用生命告诉我们：有比生命更重要的东西——比如，人格尊严。尽管，她饱含热泪地问晓梦：信息就比命还重要吗？
其实，她们是一头儿的。所以，晓梦能一眼看出她来，以性命相托。
李宁玉的美适合在风声中欣赏。所谓，一场谍战，也可以化作她的人性美的一个背景。
当然我亦感动于晓梦和吴志国坚持信仰的铿锵有力，但是，他们的影子也可以在其他的光影中浮现。
而在这风声中，我牢牢记取了这个让我两次落泪的美人。“在绝对正确的革命之上还有一个绝对正确的人道主义”，她的美丝毫不逊色于为信仰而死的殉道者。
20091018

飞是指脱离重力的一种过程——《让子弹飞》
一部电影，一首乐曲，一个发型的流行，其原因往往功夫在诗外。
让子弹飞一会儿吧，因为它的风格无疑迎合了本年度最热关键词——给力！
里尔克说所有事物都想飞，但是子弹是将飞作为宿命的。“想”和“非如此不可”是两个境界。
《让子弹飞》是一枚子弹，姜文也是。
《让子弹飞》的海报，将三个实力派男人的头像作为LOGO，毫无疑问，这是部匪片，“老汤”（未上任的马县长）是地道的文匪或官匪，黄四郎是标准的黑匪，张麻子（张牧之）是透亮的义匪。


图为《让子弹飞》海报

恰好，三人都是有匪气的，所谓“匪气”，就是四爷所谓的“霸气外露”。在戏里，从上海滩开始，发哥的黑帮片不可谓不名作等身；姜文的成名作《阳光灿烂的日子》原著名为《动物凶猛》；《天下无贼》中，葛优说“黎叔很生气，后果很严重”，看过的人都知道那可不只是一句调侃。在戏外，这三位的性情程度不相上下。
三人的争斗是一步步升级的，每个人都是走一步算一步，所以观众很High，有人说，看不清情节发展最揪心，当剧中人都不知道自己求的是什么，不知道对手求的是什么的时候，那是一种什么状态——让子弹飞！
让子弹飞，那是一种什么状态——你扣动扳机，可以横着发，竖着发，可以一只抵着自己的脑袋，一只直接对着对面她根本不知深浅的老大张牧之。


图为片中人物花姐（周韵饰）

有人说，这部片揪起了观众的荷尔蒙：抢钱、夺权、争女人是男人最朴实的向往。三匪争斗，钱、权、女人，相互渗透。想不好看，难。如果这么理解，那你可能真的被姜文这枚子弹击中了。其实，他拍的不是商业片。他只是想站着挣钱。
被电子游戏中通关般的快感所吸引的同时，被魔幻的镜头与无懈可击的情节编织击节赞叹之余，我对如下细节表示惊叹：
一就是一，二就是二。
为了究竟是吃了两碗凉粉还是吃了一碗凉粉而较真的六子，是推动情节发展的引擎，他没有杀冤枉他的胡万，也没有依着他们的道儿将祸水引到张牧之（张麻子）这冒名顶替的假县长那里，而是剖腹自尽：让你看看到底是一碗还是两碗……黄四郎与张牧之的火拼紧锣密鼓地就此展开。
“一就是一，二就是二”，这也是张牧之的逻辑。黄四郎问：——不要钱，不要女人，来鹅城干什么？……你觉得钱重要，还是我重要。张牧之答：——我觉得你（黄四郎）不在对我（张牧之）比较重要。
如果你以为这仅仅是江湖义气，一命偿一命，那你又错了。下面这枚子弹就是送给你的。
“我叫张牧之，但是，他们都叫我张麻子，因为人们觉得匪就不配这样的好名字。”
张牧之对“老汤”的一段真心话，为张牧之（麻子）之前说的“我求的是三件事，公平，公平和他妈的公平”做了最好的补证。
讲武堂的旧部，跟随松坡将军东渡东瀛的少年战将，落寇当然不是为钱，也不是为权，他甚至连兄弟都可以不要。见片末。
有人说，这部片匪气过重，我觉得不能看表面，正如叫作张麻子脸上不一定有麻子，黄四郎脸上也不一定有四字。片子里匪气重，也不能说明这就是江湖片。
在一个不严肃的时代，一部严肃的片子只能被商业化，假如电影是一枚子弹，想要飞起来，得有观众——
我明白了，他们是谁赢了就跟谁。
这是我认为的这部电影中最给力的一句台词，话给力，无非就是一种，把道理说绝了。
当张牧之纠集着鹅城的美女们，以花姐为首，敲着锣鼓，编着即兴的民谣，放出话来，要杀黄四郎时，张牧之身边不过四人四骑而已。张牧之将钱和枪都放在街道上，钱被拿了，然后，被黄四郎的马车收走了；枪，老百姓拿了。但当张牧之领军在县城的中央跑了10圈：大呼，拿枪的跟我走，杀四郎，夺碉楼。无人应和。
张牧之停辔站定：我明白了，他们是谁赢了就跟谁。
鹅城的老百姓如是，老汤如是——“我是赴康城的，当时吓得一激灵说了鹅城，若是黄四郎灭了你，我就走马康城上任。要是你把黄四郎灭了，我就跟你走，我这还有5个县城的任命令。”
黄四郎手下莫不如是。
如果姜文当真幼稚，只是一个荷尔蒙动物，那么这句话他说不出来，即使说出来也不会如此淡定，不会坐在椅子上，当百姓抢碉楼时，看见他坐的椅子，让他“劳驾”时，他随和地应声而起。
他比谁都懂政治。
如果你以为他只懂政治，那你又错了，下一枚子弹给你——
“我一个土匪，喝醉了，睡一个寡妇不合适。”
张牧之对待县长的相好（刘嘉玲饰）可谓搞笑，但是，这一句倒是情真意切。假如，他知道他当晚被暗杀，他没有去找“寡妇”，让其陷入危险，可谓男人；如果他不知道当晚被暗杀，那这一句则无非是一句很情深义重的匪版“生怕情多累美人”。后来，张牧之找黄四郎拼命时，说了好几条人命，其中夫人指的就是这位从马县长那抢来的青楼女子。
正是马县长这样的人当了县长，黄四郎这样的人当了地霸，张牧之这样的人才成了人人得而诛之的张麻子。
“姑娘，你这样拿着枪的时候最美。这双枪送给你了。”


图为片中人物张牧之（姜文饰）

张牧之边说边模仿了当时花姐击中他时的彪悍动作，将自己心爱的女人送给了自己的兄弟，目送他们去“到哪都一样”。
这是全片最美的一句台词。很姜文，很飞。
英雄注定是孤独的。“我求的是公平，公平，他妈的公平。”
可是，谁他妈的给我翻译一下究竟他妈的什么是他妈的公平呢？
那是一种虚无。向虚无之阵叫板，还有比这更绝的孤独吗？
“不好色的县长不一定是好县长”，但是英雄则一定是孤独的。这是英雄和其他畜生、寄生虫、恶霸的区别。
“这把枪里只有一颗子弹，给你”，“他是个体面人，就让他体面地走”。
黄四郎穷凶极恶，但是，张牧之却说他是个体面人，给他一枚子弹，让他饮弹自尽。而他曾经的属下却向张牧之献媚：我有弄死他的九种办法，九种哦。
杀人者诛心。让敌人体面地走，是让自己胜得更体面。
让子弹飞，让冤鼓鸣，让腿接上，让话算话，让最爱的姑娘走，让兄弟们离开。
飞是指脱离重力的一种过程——不为欲望所坠的对信念的非如此不可的向往——
让子弹飞！让子弹再飞一会儿……

20101221

要有光——《最爱》


图为片中人物赵得意（郭富城饰）和商琴琴（章子怡饰）

《最爱》，这个名字比该片原名《魔术时代》更令人入戏：最爱！什么是最爱？
剧中人，赵得意、商琴琴野合前的对白算是解释一种：
商：你想我了？
赵：你不想我？
商：没，我想着我的病呢，活着没什么意思。
赵：那就活出个意思……
能让人活出个意思的，便是最爱。此片的英文名便是了：love for life。
生命之爱。
每个人对此的回答不尽相同，因为每个人处境不一，然而即使同为身患绝症的人，也都爱得不一样。
老人们说，爱什么就死在什么上面。这便也是最爱了。得意与琴琴为爱而死；四轮叔为了那记满了全村秘密的日记本死了；老疙瘩为了能给出嫁女儿一个红绸袄袄的允诺走了；粮房姐为着偷吃粮食的花猪亡了……
这本是一个彻头彻尾的悲剧，从一个艾滋病患者“集中营”的建立说起直到他们一一死去的这么一个荒芜的故事。
如果没有看过本片的原著《丁庄梦》，不清楚中原大地上曾经有过这么一个由投机分子主导的卖血热潮，不清楚在以河南上蔡为样板的村庄里，曾经有过这样的生活场景——媳妇们认为：不卖血的男人就不是个男人。因为卖了血的盖了新房，凭自个致富了。不卖血的就是怕死，不敢牺牲自己让全家过上好日子……或许会把剧中人齐全看作这个荒芜村庄的罪魁祸首，然而，他的儿子因之被人毒死了，他的弟弟也染了热病。他还说：哪能都生在苏杭啊？但我能让人葬在天堂……冷不丁，他成了最有信仰的人。如同这天底下的富人一样，人富了，便有本事造势。势大了，情理都退后了。所以，是他给艾滋病患者们拖来公粮公油；是他到县里给琴琴、得意拿来了结婚证；还是他给老柱柱养老，还给他送到城里住。
于是了，我感到特别有意思的是，世俗的善恶标准在这部影片里是一个被忽视的，或者刻意被其他东西稀释掉的东西——
得意与琴琴，显然是违背娘娘庙人的基本道德的；粮房姐监守自盗；老疙瘩偷了琴琴的红绸袄袄；“黄鼠狼”及其搭档为了夺权，出卖了得意与琴琴，逼老柱柱交出权力。
这一切都在确定无疑的死亡中变得淡漠。甚至闪烁出微光：这微光，便是生命之光。
人总得做点什么，来证明存在的真实性。这比一切都大：在一片荒芜中。
对于这种荒芜，《最爱》显然是艺术化了的。摄影系毕业的顾导演，一如既往将光影语言运用得惟妙惟肖，琴琴在雪天的早晨第一次出现在得意眼里时，那跳跃的一团火红，仿若霞光；艾滋病人脸上泛着的死神攻掠过留下的青色，那暗暗的光，显示生命挣扎过的微光；乡村学校里第一次集合时晨曦初露时的希望之光。琴琴在秋夜里冷水浸骨为犯病的得意冰敷时，打在两人身上的哑光，催人泪下。
还不仅是艺术化，而是稀释。众所周知的原因下的稀释。如果有了对阎连科《丁庄梦》的阅读经验打底，那这种稀释可以被理解为一种极其诡异奇巧的魔术，（这是“魔术时代”的来由？又或者，将原著中的河南丁庄转移到了陕北的娘娘庙，也是魔术一种？）这魔术如同影片中真正的神来之笔——左小诅咒的配乐。左小的音乐，乐评人张小舟评得好：他的某首歌，差点就忧伤起来了，然而他坐下来打了个哈欠。或者，差一步就快乐了，他转身拐弯了。
所以，你看到得意在面对别人的歧视时，他成了主动者，挑逗者，故意追着歧视他拿火钳找他钱的老板吹口哨，面对奸情被抓，琴琴被打，他灰头土脸地从地窖出来，竟可以憨笑着说，让大家笑话了；琴琴和得意，一对将死的艾滋病人，一对有违伦常的恋人，拿到结婚证后，高调得如同站在喜马拉雅山上一样，挨家挨户发喜糖：你看这证怎么这么红，像假的一样，你看和你的证一样不一样……
这部影片里，濮存昕戴着龅牙套；蒋雯丽满身烟火气，追着猪跑；姜文冒出来说，王八蛋……都像左小的音乐，插科打诨，让你浑然都忘了主旋律。
然而，《最爱》的蓝本，其底色本来是荒芜。荒芜到静默，就像影片开头“原著：阎连科丁庄梦”这几个字停顿了数秒之久的那种沉默。肃然起敬。
假如你看过阎连科的《丁庄梦》，便明白那真正的荒芜是什么：四个字——日子如尸。
——“每人规律在病发前，都要发烧十天或半月，所以那病就叫着热病了。”
——“一年、二年后，热病会在平原上大爆发。会在丁庄、柳庄、黄水、李二庄，和别的千村和百户，洪水泛滥一样大爆发，黄河决堤样从百庄千村卷过去，那时候，死个人如同死只蚂蚁样，死个人如同落下一片树叶样。灯一灭，人就不在世上了，和树叶飘落一样死掉了。那时候，丁庄人差不多就要死尽了。丁庄就要从这个世上消失了。丁庄人像一棵老树上的叶，先萎后黄，最后哗哗啦啦全都落下来，一阵风后树叶和丁庄样不知哪去了。”
——“日子是无法煎熬了。死，每天都在各家的门口摇晃着，如飞来飞去的蚊，往谁家拐个弯，谁家就会染热病，就会在三几个月的日子里，有人死在床上去。”
——“活人已经到了死懒散。死就守在门口上，谁家也都懒得再种地，也不出门打工挣钱去，就那么守在家，日日地关着门，闭着户，生怕热病从门外闯进来。其实呢，也在等着热病闯进来。一日一日等，一日一日地守。有人说，谁家有热病，政府就派军用大卡车，把病人拉到甘肃的沙漠活活去埋掉，像传说中当年活埋瘟疫样。明知消息是谣言，却在心里还信着。就那么守在家里等，关门闭户地等，一守一等热病就来了，人就死掉了。”
这世上还有比坐以待毙更荒芜了吗？想不出来。在死亡的阴影下，真正活出意思来的，便是真正的热爱了，对生命的热爱。
所以，得意与琴琴成了《最爱》里最有光彩的人物，他们做到了。
要有光。有了光，阴影成了背景，成就了灿烂。“爱有多难，就有多灿烂。”
“我在这里挺开心的，你们没有歧视我。”艾滋病患者老夏在《最爱》同主题纪录片《在一起》片末说。面对着全剧组人员鼓掌为他送行时，他反复喃喃地说道。
也是，每个人其实都可以是那微光。
我更欣赏，《在一起》中，那个长沙街头梗梗的那个光头年轻男子。举着大牌子，站在闹市的街头：请给我一个拥抱，我是一名艾滋病患者。
“小姐，请你不要给我钱，如果你尊重我，请给我一个拥抱。”
我还想起，在桃花树下，剧组里的三个艾滋感染者，刘老师、老夏和小鑫，他们在畅谈人死后的样子。刘老师说：我们死后还没有尊严，不让我们葬在正常人那里。活着没有尊严，死了还是没有尊严。


图为同主题海报《在一起》

小鑫其实是这部影片里最佳的演员，因为他演的是他自己。片子最前面，他被毒倒那一段——
顾长卫：“你怎么就演得这么像呢。你现在肚子疼吗？”
小鑫：“不疼。”
刘老师（小鑫的生活老师）：“他当时犯病时就是这个劲儿。就是疼得这个劲。”
在生活中，小鑫也在演戏，一家人吃饭，他吃的是单独的餐具，大火锅的菜，他父亲不夹，他是不敢吃的。在纪录片导演的要求下：“你就自己夹吧。”小鑫怯怯地伸出筷子去，从碗边捞出一小片叶子，说：“我不吃粉条了，没有了。”
对于小鑫来说，他的微光，就是章子怡带来探班的小侄女，片末，小鑫像一个小哥哥一样，抓住那个小妹妹的手，在iPad上画来画去。章子怡说：我看到他们俩这么好，觉得这才是小鑫该有的童年，该有的快乐。
在纪实的《在一起》中，老夏、刘老师、小鑫们的故事让人欷歔不已。比《最爱》中的角色还要令人震撼。
借用一句流行语，《最爱》本可以更有诚意，可是，要有光啊。
所以，纪录片中的小鑫知道了人死后，骨头都没有了，什么都没有，而且他可能只能活一年，两年，或者五年。他脖子上的红斑像死神的翅膀一样，无时无刻不在提醒着他。
而在《最爱》中，小鑫在片末说，就是到了那边了，我和我叔我婶，还有那些村子里的人又都在一起了，大家坐在一起，听戏讲故事。
要有光。
20110601

重温《心火》
11838年—1846年，英、法、美，与结尾的设置
当罗伊尔将对女儿乃至她父亲的爱意落笔成画时，她在画册首页的落款是1839年，联系前前后后的剧情，这个故事发生的时间段应该是1838年—1846年，这就暗埋下了后来各主人公命运的伏笔。
英国工业革命恰当其时，美国的扩张运动也正如火如荼。本片主人公查理显然是个英国的落魄贵族，而他的朋友约翰则是新兴农场主，满怀憧憬从美国来英国取经然后回去创业。从他们对待女主角的态度上可以看出两者阶级和身份的极大差异，查理固守老派保守的道德观与婚姻观，他居然为了传宗接代而不惜干了罪恶的勾当——借种，但他的罪恶后面有他崇高的一面，他一方面为了维护家族延续，另一方面又要维续与不幸成为植物人的发妻之间的婚姻，无可奈何，出此下策，对此，他曾对罗伊尔这样说道：“我们都不是为了情欲而来，那我们就都没有错。”看似自欺，实属实情。直到知道自己爱上了罗伊尔，还是隐忍不发，然后自虐去冬泳……不像他那样沉郁复杂，约翰是个年轻的农场主，他到查理家和查理合作新品种羊的育种，尽管他和罗伊尔见面不多，却迫不及待地想带着这个倔强的女子回美国创业，他和罗伊尔的第一次单独面谈就开门见山道：“我注意你已经很久了，我不想浪费时间，我有很多财产，我希望你作为我的妻子和我一块去美国……”这种鲁莽的告白显然不能打动罗伊尔的心，这个高傲的家庭女教师尽管身份低微，但在文化上从来都是将自己放在和查理平等的位置上，她的技能和素质可参照影片第一段的介绍：她坐在椅子上，接受躲在高椅后面的查理的问讯，高椅上一个中间人似的嬷嬷低声向查理传递着这个可怜女子的信息：She had been the governess in London for two years，piano，drawing，French as courses
这些技能都是可以使她无愧地成为庄园女主人的，唯一的，她是一个出身低微，一贫如洗，甚至为了替父还债不惜出卖自己的贫民。她的这些技能在片中都透过细节表现了出来，关于她画画的镜头在片中反复了好几次，她教她女儿识字就是运用自己的绘画特长，让小孩子看图识字。法语则在她和查理秘居三日的临海餐厅里和那里的服务员交流过，而钢琴特长，却在她的几个不为人觉察的手势中无意流露——她和查理交易的第一晚，她极其拘谨地背对着查理站着，双手不自觉地做了一个懒散的按琴键的手形，这个动作在后来她按捺不住思恋寻到查理家做家教被查理训斥时的手形一样，一般练琴劳累时，练习者会采取这种手势活动筋骨，而在紧张时，也会借用来舒缓神经……
额外地，她还在查理父亲组织的舞会上与老爷子搭配表演了一段波尔卡，竟惹的某半老徐娘醋意大发。有趣的是，一个物质上贫困，文化上富有的女子，她深赖于旧式的庄园文化，虽然她的性格里有叛逆的因子，但她的田园梦和查理并无二致，约翰看中了她身上的执拗，但那只是她先天身份与后天素养之间的鸿沟带来的，而不是像约翰一般，完全是一个新的阶层分子，新的文化，新的事业追求，没有负担，勇往直前。查理和罗伊尔能走到一起，是因为他们文化的同源性，阻碍他们的仅仅是查理的贵族身份以及依附于上的庄园、家族责任等。后来，查理的破产也是当时当地社会背景下的必然。卖契，主动结束象征着旧道德的妻子的生命，放弃传统淑女——妻子姐姐的爱情，与其说是查理的自然选择，不如说是他和罗伊尔与时代背景的一次巧遇。联系这部电影的合拍风格，英国绅士的隐忍内敛，美国新贵的开拓进取，法国女人的自由奔放构成了非常具有张力的性格冲突。（尽管电影中女主角设定为瑞士人，但苏菲·玛索的演绎实在有着太浓烈的法国气息，挥之不去。）
1838年—1846年，英、法、美——是这部影片的第一个隐喻。
2“Eye？No，See！”“Heart，How do I know？”……
这部片子花了大量的笔墨编制了罗伊尔和她的女儿路易莎之间的细节，以至让某些人认为该片是一歌颂母爱的片子，这可以是这部电影想要表达的全部意义中很小的一部分（甚至是一种基于东西方不同文化背景的误解，后面将提到），但绝不是全部。罗伊尔和查理并不是在那三天三夜里就真的互相爱上对方，只是在那个卑鄙的勾当中，由于双方背后有着令人恻隐的牺牲精神，再加上不多的对话中，两人有个性的交流，从而让两人产生了一些微妙的情愫，直到罗伊尔正式走进查理的家庭成为她亲生女儿的家教时，她的个人魅力才完全地发挥出来，近距离地炙烤着查理空虚的情感世界。面对亲生女儿的执拗，罗伊尔没有像那些滥情的母亲一样溺爱，相反地她抵挡住查理的不信任，和这个因自幼失去母爱的怪癖女孩展开了意志与情感的较量，更多的是她自己内心情与智的较量。
可能大多数人记得最清楚的是路易莎因不愿学习，大声辱骂罗伊尔是仆人时，罗伊尔气急，随手将颜料泼在路易莎脸上，同样地，她也这样处罚自己，随后，她说出了她最想说的话：“我不是仆人，我只是失去了自由，你长大后也会和我一样，因为你也是女子，如果你结婚，你的任何东西都将是你丈夫的，如果你不结婚，所有的财产、权利都会向你关上大门……但有一样他们不能掌控的那就是你的思想，所以我教你阅读，教你学习……”这一段纠缠着母爱的女性觉醒宣言确实响彻云霄，但是还有两个极容易忽视的细节同样感人。
一个是罗伊尔拿着一张画着眼睛的画片让路易莎看图识字，路易莎说：“Eye”她妈妈纠正道：“No，see”是啊，不是感官，而是感受。似乎是一个对她和查理之间感情总结的一个隐喻。
路易莎对着图片中的“心”说：“Heart，How do I know？”路易莎有一次和罗伊尔在火炉旁谈起各自的母亲，罗伊尔问路易莎：“你妈妈在哪儿呢？”路易莎说：“这是个秘密。”——“你见过她吗？”——“当然，我每天都见”——“你每天和她在一起做什么呢？”——“只是和她在一起。（Just be with her）”路易莎说的是她幻想中的妈妈，无意中道出了事实，她当时确实是和她的妈妈在一起，每天都见。而，How do I know？……
3火光，湖心亭
火光是整部影片的线索，这是无疑义的，但是还有一个线索就是湖中亭，

一直没有母亲疼爱的路易莎把自己囚禁在湖心亭中，这个亭子非常漂亮，


图为《心火》海报（场景为湖心亭）


四周环水，仅有一舟一桨可供往返于小亭与屋邸之间，从罗伊尔和仆人之间的对话我们知道，这个亭子是有了路易莎以后盖的，这就颇有深意了。这个亭子不仅是路易莎的心结所在，也是查理的心结所在，他对女儿的爱和对罗伊尔的爱或许早就纠缠在一起，只是他自己不愿面对罢了。这个湖心亭俨然是他心里某个角落的投射。罗伊尔初来查理家时，查理更多的是惊恐，他害怕自己精心维护的平静生活就此打乱，随着与罗伊尔的接触日深，查理已经无法逃避自己的感情了，他在小亭和屋邸之间自虐般地游泳，隔着雪花镶嵌的玻璃，罗伊尔也一同沉浸在这种巨大的悲情暗流中。
从整个片子来看，路易莎是其父母感情的纽带，她是她父母的湖心亭，可她自己也有自己的湖心亭，那就是对亲身母亲疼爱的渴望，当她害怕这个陌生的女家教带走她唯一可依赖的父亲的爱时，她盲目地走向薄冰围绕的湖心亭，试图躲到想象中的妈妈那里去，规避她目睹的不幸（爸爸和老师在一起了，“我”被遗弃了），所幸，罗伊尔发现了路易莎看到她和查理躺在一起，急忙赶来，救起了路易莎。这是母女俩破除坚冰的第一步，直到后来，路易莎发现了罗伊尔的日记本，明白了一切，以一个懵懂幼儿之口道出了她母亲的艰辛不易——“你为什么扔下我”——“没有，我一直在找你”——“卖了多少”——“500英镑”——“这是很大一笔钱吗”
——“是的”……母女相拥着一起划着小船走进湖心亭，最后三人一起远走也就顺理成章了，路易莎连起了他父母之间连他们自己都不敢期望的情感通路。
孩子一方面是父母共同的爱的对象，另一方面也是父母之间情感的桥梁，但是在中国的家长心里，有了孩子，孩子就是一切，哪还顾得上两人世界，对下一代的爱实际上是一种经历过漫长农业社会后养儿防老心理的因袭，这里摊开谈，离题颇远，点到为止，因而有人把这部片子看作讴歌母爱的也就不以为怪了，而实际上结合火花这一明线索（他们在借种的名义下有了男女之爱时，开场白是查理的一句：这火光比我期待的要亮，你会感到不舒服吗？后来罗伊尔在教路易莎识字时，说过一段有关火光的言语，“当火光照亮的时候，时间就停止了，可以想做什么就做什么，想说什么就说什么，想成为什么就成为什么，可火光一旦灭了，比遗忘更糟糕，一切就像没发生过一样”，路易莎把这段话告诉了她爸爸，激起了查理的心中波澜，依然是在火光下，他拦住罗伊尔，表达了自己的情感……），我们可以看出作为查理和罗伊尔心中的湖心亭，路易莎，确实是她父母的大媒，而湖心亭这个意象是整部影片的又一个隐喻。

20041129















第二季书影横斜

2010个人书单非学术类书籍排行与简评
按喜好程度排列——
1《我的孤独是一座花园》 阿多尼斯诗选 凤凰出版传媒集团 20093


这是本年度我最喜欢的一本书。诗歌已经成了这个时代最无用的东西，但诗歌精神本应该是一个社会保持良善的圣火与驱除鬼魅的冰床。诗人杨炼在中文版序《什么是诗歌精神》中说诗歌精神是：“以诗歌一词命名的，持续激活诗人的精神”，而诗人又是什么呢，“修炼出纯正灵魂的人”。“诗歌精神”的语法包括——孤独，独立，距离，个人的美学反抗……
作为诺贝尔文学奖的热门人选，阿多尼斯的才华和他的人生故事一样丰富多彩，跌宕起伏，故国是叙利亚，黎巴嫩国籍，常年定居巴黎，他除了写诗，还著有十余种文学评论与思想理论著作，其博士论文为阿拉伯思想史，出版后在阿拉伯文化界引起轰动。他还在巴黎举办过个人画展。
他对文学的奉献是，他为新诗树立了新的文化标准：“诗歌体现的不仅是文学与审美的问题，更是一个重大的文化问题，是一个‘关乎人、存在、人道与文明的问题’。”“新诗不能满足于像浪漫诗人那样抒发感情，而应体现全面的、崭新的文化观，表达对人生、社会的全新认识，诗歌也不能满足于像现实主义诗人那样反映现实，而应该启迪读者，如火焰一样为他们照亮新的天际，文学应与政治分开，不应沦为宣传意识形态的工具。诗歌是一种崇高的表达人的方式，应着力探索心灵、爱情、疑问、惊奇和死亡的领地，现代性并不在于时间的新近，而在于是否具有创新、突破的精神。诗歌现代化没有止境，没有界限，而是一个不断变化、求索、超越、反思的历程。”
一个诗人写诗的时候，是不会噼里啪啦顾得上这些理念的。理念都是后知后觉的。诗歌，在某种程度上是先验的。
反正，他的诗歌就是好啊。鉴于北京一冬无雪，让这位语言的巫师来降雪：
雪之躯的边界（节选）
火焰和我，我们之间的秘密，
被雪公之于众。
雪有各种形态，
如同朦胧之鸟长着多个翅膀。
时光踉踉跄跄，
仿佛和雪一起飘落。
雪——
死亡的白色的名字。
今天早晨雪做得漂亮：
它的静默战胜了风的喧嚣。
雪为大地扣上衣襟，
同时解开了天空的衣衫。
我认为：雪啊
我比火离你更远，
却比水距你更近。

雪，
是对雨的禁锢，
还是对云的解放？
雪，
如同由疲惫拖曳的
没有尽头的车队。
看哪：
雪的身体
倒在路上，
上面布满了伤口一般的窟窿。
银装素裹的一棵树，
是一间高高的书斋，
其中只摆着
白色的笔。
雪说道：
“我向阴柔的万物承认
我给它们平添了
年迈的模样；
我承认，并且致歉。”
2《纽约琐记》 陈丹青著 广西师范大学出版社 200711

画家的文风是极其夺目的：只要文笔晓畅，写出来就很有色彩。何况，陈丹青如此性情的人。随便掐一段，就充满画面感：“忘了是在哪天，总之，开春时节，好太阳，我出门搭地铁到画室去，从街口刚拐弯，一眼就看见两匹坐着骑警的骏马，一匹栗色的，一匹黑色的，在停着的与行驶着的车阵之间缓缓走动。”陈丹青曾专门撰文讲自己不搞励志，不兜售世界观。但是，我觉得，这本书首先是一本励志的书，讲他青年的时候，如何忍饥挨饿地看画展，买画，其实，所谓的名人一生中最重要的积累都是在困顿中的。成名之后，无非是保住这些积累，扩大资源与影响而已。这种物质上的困顿与沉浸于艺术殿堂中的富足恰成对比，有句子为证：“大概正值另一专属开幕酒会在即，入口处用屏风挡着，一阵阵飘来刚出炉的，照例以乳酪为主的西式点心的馥郁香气。……食物的浓香，那就是我对是次大展和达·芬奇手迹最清晰、最感动的回忆。”

而陈先生，最擅长的还是艺术评论，他的优势在于文史哲的通达，绝不是概念化的艺术名词堆砌，而是恣意涂抹，气息酣畅。如几大流派的比较：“后印象派之后，许多新流派的早期作品主张太强，表情太多，用力太甚；野兽派，未来派，表现主义，好就好在揭发新的教条，的确新颖，的确有道理；但也就不舒服：太兴奋，太自觉。退远了看，难免张扬教条，像是强扭的瓜。印象派一上来的那种不规矩是半自觉的，知道要怎样，又不太知道到底要怎样，退远了看，有种过程的美。”这是真正在大师的作品里浸润过了，用鼻尖凑近嗅出原作气味后的结论。自然、亲切、真实。陈丹青以傲骨著称，但在这书里，处处谦卑，这是真的。真正骄傲的人也会真正的谦卑。在值得谦卑的人事物面前：“不知是谁说过‘好作品自己会告诉你它有多好。’……我常会在堂皇富丽的展厅里想念那些不知所终的艺术家。”足够的谦卑，可以达到高度的理解。他评论名家非常独到，比如委拉斯贵支，陈先生首先摒弃了此前的陈词滥调：“高度的人道主义、现实主义之类词汇也可以用，但说明什么？在他的画前，这些词只能用空洞来形容。”他的理解：“神奇的委拉斯贵支对于物象和画面的‘凝视’借由这‘正在’转让给我们，不是我们在看他的画，而是我们像他似的正在画画——他画出了他的‘凝视’，这使他的画无时间性，伦勃朗、鲁本斯的画由于浓厚的人文气息而被锁在那个遥远的时代，委拉斯贵支的皇帝、宫娥、侏儒是17世纪的古人，可他的画是今天的，此刻的，他的画好像还在画架上搁着，他只是走开，由我们站在画架前。”
“他的高贵体现为对物象全心全意的谦逊，而这谦逊被他在画布上抹去了，毫无杂音。委拉斯贵支。他知道‘物我两忘’是什么意思吗？至今我记得画布角落里的陶罐，记得我凝视陶罐时六神无主，当场被催眠般的感觉，时间好像停止，我几次走开了，又丧魂落魄蹭回画前，心里却毫无所感一片空白——画这幅画时，委拉斯贵支还不满20岁。”
而陈丹青的高贵在于他贴近地去了解艺术作品，试着凝视前人的凝视，在此基础上，带上了自己的判断，自己的情感，自己的生命历程。而普通论者要么在前一个方向上无法贯彻始终，要么在后一个方向上欠缺功力。陈丹青，他做到了。这本书就是例证。

3《黑镜头》 方苏雅 昆明晚清绝照 2005


记得有一阵流行过老照片，风一吹，就散去。我觉得有些流行应该固定为一种范式，历史的存档，不仅是各种文本，还需要各种照片。这批照片是1985年，人们在法国乡间地窖里发现的，1997年云南爱国人士殷晓俊、罗庆昌耗资百万，赴法购得此批照片的使用权，1896年，清末法国驻滇总领事方苏雅（AugusteFrancois），使用当时刚发明不久的玻璃干片照相器材，记录了他自己在昆明的生活，昆明当时当地的风土人情，众生百态，民族风情，战乱血火。假如你有幸去云南各大博物馆、纪念馆参观，你会发现，有关那个时代的图片展示，大多来自于这个影集。影集中的人物照尤为令人侧目。有人说，通过一个人给你拍出来的照片，可以看出这个人对被拍摄者的感情。如是，那么，这个册子也可看出方苏雅对当时中国人的看法。因为与他相熟的大多为官吏，在他眼里，他的这些政治同事或对手，看上去有文化，无精神，有气质，无生气。但是，看得出来，方苏雅对中国传统艺术非常迷恋，有一张男伶女角的滇戏剧照，非常惊艳。演员眼神炯炯，直逼现世观者。
此外，方苏雅对中国境内的宗教有一种莫名的批判，圆通寺的胜景坊本是名胜，但方偏生在拍此地时，插入互相抱紧的贫寒父子。试想寺庙前的无助贫民，这让寺内的中国菩萨情何以堪。也可看作方苏雅对中国佛教不如天主教具有济世功能之心态的披露。而另一张投注了方苏雅对天主教感情的图片是一张少女照，是1900年摄于红河地区的皈依了天主教的民族教师。少女兼具东方气质的和宗教情怀的微笑令人过目不忘。而滇越铁路，茶马古道，1898云南义军起义首领被枭首的图片则更弥足珍贵。历史学者、人类学者，都可以他的图片资料为透镜，接近那个时代的云南。
而从另一个意义上讲，这是一份极有人文价值的旅游书，对照这些图片，故地重游，或访寻那迷人微笑所在的族群，一定是值得玩味的旅程。
4Paris，Everyman citymap Guides，2009
一本没把别人当外人的导游图。这本导游册中，没有潮、IN、时髦样的字眼。当然，人家是以文化、传统、历史为时髦的。所以在页码的A页你会看到餐厅与购物，中间一栏以区域不同，分隔为酒吧、俱乐部和小酒馆或者咖啡馆、音乐场所、剧场等。关于餐厅的介绍，是这样的：这家餐厅墙面上挂着的画告诉你，你已经来到了巴斯克乡间；在这里，你拖曳着你的鞋子，缓步进入禅的氛围中，这是位于圣安那路不可多得的日本餐厅。所有的介绍并不浮夸，但有一种身临其境的感觉。B页是该区大图，双页，著名文化场所小图以及介绍。文化场所介绍更见功力，讲到蒙马特已经被过分旅游化的小丘广场，又称画家广场（PlaceduTertre），书中说，这个昔日的旧村庄广场现在已成为喧闹的蒙马特的滥觞之地，但是，在清晨，当这个广场处于它一天中最宁静的时刻，在LaMèreCatherine平台上喝一杯咖啡将会很愉快，并且，早在法国大革命时期，就有人在这里享受时光了。介绍短小精悍，是写在纸上的微博体。英法双语。伦敦出品。
5《告语人民》 晏阳初 【美】赛珍珠著 宋恩荣编 广西师范大学出版社 20031


这是我两年前看过的书，那个时候，许多农村改造工程轰轰烈烈，安静下来以后再看，晏阳初当初遇到的阻碍现在还在，而更严重的是，民性依然没有进步，甚至更加短视：以前农村教育是教人睁眼看世界，现在所有的改造不过是教人如何赚钱，简而言之，解放生产力。路子，一旦粗糙起来，想精细就难了。晏阳初当初集结了中国最优秀的知识分子，怀抱着“那颗微妙的火种，那就是儒家的民本思想和天下一家的观念”。1926年和1927年，他为平教会罗致了大量人才，如瞿菊农（教育家，早年与郑振铎、瞿秋白、赵世炎等创办《新社会》旬刊、《人道》月刊，与郑振铎、茅盾、叶圣陶等发起成立“文学研究会”）、孙伏园（现代散文作家）、陈筑山（曾任美国众议院议员，后任四川省政府建设厅厅长）、熊佛西（戏剧教育家）等，甚至包括国际友人甘博先生（国际人道主义者，中国最早的社会调查组织者）。这也让我反思现下许多所谓的知识分子，在突破思想钳制方面前赴后继，但和晏阳初一样扎根乡土的却很少。实际上，不仅社会的希望，乃至学术的希望都在乡土。为人为国为学切忌忘本。以天下为己任，必须立足当下与脚下。有时候，忽视或冷遇，不过是因为没有寻找到本质的意义。而晏阳初的坚持，缘于晏认为“乡村改造运动，是一场教育运动，一场科学运动，一场革命运动，一场民主运动，一场奉献者的运动和一场世界性的运动”。关于乡村改造运动的十大信条，都极具操作性。作者赛珍珠，其与中国进步运动的脉络，是本书的另一个隐藏文本。这本书的编辑体例值得注意，它是由晏阳初自己围绕平民教育的演说与文章作为第一部分，以赛珍珠与晏阳初的对话体形成的《告语人民》，这应该是赛珍珠此书在中国唯一的翻译版了。本书以这一对话体的文章题目为题。
6《星星历史》 湖南美术出版社 易丹著 2002
“中国当代艺术倾向丛书”之一种。越来越喜欢看画画儿的写字。非常灵气。易丹本身是画家，来自四川大学。这篇本来看来是休闲的书，却给了我很多宝贵的启示。实际上是一个非常好的事件史，艺术史论文。围绕着轰动一时的星星画展的一批人物，及其他们引领开放的公共空间，他们的艺术理念，融为一炉。笔力与思想都见功底：“给中国艺术带来巨大震动的星星美展的发起者和参与者们，首先是一批试图进行自我认定的艺术家。”“星星艺术家们没有那么温柔，从艺术体制的角度来看，他们一无所有，他们没有什么东西可以失去，因此他们在捅破艺术空间的栅栏时，也就有了比‘专业’艺术家更多的勇气。”“艺术或者艺术家的宿命，就是要将个人空间推向公共空间，将自己的价值、判断、感受、创造通过艺术作品转换成公共的价值、判断、感受和创造。所以，星星画会的成员们在寻找到艺术的四合院的同时，还得想办法把这个四合院的围墙推倒，使大门洞开，从而使之与外在的公共空间连为一体。”
原作者在书末回望历史，对星星历史其后的发展暗沉下来的分析稍显单薄。星星历史如能放在整个社会文化的演变过程中，或可更能找到自己的历史位置。就艺术谈艺术，于作者而言，固然保险，但艺术一旦诞生，就不属于艺术家了。相信作者对这点也有清醒意识，或可因笔力不够激荡。
7《早期改良思想家诗文选译》，《清末立宪运动文选集》，《辛亥烈士诗文选集》，巴蜀书社，1997
巴蜀书社，“近代文史名著选译丛书”。本来是为某个读书会预备的读物，结果，读书会没坚持下来，这几本书倒是用眼睛逛完了。读完了，只觉得时光有时候是静止不动的。社会的进步是缓慢而具有积累性的。所以，社会应该有无关政治的以备储蓄能量的避风港。比如，大学。在这里，一切学识学说可以储存，可以并列，可以悬挂。前进的时候，大抵有个方向，前人的言道可以作为微妙的校正器。大学如无这点开放，基本丧失对社会的责任。中国这一百多年来，最错误的是错误地对待自己的积累：一百年前，烈士有之，哲人有之，策士有之，风云激荡下，捧出来的是一个民国。但是对民国前后的对照、研读，直到现在，还远未完成。看史书，常觉太阳底下无新鲜事，看中国史书，却惊讶地发现一切都是新的。一切都在不断地从头再来。烈士诗文集中，可见地方主义还很浓厚，湘、蜀、粤尤为突出，但却是最有家国怀抱的。很有意思。立宪运动文选中张謇文字更得我心，康有为、梁启超在走高层路线，着眼点在皇权的改制，而张謇则在京畿间奔走——《请速开国会建设责任内阁以图补救意见书》、《送十六省议员诣阙上书序》……其中肝胆，难有智者识。皇权思想，根深蒂固，遭致很多人很难跳出这一框架。许多思想消耗都在这里面，最关键的实体政治，却乏人有力建设。历史不容假设，当时当地情境不可重来。看早期改良思想家诗文，郑观应让人起敬，《商战》、《商务》、《议院》、《西学》篇，逻辑晓畅，是少有的务实文章。最重要的是，他的文字中已经显现出强烈的理性思维，这在那个年代，实在很罕见。其实，即使在今日中国，真正的理性也还是很难落实的。
8《失败之书》北岛汕头大学出版社2004


确实是很啰唆的一本书。基本流水账。不过，应该很适合北岛的粉丝阅读。很细致。当然，诗人写散文还是有优势的。就是，你总是可以从中扒拉出美丽的句子。自嘲或孤芳自赏都夹杂其中。情绪很丰富。“所谓革命读法，就是把杀鸡宰羊的声音与触电的感觉混在一起。”“诗人戴错了面具：救世主，斗士，牧师，歌星，撞上因压力和热度变形的镜子。”“依我看，干写诗这行的，要不命苦，要不心苦，两样都不沾，难。”他写人，写得很诗意。人说画家眼光最毒，大抵是在区分美女上，诗人眼光很毒，大抵是在辨别灵魂的种类。他写出租车司机老太，她从兜里掏出一把药片，就着雪碧倒进嘴里：“我六十五了，还总以为自己三十五，瞧这月亮，可惜昨天早上我忘带上这家伙了。”她抄起一架带变焦镜头的照相机，一边开车，一边对准那轮苍白的满月，我吓得抓住椅背。“升得太高了。”她叹了口气。乔纳森说：“抓住月亮可不容易。”老太婆说：“关键得抓住好月亮。”出租车拐弯，和月亮分道扬镳。老太婆放下照相机，吹起口哨。他写1984年秋天星星诗歌节遇到的狂热粉丝，“他大连人，辞掉工作流浪，目光中有着道路纠葛在一起的狂乱，他跟了我好几天，倾诉内心痛苦，我说我理解，但能不能让我歇会儿？他二话没说，拔出小刀，戳得手心溅血，转身就走。”写星星诗会里最年轻的成员，讲他在纽约受到内心重创后的自愈：“他开始在家里养鱼，而且专找那些丑陋古怪的热带鱼，养在自己心头，韬光养晦。”诗人就是诗人，把抑郁也能憋出热带鱼的色彩。
20110125

这不可能的艺术


在《万象》去年的最后二期中，旅居瑞典的王晔女士写了专文来介绍瑞典最有诗人声名的诗人（这并非同义反复）——贡纳尔·埃凯洛夫（GunnarEkelof）的诗歌。少见的活泼而又言之有物的诗歌评论。诗歌评论是最吃力不讨好的。因为它偏偏要求需要特别了解诗人的全部生活经历和全部心灵故事，并且在此基础上，要小心不能写成了人物传记，要知道，诗人的诗是用来创造另一个世界的：如王小波所言，区别于现实世界的诗意世界；还要小心，可别着了诗人的道了，因为诗歌里的悲喜甚至有可能全是密码编成，只是写给特定的某个人，特定的某个情境，外人胡乱闯入，只会迷路。
如非真的在诗人的童年故乡，以及其青年时羁旅行经处辗转消磨过时光，是无法如此熨帖的。好的评论就是诗歌本身的镜像，不仅脉号得准，还因为浸润已久，连语言风格，文字间的气息都有故人两往来的熟稔感觉。
点题的是这段：“所有日常经验中的不可能在埃凯洛夫的诗歌中成为可能。苍蝇并不乱飞，而成了思想者。猫发出的恰如纺线的嗡嗡声。诗人重新定义日常景象的肢体语言，把常规和必然打破。一切在可能和不可能之间，在日常和反常之间，在理解和费解之间。”……“读这样的诗，本没有唯一正解，但诱人思索和想象，充分提醒阅读者许多潜在意象的可能。这不是弄一出文字游戏，而是勾画一个可能与不可能之间的空间……”
最让我有同感的是如下的诗歌：
一九三四年《献词》中的《北国氛围》——
于是我明白夏夜是我自己的图画，
它的等待是我的：
就像蜘蛛囚禁在自己的网中，
花儿用泥中的根须将自己固定
我停在我的梦的监狱，被判决
等候风中的回音……

以及这段，取自《悲伤与星星》：
当夜来临，
我坐在台阶上聆听，
星星在草地上闪亮，
我在黑色之中，
听，一颗星星带着声响滑落，
别光脚走到草地上，
我的花园满是星星的碎片。

更有灵魂的是这首，恰巧的是写中国的，题目为《宋》，就是指宋朝：
今夜充满星光，
空气洁净清凉，
月亮试图和一切同在，
那些它丢失的遗产，
一扇窗，一条开花的枝干，
那就足够。
没有花开无泥土，
没有泥土无空间，
没有空间无花开。

你会发现美学认同可以提供足够自由的空间，一个从来没有在中国生活过的北欧诗人，却比中国的很多当代流派的诗人更具有中国古典诗歌传统的美学特点，含蓄，富有禅意，以及洞悉世事后的高蹈与孤独：
我相信自我的人，
她自己行走
不像狗那样跟随它的气息
不是狐狸那样在人的气息之前逃走:
是人同时也反人。
我宣告自己
是个信徒
但我的信仰被人称为非信仰
我知道
他们关心的是那些可能
就让我作为这样的一员
对可能和不可能毫不在意
于是在圣像中约翰捧着他自己的头颅在托盘中，
那愈合的头颅同时在他肩上
被牺牲者奉献着自己
仿佛奉献他人
我宣称我自己
信奉这不可能的艺术
关于享受生命，同时消除自己的踪迹

以上道出了诗人对生命的观点——这不可能的艺术。可见，诗人骨子里的绝望：
见《在秋天》：
在秋天
或者在春天
这有什么要紧?
大海深沉地呼吸
此后还是湛蓝
灾难被快速遗忘
从此以及从此以后

两个孤儿/是心和灵魂
绝望中带来的灵光才无比惊艳，王晔描摹了诗人的这样一则奇遇：“某日两点，诗人无法入眠，在门口刷牙。一只狐狸立在峨参丛里凌晨的暗色中。狐狸看来没想到这么早会碰见人，‘和我一样是受了惊。于是我们互相对视了好一会儿，以确认彼此看到的果然是真的’。”境遇的离奇惊艳，宛如爱情，也宛如心和灵魂的相拥。
诗人一直到死，都没有太多的家庭快乐，原初家庭和自己组建的家庭都十分坎坷。因他的中国情结，他把他起伏不定，窘迫不安的人生中微小喜悦之时都统称为“中国时刻”。
诗人的“中国时刻”显然和大国崛起毫无瓜葛，而是如精致的刺绣，珍贵的陶瓷一样的所谓彩云易散，琉璃易碎的这么一些倏忽而逝的美好时光。而这正是诗人感受到生命存在的时刻。
她在每一个眨眼间死去，所以她活着
她在每一个眨眼间飞去，所以她留着
她接受动力和阻力，所以她摇摆
她摇摆，所以她在平衡之中

看似飘飘荡荡，但在这之中，蕴含着永恒，而行走的人，内心更向往一个家:
是的，我憧憬一个家，
无家可归的我憧憬着家，
一个家，那里有爱通向爱，那一个，那好的
指向我真正的家
这家明亮
在思想中我推开门
看见所有的一切在那儿等我
一个接着一个……

正如一个绝望的人更能感受到美。美是绝望的救赎。绝望也塑造出更具张力的美。面对这种张力，这位瑞典诗人表达得非常优柔，比中国诗人还要优柔。
同样是绝望，台湾已逝诗人商禽写介之推被烧于荒林这幕话剧时，却更加凄美暴烈——
树下站着一个烧焦的人，
余烟在纷纷的细雨中，
冉冉上升。

介之推何尝不把这求仁得仁的结局当作一种归宿，心之安处的故乡。恰能对比埃凯洛夫的“一切都在等我，一个接着一个”。
这般笃定，在其他文艺从业人员中很罕见，但在诗人中却不少见。
“书写，当我并非一人但觉得孤独。如果我回忆我的一生（这听来滑稽），我知道，我从没有在纸张放在自己面前时那么幸福。那些不确定的思想难以清理，通过书写则可做到。总之，我只能通过书写有清醒的思考。我开始觉得书写是唯一我适合的事情。”
——贡纳尔·埃凯洛夫
20110611


失“真”的人世，走远的大师
——我所理解的钱钟书先生


图为青年时代的钱钟书先生和
杨绛先生

一向不喜欢这种纪念日读书的方式，任凭大师们无论平日里怎样沉沉昏睡于图书馆的高架上，一到任何诞辰、忌辰（国内大师一般整十年为记，国外大师，著名到街知巷闻的，一般50年一记，仅被小资记住的，如博尔赫斯之流估计得是百年一记），大师们纷纷从自己制造的格子里走出来，融为餐桌谈资，走向平泛文青的笔端——比如我，以聊解自己和这人世间的善忘与浅薄。
触动我的是，前段时间，在书店逛的时候，翻到杨绛先生的一本代回忆录《听杨绛谈往事》，里面讲到杨先生回忆钱先生，说一日，杨先生看到一位英国作家说：最好的婚姻是，在遇到对象之前，没有考虑过结婚；其二是遇到后，再没后悔过，且不再有第二人选。杨先生说她当时在遇上钱先生之前，就没想过嫁人，然后问钱先生，是不是也是这样，钱先生说，对，我也是这样。
还有一件事，前两天，听一个很优秀的博士答辩会，一位学者在答辩评点时说：让我觉得满意的不仅是这个论文，而是作者在做这个论文时，投入的感情和坚持的理想主义，让我们在见识到她的学问之余，看到了她的真性情。
总结以上三段，我想说，我不想浅薄地在钱先生逝世十周年的日子里，在并没有尽读完先生的全部著作的时候，抢着这个时间点，不知天高地厚写一些“读后感”以及一些个没有油盐的文化昆仑、学术泰斗之类的空泛赞誉，我相信，先生若知道，一定会用他惯常的讽刺语气笑道：“中国文人向来是死了的值钱。”而后会语重心长地说：“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”
我也不想周转一些钱先生的一些掌故、轶事，以一个空虚的神话形象来满足我等普通人对名人的窥探欲。特别地，我特别地想谈一谈钱先生的性情——天真烂漫气，是指他待人处世；一颗求真心，是指他治学求知。从韵格上说，重了，但是，没有一个更好的字和词能形容我所理解的钱钟书先生。那就是：真。
他真，他从不从众，即他从不以世人的标准作为标准，不理解的人说他狂：有老师挽留他做清华学堂的研究生，他说：堂堂研究院，无一人可做我钱某人的导师。世人的理解无非是恃才傲物，但有几人知道，不过是他以学问本身的精深程度来为自己做标杆，而不以外物而移。导师，若不能在方法上指导精进，若不能在境界上给出更高的范本，空空的一个文凭，可是一味求知识的真趣味的钱某人所朝向的。“文凭不过是无知的遮羞布”。古往今来，只有他用中文一语道破天机。回望他逝世后的今天，我们反思我们目下的清华，多少知识分子为膏粱谋，博导、硕导成了混年份的规定套餐，不吃都不行。在这种情况下，为了一个职称去做学问，那只能是“螺蛳壳里的道场”（有感于某些理科试验同一课题，稍换条件或替换掉相关元素后重复做以求达成丰产）又或者“两个太阳”（郭沫若曾与毛主席同机，现场作诗吟咏：难怪阳光是加倍的明亮，机内机外有两个太阳。《题毛主席在飞机中工作的摄影》1958年）。独立地求真，单纯地做学问，人类文明最基本最朴素的自我繁衍过程——这纷繁世间唯一投向真理的橄榄枝被权势和利益俘获，只能看到斯文失传，圣贤无后。为了读书而读书，要么就是书呆子，拿圣贤令箭，抵挡现实，只有猥琐奴态，不为了读书而读书，就成了“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”的忠实信徒，走向另一个极端。在这个网络遍布生活每个空间，每一寸宁静都能被各种电波打断的时代里，自由思想，独立意志，HIGH THINKING，这些知识分子最单纯、最本质、最应该恪守的基本操守成了侈谈。
他真，面对御用的文人的不实观点，他就事论事，一针见血，有人问郭沫若诗歌中的“凤凰涅槃”是怎样的讲法，他斩钉截铁地说：三教九流之外的发明，你哪里找去？目下，知识圈内有谁敢斗文，论文，知识圈都假里假气地“礼尚往来”，仿佛交了上千块甚至几千块的版面费印出来的白纸黑字俨然就是真理了，大家共谋出一个鲜艳蓬勃的学术圈，但其实，沉默得可怕，国际真正入流的哪怕是一张公共报纸上，都有人敢一来一回地辩论，除了“五四”一代，学术界从来就没有不和谐过，尤其是人文社科圈，即使不和谐也是因为触犯利益，指摘一下剽窃之类的低级原则错误。世上已无钱钟书，纯属正常。他真，江青请他吃饭，拒绝的回复是：我忙，我不去了哈。如今，有多少学者以入仕为终极理想，一夜回到五四前，稍微还想得起圣贤书的，也不过是曲线救学论：有仕途，是为了巩固学术地位。可笑至极，更甚者，奴才头子的位置坐稳了以后，还要将学位当进贡，在职学位，论文博士就是这种路线的制度化设置。这一句孩童般的“我不去了哈”，结合当时的背景，是多么的回肠荡气。
他真，每每有人提出一些他不愿去的应酬而答以物质报酬时，他说：我姓了一辈子钱，还在乎这个。我听说过某高校为了拿到项目，将某董事长、某部长列为名誉教授的，这高校离我们不远。而如今的著名教授们，生生创造出一个词：学术走穴。钱先生，总是被人们视为出身名门，家境优越，我就不明白了，一个著作年表全部集中在战乱时期和恪守清贫的晚年的学者，他的物质基础和他的学问作品之间有什么联系？而至多的联系不过是，诗书传家的钱家，有物资能力扶助他留学，而改革开放后的今天，有能力资助孩子留学的家庭如过江之鲋，又有几人甘受清贫，一心向学？通俗的逻辑总是：仓廪实而知荣辱。殊不知，那只是文人劝政的一套说辞，对于个人来说，穷而弥坚，不坠青云之志，才是真正的文人传统。别忘了，被钱先生和杨先生津津乐道的HIGH THINKING前面是PLAIN LIVING。
他真，直到如今，中国文人还在为了诺奖妄自菲薄，半个世纪之前，他就发表长文，历数历届诺奖的种种错判，其敢言堪称一绝，他不怕人说：酸葡萄心理，这种市井逻辑，从来不在其考虑之目。他真，人们说他文正公，泱泱巨作，编者难改一字，而他自谓：文改公。凡任何出版，他必躬亲自查。到这里，可以知道了：真正的谦虚是灵魂的自谦，而不是伙党结营的拉拉杂杂，也不是唯心不敢争论的一团和气，而是对超越于尘世的抽象的“真”——最大程度的“自完美”的忠实皈依。
既然从爱情起头，就以爱情结尾：一件事是，“文革”时，钱先生为了保护杨先生与红卫兵打架。一件事是，费孝通追杨绛未果，追问杨绛说：我更应该是你男朋友，我们做了很多年朋友了。杨绛一句话：你是朋友，不是男朋友。钱先生去世后，费老来看杨先生，杨先生说：“楼梯不好走，你不要知难而上了。”
求真，较真，情真，大师风范大抵在此。
在这失真的世间，大师走远矣……
20081220

让春天不再寂静的女祭司——读《寂静的春天》

诚如马克思所言：哲学是时代精神的升华，那么当人类从工业文明时代向生态文明时代过渡时，要想解决困扰全球能源危机、资源枯竭、人口膨胀、粮食短缺、环境退化、生态失衡等六大基本问题，必须有赖于一种新的哲学——生态哲学的指导。生态哲学的世界观重构了人与自然之间的关系，倡导以追求人与自然和谐发展为人类目标，并且用“可持续增长”、“平衡”与“整体论”来代替统治我们身心的“无限制增长”、“统治”与“机械论”。生态世界观贯穿着两个主题：第一个主题是确认一切事物和现象之间有一种基本的相互联系和相互依赖的关系（生态系统理念）。第二个主题是确认现实和宇宙在根本上是运动的，结构和过程两者最终也是互补关系（动态平衡理念）。“生态学”希腊文的原意是研究在“家中”的生物，可见“家”和在家的状态，就是生态学原义的灵魂所在。因为“家”就是一种和谐、动态而又近乎完美的平衡。将“家”的概念重新“还原”给大自然，这不是对中国古代“天人合一”与古代西方“万物有灵论”的简单“还原”，而是一个经过崇拜自然——奴役自然——与自然和谐相处的否定之否定过程，整个过程就是一个人类的发展史，但在这一过程的第二个转折点上（奴役自然——与自然和谐相处），有一个“大自然的祭司”起到了举足轻重的作用，她就是蕾切尔·卡逊。
“大自然的祭司”一词是《寂静的春天》的作者蕾切尔·卡逊的反对者赋予她的“绰号”，本来是对其“过于煽情”文字的嘲笑，以及对其“不识时务”在工业迅猛发展的时代去探讨“大自然的哭泣”的不解，因为她在书的结尾说：“‘控制自然’这个词是一个妄自尊大的想象产物，是当生物学和哲学还处于低级幼稚阶段时的产物。”完全是在向人类的基本意识和社会传统挑战，回想一下长期流行于全世界的口号——“人定胜天”、“征服大自然”等，在那时，大自然仅仅是人们征服与控制的对象，而非保护并与之和谐相处的对象。这正如当时一个名人讽刺卡逊时所说：“争论的关键主要在于卡逊坚持自然的平衡是人类生存的首要条件。然而，当代化学家、生物学家和科学家坚信人类正稳稳地控制着大自然。”
《寂静的春天》被称为绿色经典是因为它不仅是一般性地揭露大规模使用杀虫剂所带来的环境污染，更是把矛头指向了人类久已习惯的“征服自然”的观念，指向了“由这一观念派生出来的现代知识体系和工业体系以及科学与企业之间的联盟”。她还进一步对西方核心文明进行了深刻的批评：“我们总是狂妄地大谈特谈征服自然。我们还没有成熟到懂得我们只是巨大的宇宙中的一个小小的部分。人类对自然的态度在今天显得尤为关键，就是因为现代人已经具有了能够彻底改变和完全摧毁自然的，决定着整个星球之命运的能力”，“这种巨大的能力不仅没有受到理性和智慧的约束，而且还以不负责任为其标志。”卡逊揭示“隐藏在干预和控制自然的行为之下的危险观念”，“警告人们缺乏远见地用科技征服自然很可能会毁掉人类生存所有必需的资源，给人类带来毁灭性的灾难”。
正是这些所谓激进的思想，激怒了许多固守“征服自然”信念并从中获益的社会中坚，蕾切尔·卡逊因而遭到了报复性的猛烈攻击。但是，猛烈的攻击最后转化为一场关于环境污染问题的全民大讨论，生态的概念反而得以深入人心。
卡逊的贡献主要在于她在实践层面促成了一系列结果：肯尼迪总统在美国国会上讨论该书；在其关于杀虫剂的警告被证实后，美国国会成立了第一个农业环境组织；DDT在美国甚至世界范围被禁止；美国环境保护署于1970年成立；以及整个人类环保意识的普及和世界范围环保运动的出现。实际上，该书的出版被认为是现代环保运动正式发起的标志。由是观之，“环境保护之母”的称号加之于卡逊绝不算过誉。在理论上她通过反思“大自然对人类的反抗”从而提出人应该改变“自己能完全改变自然”的观念，并且在她的著作中处处流露出朴素的生态伦理观，她认为动物也和人一样是有生命的，因而人们对动物的不加限制的杀戮，是不符合人作为人的道德准则的。
在其身后轰轰烈烈的环境保护大潮中，越来越多的同行者接过卡逊的大旗，行进在保卫春天的理想路途中，在这些行者中，会发现，女性天然地成为了这场远未结束的保卫战中的主力。
她们都出于女性的本能，要么宣称女性天生和营造生命有本原性的联系，因而“妇女认识、体验和评价这个世界的方式可能更可靠和独特的”，并主张构建新的女性文化，并通过弘扬这种女性文化作为解决环境危机的根本途径，要么主张“以协调代替责任，关系代替分离，爱护代替权利和责任”，就如同母子关系一样“热爱、尊重和赞美大自然”，构建“爱护伦理学”（ethics of care）；或者复兴古代的自然女神的崇拜，激发人们尊崇自然的情感。她们认为“以妇女身体为化身的创造生命的威力应被赋予最高的社会价值”，在现实生活中她们强烈谴责军备竞赛，反对“出于私利无节制的掠夺自然资源与破坏环境的行为”。与此同时，同样还是这些激进的妇女们投入呼吁维护妇女的社会、经济和生育的正当权利的运动，两大社会运动的合流促成了一种新的女性主义——生态女性主义（Ecofeminism）。这一主义甚至颠覆了“科学革命”以来的主流价值观，揭开科学“父权制”神话的假定，提醒人们注意到现代科学机械主义世界观一直都在行使对自然和女性的剥削，而且这种剥削正在导致一个活生生的自然存在的死去。
这是卡逊始料未及的，她并没有后来者这样的哲学野心，这个被人咒骂的“终身未婚的老处女巫婆”其实不过就想关心一下自然，就像一位女儿关心自己的母亲；其实不过就想关心一下人类的后代，虽然她从未有过子嗣；总之，她不过就想唤醒那个日益寂静的春天。
注：祭司：以色列人在摩西时代设立的神职，替世人办理属灵的事，如献祭、代求、祝福。这里的“祭司”指的是卡逊的反对者们认为卡逊是落后的“万物有灵论者”。

以笔名“冬鹿”发表于清华大学《辅导员之友》2009年第2期

七月里遇见邓肯——读《邓肯自传》

“我跟我的外婆学会吉格舞（爱尔兰的民间舞），在吉格舞中加进了我们自己作为年轻美国一代的向往，直至最后，加进我所阐释的生命在瓦尔特·惠特曼诗歌中的精神意义。这就是我带给全世界的所谓的希腊舞的源头。
“这就是源头——根——但是最终，我来到欧洲，有了三位大师，本世纪里三位舞蹈的先行者：贝多芬、尼采和瓦格纳。贝多芬创造了舞蹈强劲的节奏，瓦格纳奠定了舞蹈的雕塑形式，尼采培育了舞蹈精神。尼采是第一个起舞的哲学家。
“为什么让我们的孩子卑躬屈膝地跳那种米卢埃的无聊、低贱的舞蹈？为什么让我们的孩子在华尔兹虚情假意的迷宫中打转呢？还不如就让他们大踏步地行走。跳跃，抬头，伸胳膊，跳我国拓荒者的语言，英雄的刚毅，政治家的正义，仁慈和纯洁，以及母亲所有神启的爱和温柔。美国的孩子们只有这样跳舞才能成长为美丽的生命，才不致辱没地球上最伟大的民主的美名。”——邓肯
不得不全段地引述邓肯的文字，因为她更多的是舞蹈着她的思想，而不是她的肢体。
毫无疑问，邓肯是现代舞之母，她是古典芭蕾的叛逆者，在奔放的自由指引下，她解开了缚在以芭蕾为代表的所谓贵族艺术身上的绳索，那就是不依靠固有的程式，摒弃一切虚无的信仰，让自己成为自己的上帝。这和美国在开拓阶段盛行的爱默生宗教观一脉相承。她的事业是具有开拓性的，她的思想绝不是类似匠人的彻底臣服于自己所献身的艺术形式而固执与守旧，她说她一辈子在研究舞蹈，而真正的舞蹈家是那些思想家。她的创作力是有根的，既有她个人性格、气质的互长，也有一切自由主义艺术家、思想家的供给。现代舞是历史的产物，没有哪一种艺术形式能脱离与培植它的历史背景同兴衰的被动命运，诚然，从艺术单纯的形式主义上的价值来看，每一种存在过的艺术形式都值得尊敬，因为它是人类与时空感应出的产物，而新的艺术形式也正是基于此而产生。实际上，邓肯本身形体的表现力就受惠于她幼时的严格芭蕾训练。但，历史不可以驻足停留，一切要向前，向前，正如社会的发展无人能挡，依附于社会结构的艺术又如何架空于滚滚红尘？打个简单的类比，唐诗是那个时代的烂漫牡丹，可如今谁要是效颦去写什么格律诗，只怕是既穷且酸，而且注定是没有任何前途。与那种艺术形式丝丝入扣的人和事已经帆尽影远，又何苦拖着遗老遗少的丑辫子狗尾去续那已成为神话的美貂？
花开两朵，各表一枝。每个时代的伟大人物在思想上都是同构的。当尼采说上帝死了的时候，邓肯也正兀自挥洒着酒神的舞步勇敢地踏在迈向绝望的深渊，但幸运的是她找到了一个具有活力的释放生命能量的方式，相比较于那些同样优秀而有天赋的其他流派的舞蹈家来说，邓肯的舞蹈更身心合一，更具有生命力，而那些放置于古典形式的悲剧英雄们走上的是一个相反的方向，他们以为他们在奔向天堂，其实是相反的方向，信仰成了绳索导致了身心的分裂，最优秀的古典芭蕾艺术家成了殉道的标本，疯狂实在是缘于艺术形式与它依附时代的交错不合。最痛苦的莫过于醒来后无路可走。再作一个类比，王国维的投湖殉了那个时代，同样的，尼金斯基的疯狂表征了对自身信仰的巨大诘问，他用史上跳的最高飘的腾跳试图离神更近一些，可时代告诉他说上帝死了……两者都是悲剧英雄。
所以，在这个意义上，死是一种必然，不同的只是姿态，一种是从容就义，一种是顽强抵抗。
我们把经由文化传统沉淀下来的种种文物供到博物馆，我们可以天天烧着高香，天天咀嚼着齿颊生香，但更重要的是创造出不负于前辈，对得起时代的作品，而不是长醉不醒。
时代也总是交叠着前进，有纯粹旧的，有改良的新旧夹杂的，有全然新的，谁是主导，谁是沙土，谁是真金，还是时间说了算。唯一能肯定的是这永远不息的新陈代谢。至于个人，愿意是个象征，你就殉道，愿意做个旗手，你就革命。
200407

海狸的笑声


今年是萨特年。
当我们说起萨特时，不得不提起她——波伏娃，自从萨特在一封信中亲昵地称波伏娃为海狸后，两人的精神史就像他们的恋情一样若即若离却又你中有我，我中有你。
我们不能忽视他的海狸，确切地说，他的海狸是属于全世界的。
很遗憾，除了关心她和萨特的恋情，
在中国并没有多少人研究她和她的文字。
她，确实让人读不懂。
这个祖上是俄籍，自出生后就一直徘徊在巴黎左岸的女子，有着最宽阔的额头和最挺直的鼻梁。
她崇尚自由，但她说：自由本身具有有限性。
她拥有一份契约式爱情，但她不放弃“短暂激动”的偶遇。
她是女人，却从来视性别的边界于无物，她在巴黎高等师范学校的哲学系毕业考试中名列前茅，在20世纪的20年代，挑战了知识界最优秀的男士们。要知道，距此仅仅40年前，她的同道中人伍尔芙还因生为女性被排斥于大学图书馆之外。她激动地嘲弄那些操心举办妇女节的社会贤达：“看吧，以后还会有国际狗节，国际海洋节……我们就和这些无足轻重的事物一样需要年年单独拿出一天来加以尊重，而男人们，就不一样了，他们获得尊重的时间是以年为单位的，且年年如此。”
一个真正伟大的女性主义者（这个词注定是个短暂的历史产物）绝不像如今庸俗的人们（既包括男人也包括女人）诋毁女人一样：把另一个性别踩在脚下。
既然互为他者，真正的平等是从尊重另一个性别开始。
而真正的尊重又是建立在充分的沟通、理解的基础上。
波伏娃实现了这种他人的尊重与自我尊重的统一，她可以为了原则拒绝萨特的求婚，为彼此都赢取了自由，唯有在自由之旁，爱才永恒。这个狡猾的海狸最终使得一代文豪的遗言变成了最动人的情话：
“我非常爱你，我亲爱的海狸。”——1980年4月15日萨特去世前，他说。
波伏娃在自己最后一本著作《别了，萨特》中写道：“你再也不会走出来了，而我也不会与你在那里重逢。即使他们将我葬在你身边，把你的骨灰安放在我的遗骸旁，那也不会有任何交流。”
据传，在法国，当前最杰出的哲学家站在屏幕前一一和萨特对话，以纪念他的存在百年。我想，海狸一定会冷笑，因为所有可能的最畅达的对话早在1980年春天结束了。
一盘无法继续的残局最具有玄机，既然两者的精神史在很大程度上是两人的交流史，仅仅从一个弈者那里获得解答是不够的，我们或许应该换一个角度，以另一个弈者——他的海狸的角度来破解谜底。
在萨特百年之际，以这种方式纪念海狸，我相信她不会发怒，只会微笑，因为她的智慧与自信，使得她会免于担忧自己仅作为萨特的附庸被记起。正因为两人是交相辉映的双子星座，因而她不介意被作为他最杰出的阅听人，反过来，作为海狸最好的知己，萨特也一定乐意在他最符号化的一年里，人们能更谦虚、更认真地阅读海狸，这次阅读应该以年为单位，年年如此，直到永远。
20050701

用教科书为历史调焦——评《审查历史——日本、
德国与美国的公民身份与记忆》

二战后，日、德、美三国的历史教科书，都经历了淡化民族主义色彩而代之以“他者”视角的转型，这个过程虽然缓慢，却对重塑青年一代的群体记忆至关重要。
曾有学者将历史比作“悬在我们身后的星座”，意谓为今人定位，并启示未来。然而，这些星座并非自古有之，相反是人为安置的。其中，历史教科书是一种较重要的安置方法——作为群体记忆的传播者，它不仅检视、反思民族的记忆，而且塑造着新一代公民的身份认同。
在发达国家，历史教科书将民族记忆上升到公民身份认同的高度，是公民教育的一部分，对教科书的重大编写与审查的发生，往往代表着该国的重要历史转折。
美国学者马克·塞尔登编著的《审查历史——日本、德国和美国的公民身份与记忆》最近由社会科学文献出版社发行中译本。如主题所示，本书集中讨论了二战中的三个重要国家：日本、德国和美国，对各自中学教科书对二战历史的审查与反思。
日本：长达32年的诉讼
综观全书，最引人注意的个案，要数日本学者家永三郎对文部省（日本教科书官方指定机构）长达32年的诉讼。当大多数日本人忙着抚平战争带来的伤痛时，这位筑波大学教授开始了“寻求替代性叙事和认同”的另一场战争，即改变单一的、将日本塑造为受害国的民族主义叙事，代之以与亚洲其他国家同步的全景叙事，揭示日本还有肇事者的一面。家永三郎的努力不在于对战犯个人的裁决，而在于将军国主义对历史记忆的操纵展示于人前。
这场马拉松式的诉讼以家永三郎的部分胜利告终，史称“杉本判决”。其核心价值在于：认定在纠正明显的错误时，政府对教科书的审查不属于违宪；如果要求修改教育内容，则存在违宪的可能。其后20年间，家永三郎以这次判决为基础，为了厘清历史书中的某几个细节，进行了旷日持久的追诉，这些细节包括：日军侵入南京时，南京市民究竟是死于混乱，还是死于日军的屠杀？731部队是否真实存在？冲绳岛战役对于当地居民的戕害如何？
在国家主义依然存在的今天，教科书的产生过程，是知识与信息被筛选的过程。其中往往包括了特定的认同——“民族的、地区的或国际的认同”，因之不可避免地会引起某些社会群体的不满和排斥。家永三郎反对这种特定的认同，要求建立一种全景式、参照式的叙事，这对于我们如何对待“过去”，提供了新的借鉴。
德国：掀起“超国家化”变革
相较日本，同样有军国主义和民族主义传统的德国，在战后的历史教科书建构中，采取了法团主义制度结构，这一结构的好处是用“民主、进步、人权、平等”等概念，覆盖掉原有的“种族、先进、国家利益”等概念，使德国历史教科书的“超国家化”色彩变得突出。
“超国家化”看上去像是欧洲知识分子的一场高明共谋，每个欧盟国家都有了“同等有效的认同立场和不分优劣的文化遗产”。这对于德国的历史教学来说，是方法论或曰视角的革命——此前，在讲到波兰的建筑类似德国的建筑时，老师会夸张地说：“啊哈，你看，波兰的建筑与德国的建筑相同，所以，这些建筑是咱们德国人建造的。”现在老师会说：“这段时期，在两个国家，人们建造了相似的建筑。”
“超国家化”还给了少数族裔及敏感宗教群体合法的认同。比如，对于伊斯兰文明，教科书将其还原为一种文化和一种生活方式，又如教科书对土耳其移民的尊重，将其纳入一个“多种族文化认同共同体”的框架。这种对所谓“他者”的理解，非常有助于维护超国家共同体（欧盟）以及多元族群共同体（德国）。
美国：讲述昔日对手的故事
对他者视角的尊重，同样集中体现在美国教科书对越南战争“从沉默到表述”的演变过程。这源于一个叫“冬日战士”的民间社团的努力，后者的成员本是越战老兵，开始只是参加公开听证，认为民众有权知道历史真相；后来渐渐意识到，要反省美国对越南犯下的罪行，必须摈弃美国中心主义的视角，代之以多重视角：参战士兵的，以及越南人民的。
书中提到，“冬日战士”们“越战罪行，让美国与二战时的轴心国并无二致”的激烈观点，一度令著名学者京特·莱维将他们视为精神病患者。然而，当后者把视角从美国人的说法上移开，关注本是这段历史的主角、却被边缘化了的越南人，他不得不纠正自己的观点，开始认识到这场战争确实非常肮脏。从此，京特·莱维和其他学者致力于建构他者视角下的越战。结果是，经他之手的相关著作中，以越南人为主的内容占到40%以上。
纵观三国对战争史的反思，我们会发现“过去并未灭亡，而且远未过去”。究竟如何安置好这些照耀后代的“星座”？这有赖于人们在多大程度上发挥民主精神，将历史记忆的表述作为一个多主体参与的过程，还有赖于人们究竟想把年轻一代塑造成什么样的公民。审查历史教科书只是反思的手段之一，历史必须在不断的调焦中，才能无限接近真理。
原载于《青年参考》2012年12月24日33版

理解苦难，需要能力——评《倾听底层》


微博等新兴传播方式，正让普通人与公共事务的接驳越来越无缝化，越来越多的人只需动动鼠标键盘，就可以指点天下，臧否人物。然而，社会的痛苦并不会在对“正义”、“民主”、“弱势群体”等概念的消费中灰飞烟灭。恰恰相反，虚空的概念不仅无益于我们对这个社会的认识，而且容易将人们带离具体的语境，使他们一边义愤填膺，一边麻木不仁。
那么，该用怎样的针线，缝合社会的伤口？郭于华的新书《倾听底层》给出了一种答案。作者在前言中指出，美国人类学家凯博文认为痛苦作为一种社会经历，理解它时，“不能把个体从社会层面的分析中分离，将表达从经验中分离”，理解他人的苦难，是需要智识上的能力的。这一能力，在美国社会学家米尔斯那里，是为“在具体情境中的个人烦恼和社会结构的公共议题之间建立联系，在微观的经验材料和宏观的社会历史之间进行穿梭的能力”。
郭于华长期从事20世纪下半叶中国农民口述历史的收集和研究工作，体会到苦难中的农民身体之苦、心灵之苦，她希望用文字来关怀这些大写历史中鲜见的底层百姓，并用社会学这把学术之刃，解析痛苦的根源。
她的学术随笔集《倾听底层》在不同的方面强调“我们如何讲述苦难，如何看待、理解他人的苦难”，旨在提升读者理解苦难的能力。
书中共十五篇文章，《心灵的集体化：陕北骥村农业合作化的女性记忆》是最独辟蹊径的。此文首要的价值之一，是将长期在中国的社会变革正史中无声无息的农村妇女推到了历史前台：农业合作化是中国改造农村社会结构的重大社会工程，农村妇女本是参与的重要主体，也是这项社会工程胜利的表征。然而，由于农村妇女的社会地位与自身文化水平的限制，即使郭于华及其同事深入田野，受访的农村妇女，面对农业合作化的相关历史，大多数的回答是：“不记得了”，“问我当家人吧”。
这是作者发现的私人史与官方历史的第一个脱节，即与所有宣传中热热闹闹的“铁娘子层出不穷，以生产促女性解放”不一样，对普通农村女性来说，农业合作化，更多只是一个概念。
另一个脱节则是，与农业合作化的各种农业飘红成绩相悖的是，骥村女性对于农业合作化，是通过她们对“病痛的记忆、对养育的记忆、对食物的记忆”来再现的。
农业合作化，对农村女性而言，最直接的变化，是劳动量的增加。她们不仅要承担做饭、洗衣、照顾老幼等传统的性别分工，还要参与农田建设，如填沟、打坝、修造梯田等集体劳动。劳损引起的病痛是这些女性对农业合作化的直观记忆——“我们那阵修梯田，拍畔（陕北方言：用铁锹将土拍实）去了……你拍不好，塌了就是你的问题，谁的畔塌了，谁负责。我二十几上就有病了……心脏病，心脏不舒服，一满（方言：完全）不能沾响动，一沾响动，就解不了。就难活了。”农业合作化给她们带来的第二重痛苦，是不能照顾年幼的孩子，这种牵挂的痛苦并不亚于病痛。“那阵黑夜也劳动去嘛，黑夜不回来，娃娃怕的啊，枕头被子拦得这么高高，两个（五岁的娃娃与三岁的娃娃）抱定在被子后面睡着了。”对食物的记忆是：“男人在家里，打这么一马勺介，还不得够，不得够也就不得够，不得够你少吃点嘛，你婆姨女子你不一样，你就要少吃嘛。”
尽管集体生活在一定程度上使农村女性打开了原先封闭的空间，甚至不无“振奋与愉悦”，但郭于华指出，此为妇女解放的幻象，女性走出家庭参加集体劳动并非真正地从所谓“私领域”进入“公领域”，而是一个从一种被支配状态（此前受传统的家庭约束），进入另一种被支配状态（被集体和国家支配）的过程。
作者分析的精彩在于，如何运用“心灵的集体化”这个概念，揭开“生活那么不好，为何还高兴”之谜。谜底在于“全都一样样介”（方言：全都一样）。郭于华认为，在进行主流意识的共产主义灌输时，不难发现一种古老的作为农民文化传统的共同体意识和大同理想，“在重新建构农村社会的同时也重构了农民的心灵”。此外，“大伙都一样样介”与当今社会的分化形成比较，从而使过去的苦变得可以承受。
此文是作者的一种探索性的努力，“在民众生活的微观历史与宏观历史之间建立联系，贯通个体记忆和社会记忆，底层表达与宏大叙事之间的关系”。而农村女性，这一最不为正史所重视的群体，因其没有能力按照正式认可的话语讲述而被边缘化。但在作者笔下，她们成为窥探尘封历史的最佳视角。透过陕北农村女性的讲述，农业合作化这一历史进程变得立体化而清晰可感，其中的逻辑及其对人心智的宰制也变得呼之欲出。
对于进城务工人员，郭于华也长期关注，并采取不同的维度来分析农民工的流动——《改换生存方式的冲动：中国农民非农活动的文化意义》。她在1998年写这篇文章时讲述了这样一个案例：在安徽，一个年龄才22岁的青年，已有着丰富的外出经历，曾远行至俄罗斯，几经波折，在东北某市曾与人打架，腿上被刺过一刀，胳膊上还中了两枪。问他为什么出去，此前一直在农村生长的他回答，在农村生活不习惯。
郭于华认为，农民尤其是青年农民改换生存方式的强烈冲动，来源于观念意识的重大变异，外出务工经商和留下务农分别代表着现代与保守两种不同的生存取向，意味着“有本事”和“没出息”这样的标签之别。这就使得对于农民外出务工有了经济因素之外的理解。
大众媒体对于外面世界的宣介，以及同辈群体出外打工所带来的新鲜城市生活的信息，是推动农村青年走出去的巨大引擎。
更重要的是，农村青年走出去，是因为中国传统社会里，以代际传递为主的文化传递在全球化、信息化的现代社会中，支离破碎。代际之间对新鲜事物的认知范围、认知程度甚至出现了倒转，即年轻人的所知所感全面超过了老年人。在文化上，只有出去，才能真正与“现代”接轨。这是农村青年在文化中的择优选择。
然而，这种个体的自由选择对于整个社会未必都是好事。郭于华在十多年前就指出，“摆脱了土地的束缚，是否就能腾飞了？如果走掉的是农村人口中的精华，而留下来务农的是在年龄、教育、性别等方面都处于劣势的人们，那么，农业的现代化和高效益，农村经济社会的可持续发展，以及农村家庭和社区的稳定与繁荣，都会面临危机和困境。以及，进城打工的农民是否就能融入城市社会，也是悬而未决的事。”
乡村建设，是中国现代化以来常谈常新的议题，至今一直忽视却最重要的是，基于本土的文化建设。这种文化建设将不再是单一地将城市文化移植到农村，而是因地制宜地发展地方文化，兼收并蓄地接纳全球化文化与普世价值。当下，乌坎村的发展进程颇值得关注，乌坎村的特征就在于，在历次的政治风波中，保存了完好的传统乡规民约制度。这恰与现代民主的协商制度相匹配。同时，乌坎村也有着非常高的网络普及度，对新生事物的高度包容，使得乌坎当地青年在文化认同上与城市青年并无二致。一个可以接纳新鲜文化的基层社会文化母体，才会和青年一道成长，而不是人地分离，使得故乡沦陷于荒芜。
郭于华生于20世纪50年代，许多她的同龄人，读书时被下放，考不上大学于是进厂务工，年富力强时被下岗。对此，她在《生命周期与社会保障——下岗失业工人生命历程的社会学探索》一文中，展开了分析。
通过观察这一群体的生命历程，“可以典型地体现着社会结构性变迁的特点，承担着市场转型的代价”。
“4050”群体，正值年富力强，却因下岗打乱了正常的生命节奏。在本该赡养老人时，不得不仰仗父母过活。一位下岗失业者这样讲述道：“厂里我们这样的人多，我还算比较幸运，与父母在一起，吃我父母的，要是我们三个人就过不活了。她也下岗了，没有收入，有的时候，心里是不得劲，但是不去，你咋整？大老爷们儿也窝囊。”
除了生计上的困难等客观描述外，还有访谈对象主观上的描述，“4050”下岗失业人员对于自己的社会年龄是这样评价的：“我现在的生活就是做一天和尚，撞一天钟，得过且过。”此外，人们还常常回忆和怀念下岗前的生活，他们在成年中期的时候对于自我社会年龄的体验却是成年晚期甚至老年期的。
这些都显现出郭于华的学术观照：“记录普通生命的历程，书写未被书写的历史，改变以往仅从精英角度对社会变革的关注和分析，从底层的视角、为沉默的大多数关注和破解社会转型，从事这些工作，我们需要良知和记忆，需要洞穿历史与现实的眼光，需要深沉的悲悯之心和浑厚的智慧，如此才能从平凡琐细中构建出大气磅礴，从细语微言中发掘出黄钟大吕，生产出有意义的知识。”
或许，本书最大的落脚点不在讲述苦难本身，而是通过调查，让那些与体制、社会政策相关联的弱势群体“发声”，通过倾听他们的苦难，去获得对“一种政治文明及其转型过程、机制、逻辑与技术的洞察”。
无论如何，这是一本有良知、有温度的学术作品，对于人们如何理解中国当下他人的痛苦，提供了一种分析维度，一种学术关怀和一种智识上的努力。
发表于2012年2月21日《中国青年报》第10版

让大象从房间里面走出来
——读《房间里的大象》

“房间里的大象”（the elephant in the room）是英文里一个非常形象的比喻，意指“所有那些触目惊心地存在却被明目张胆地忽略甚至否定的事实或感受”。在美国社会学家泽鲁巴维尔那里，这个意象被详细地拆解了，他明确指出，这只庞大到令人不适的大象是指：我们知道，但是我们清楚地知道自己不该知道的事。在著作《房间里的大象：生活中的沉默和否认》的序言里，泽鲁巴维尔指出，书写和思考“沉默”这件事，是多么令人为难。他更深入地了解到，在希伯来文中，“沉默”和“无法动弹”即“瘫痪”的词根是同一个。
如此沉重的心情，源于沉默背后曲折的社会意涵。作者指出，沉默和安静不同，沉默指向压抑、社会性的合谋，譬如大多数对于少数派的威压、政治正确对于常识的忽略、歧视与偏见所引起的熟视无睹等。最经典的房间里的“大象”，莫过于《安徒生童话》里的《皇帝的新装》，最振聋发聩的对于“大象”的指认，莫过于1963年4月马丁·路德·金在《伯明翰狱中书信》中的论述：“我们这一代人终将感到悔恨，不仅仅因为坏人的可憎言行，更因为好人的可怕沉默。”
社会学家和作家的不同在于，他不仅揭示出“大象”的存在，还要解释“大象”何以存在以及如何让“大象”从房间里走出来。
关于“大象”的存在，作者引用了著名的日本传统图像“三不猴”（不看，不听，不说），也有人引申为儒家思想中的非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。泽鲁巴维尔认为，三只猴总是一起出现，也意味着，沉默是集体的合谋的。沉默往往指向社会体系，比如家庭和社区。
有位中国作家曾冷酷地指出，任多美满的家庭，揭开墙边不为人知的一角，都隐含着不可为外人道的不堪。其实这些不堪，就是家庭里的“大象”，触目惊心但只能熟视无睹。社区里的“大象”，则更比比皆是，比如南北战争前，美国南方庄园里奴隶主与黑奴之间的性关系，现代大学校园里一群学者对一位人缘很好但业绩平平的同人作出好评等。合谋的沉默便是滋生“大象”的温床。
这种沉默之所以产生，有明显的社会化模式，比如社会关系（尤其是等级差异程度）和社会处境（如可以公开的程度）。前者的例子如《皇帝的新装》，因为皇帝的权力极高，所有人都不敢公开出来揭穿真相，只有未社会化的三岁孩童才会童言无忌地揭开真相。后者的例子如天主教牧师的性生活（尤其这种性生活是不被公众接受的同性恋），是被禁言的。
此外，合谋的沉默还有普遍的心理基础，如恐惧和尴尬。“当面对一个可怖的情形时，我们通常会求助于否认。”作者说，“纳粹对犹太人屠杀的早期报道，就曾被很多在欧洲的犹太人视为彻底的谎言而嗤之以鼻”。这样，可怕的消息就成了那个时代房间里的大象，它不仅存在，而且还不能被讨论。“生活在一个警察国家的人们，会越来越不愿意和他人谈论身边发生的惨事，其中，一个心寒的例子，就是曾有无数旁观者对纳粹公然执行的‘最终解决方案’（指二战末期纳粹高层指令屠杀关押在集中营中的犹太人以及各国战俘，以销毁证据和罪行）保持沉默”。
对于恐惧所造成的沉默，刘瑜在序言中的分析更能击中中国国民性格的软肋，“人们所恐惧的，甚至不是利益上的损失或者肉体上的暴力伤害，而是精神上被自己的同类群体孤立。出于对归属感的依恋，他们通过沉默来实现温暖的‘合群’。”刘瑜认为，许多解放前为理想浴血奋战的革命者，解放后却在屡次的政治运动中保持沉默，随波逐流，很难说，是因为怕死，而是怕成为“精神上的孤儿”。
这实际上还有关人们的认知，通过社会化，人们知道什么是应该关注的，什么是应该忽视的。尤其在中国这样的人情社会里，有太多不言自明的社会规则，使得人们三缄其口。正如译者胡缠所指出的，在汉语中，有大量对合谋的沉默的描述，比如“心照不宣”、“视而不见”、“顾左右而言他”、“非礼勿言”，“其温和形式我们称之为得体和有城府，最严厉的形式，大约是道路以目”。在不远的历史中，“文革”期间，“当学生们用皮带抽打老师，或者造反派暴力批斗‘走资派’时，也有很多围观群众感到不忍，但他们只是默默地回过头去。”这种心怀不忍却最终无视的情形，是中国人最典型的情态。中国传统的文化心理和现实生活里，甚至有专门的词语来训诫违背合谋式沉默的人——“枪打出头鸟”。
如果说文化规范训诫了人们关注什么不关注什么，那么，权力更直接更暴力地让人们噤声。文化规范只是让“大象”存在，权力则会让“大象”扼杀在场的人。作者提到，在1970年末到1980年初的阿根廷，即肮脏战争（Dirty War）时期（其间由阿根廷政府主持的暴力事件，据估计，有9000至3万名异见者失踪或被杀害），更可怕的是双重噤声，即关于这些人的消失也是不能谈论的。
沉默之所以能固定下来，也是共谋的结果。作者还发现一个沉默衍生的规律，共谋参与者越多，沉默就越沉重或者“越响亮”。因为加入沉默的人越来越多时，人们打破沉默需要的成本更大了，不仅需要突破个体的心理舒适感，而且要冒着突破整体性的神圣的社会禁忌。与此同时，沉默的时间越久，沉默便越难打破。
怎样才能让大象从房间里走出来？作者认为：“就是要使大象的存在成为公众话语的一部分。”
要让公众意识到并承认大象的存在，就需要我们从背景中拖出大象，把它们作为图景凸现出来。凸现的方式就是点亮黑暗的角落，将被屏蔽掉的人物和事件推到前台。这种点亮，除了需要道德勇气，还需要技巧。比如民谚、民谣、漫画等都能别具匠心、四两拨千斤地打开被遮蔽的真相。即使在纳粹德国，也有笑话，讽刺他们的政治领袖本身就和他们高调捍卫的雅利安人不符。人们说，德国人应该像希特勒一样白皙，戈培尔一样高大，戈林一样苗条。（实际上，这是反语，希特勒不白，戈培尔瘦小，戈林肥胖。）
艺术作品在打破沉默上往往有着奇特的效果。如著名先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》，便改编自发生在意大利的一件真实事件。
1968年，意大利学生运动风起云涌。失控的混乱局势中，新法西斯者伺机打击进步的“左派”，幻想重建政治势力。1969年，一系列爆炸事件接连发生，新法西斯分子散发传单，指责幕后人是“左派”无政府主义者。后来米兰的波隆那火车站又发生爆炸，警方逮捕了一名叫宾奈尔的无政府主义者。在审讯期间，宾奈尔从拘留所四层跳楼死亡，警方声称此人畏罪自杀。
根据这件真人真事，作家达里奥·福写了作品《一个无政府主义者的意外死亡》，讲述爆炸案后，一个无政府主义者因涉嫌参与爆炸案被逮捕。审讯过程中，意大利警察刑讯逼供，使无政府主义者死亡。为了掩盖罪行，他们从监狱中找来一个编故事写话剧的“疯子”，强迫他导演一部无政府主义者畏罪自杀的戏。疯子设计了一个细节，一个168厘米高的人翻过了186厘米高的阳台从而“自杀”。警察愤怒地骂疯子，疯子一跃而起：“如果不是先锋，一个无权无势的在押犯怎能成为你们的嘉宾，这个嘉宾如果不是彻头彻尾地荒诞，怎么会跳楼，你们搞诡计让人跳楼，不仅陷害当事人，更是为了愚弄群众。”
在话剧中，疯子设计的荒诞细节揭开了被屏蔽的真相，作家则用这出话剧揭开政治的虚伪。让黑暗中的大象被看见，走到“前台”。
关键人物对于大象的“点亮”也起着关键的作用。南非总统曼德拉，向公众宣布自己儿子死于艾滋病，并敦促南非人民“公开谈论死于艾滋病的人们”。他的这一举动回应了同性恋维权者的警示——“沉默=死亡”。
泽鲁巴维尔最后总结道，人们否认大象存在，使得大象成为庞然大物，而一旦开始承认大象的存在，它就神奇地缩小。面对合谋的沉默，当人们共谋打破沉默时，大象就会乖乖地从房间里走出来。
在《房间里的大象》的扉页上，泽鲁巴维尔写下了这样一行字：致诺姆（作者的孩子），为他有去看，去听，去说的勇气。
这本书本身就代表着一种理论勇气，以社会学的视角打破社会禁忌。同时，这本书也是一个邀请，面对生活中、社会中的“大象”，每个人都应具备反思的智识、超越当下的视野，并以孩童般的坦白勇气，发现它，认知它，点亮它。只有每个人的不沉默，才会最终让整个社会更加明亮与公正。
（原刊于《中国青年报》2012年3月20日第10版）

静心走神——读《翁布里亚的夏天》

一位女诗人，一位童话作家，去到“锦绣相倾轧”的翁布里亚，在玻璃纸般绚烂的夏季，这样的游记会有怎样的味道，怎样的兴味？
或者，换言之，最美好的旅行是什么样子的？
那应该是这样的——静心走神。
在曹疏影的《翁布里亚的夏天》里，你会看到一具粗皮袍的蒙古灵魂，在心里让出一片空地，让自己安安静静地走神：在鸽子咕咕的黄昏里，听见13世纪的小修士说着中文；在圣方济各双展臂膀，任雀鸟落满，对其传教的背影中，想起中国的鸟语者公治长；佩鲁贾城内银笛手的声响锵锵转入石桥中，“一个音一个音地泄露自己”，仿佛袒露出类似尾生待人的心底沟壑。
我一直觉得这才是旅游的真意，在远方认识过去、现在、未来的自己。过去的自己，就是带着各种母文化符码的意念人；途中的当下的自己则是沉浸在他乡梦土中的陌生人；未来的自己则是经过旅行，在记忆与想象之中，更新了自己七情六欲的新鲜人。
看见作者满怀玻璃心地处理文化碰撞的问题。最为集中的体现是在舌尖上。作者总结，中国胃是MIX胃，做一个什锦炒饭，当地人会认为这是沙粒，做一个凉拌黄瓜，当地人还是认为是他们的沙拉。
调皮的作者用这样的描述对当地饮食进行逆袭：“他的Caffecorretto是装在类似茶缸的大玻璃杯里，浓浓半杯，一屋子香料味，他像是泡在里面的，还一边露着上身，一边看警匪电视剧。那身上，毛比肉黑，那是我七月里最眩晕的一些下午，也是我出门上课最多的时节。”
讲邻居乔万尼做的魔法饼干之混沌：“大饼干最后还是比较像匹萨，红白粉熔融，宛如覆着魔法师的大外套，乔万尼边吃边笑，你要把它写得很好吃，一定。”
作为童话作家，这样俏皮的段落还有很多。在童话里，时间与空间的存在感，总是超乎常规的。这种飞的感觉，带到旅行中，就会收获很多。
疏影说，有一种时间叫小时间。“翁布里亚的夏天，它告诉你世界就是这样的样子。它不会老去，没有什么会老去。”
费拉拉在安东尼奥尼的电影里是诗意的象征，疏影写费拉拉的快乐时光，“一地或是一生，无非一旅，则费拉拉是我的时光之衫上一粒久缀的宝珠子，每每凝目望去，总有云霓氤氲绕着它的宝色。”
在皮埃罗的廊处遇见夜晚：“忽然一个夜晚来临，我们满鼻子满眼就都是夜了……”撑满时间与空间想象空间的是作者诗歌般的语言。这些语言精确地捕捉到了旅行中那些决定性的瞬间，用文字定格了下来。
诗人淬炼语言之美，一则源于对美的信仰，曾经看过一句话说，诗是语言的寺庙。二则源于内心的通透，文体之论中，诗歌被称为水晶。
在这篇旅游随笔中，作者讲了许多当地的典故、人情、古迹。最打动我的是圣方济各和他的追随者Chiara的故事。Chiara抛弃父亲为她安排的一桩富贵婚姻，因为听了圣方济各的演讲而追随他而去。自18岁离家，Chiara屡次请求圣方济各一次共餐的机会，但圣方济各就是不答应，身边的修士劝解圣方济各，Chiara蒙神悦纳追寻于你，为何不能答应如此小的要求。圣方济各这才答应。在这样的一个晚餐上，出现了圣迹之光。对于他们的故事，当地人有很多想象，尤其对于圣女Chiara，其在意大利语中为清澈之意。在阿西西的Chiara教堂里，展示了她的一件教袍，略微填补了人们对她的想象。“她亲手缝制的修道袍在展示，简朴雪白，上面字字针线，是一一消除了的心事。”
疏影并没有过分渲染这份传说中的圣洁之爱。但她看阿西西的一切都笼罩着两人深沉之爱的光芒。“圣方济各教堂也有着这样深沉的爱之蓝色，教堂的天花一路模仿星空，却是比星空的靛蓝色更粉柔的一种碧蓝，上面绘有金色的十字星辰，这满怀爱意的顶部统一了四下里无所不尽其极的雕梁画栋。”在这篇《凝神的心脏——阿西西》的末尾，疏影这样回望圣方济各教堂——“你恍惚一刹那间树下并没有阴影。”“全世界的小城都有阴影，偏偏阿西西没有。”
诗人的通透，还在于细腻的体悟。诗人最大的爱好是给万事万物命名。在陌生奇妙之地，也不会例外。
为了更好地体现佩鲁贾的迷幻，疏影把佩鲁贾翻译成了“裴路迦”，因为这名字听上去像是天使的名字。于是，作者笔下的佩鲁贾变成了一座天使之城。
天使之城不在于它拥有天使教堂，而在于它不慌不忙，满足你在人世间的所有牵挂。
在佩鲁贾，年轻人静默学习，明亮社交，却永不毕业。“它能把你的青春刹那留住，直到你意识不到这是你的青春。”所有的热情又会集中于11月4日广场，因为政党演讲是在那里。14世纪古老的RoccaPaolina城堡，本是庞大的古老迷城，却是佩鲁贾的交通要道，经由此，你可以来到代表现代世界的山下停车场与足球场。在拱门和曲巷中，流浪艺人纵横古今地自由着。在中世纪的石头墙上，有当下当地艺术家的涂鸦……
在文末，作者说：“把广场还给人民，把地下还给热烈，把历史还给当下，也把神秘还给你和我。……佩鲁贾，只能梦见，不能说出。”
就像本书的告白语所言：如果一座半岛能懂得草原的忧伤。
每个旅者都带着思乡情来旅行，正如相爱的人在分别时最能体悟这份感情。半岛也许不懂草原的忧伤。忧伤的马头琴总也吹奏不出爵士的潇洒。但正如作者在前言中所述：“美并不只是博物馆和教堂里的艺术珍品，更是时空，流光，岩石与水，心灵的体验。”是先在与此处的沟通，是我乡与他乡的交融，更是将自己离开自己，扔给未来的途径。
本书是一位诗意栖居者的邀请。邀请你在旅途中，安顿自己的身心，把握“无意间的情感与美”。静心走神，你会收获更多。
（收录于搜狐读书《翁布里亚的夏天：著名诗人曹疏影邀你共赴翁布里亚的风景大餐》专题）
http://lzbooksohucom/chapter26039118490143html

历史的与文化的上海——读李欧梵
《上海摩登——一种新都市文化在
中国：1930—1945》

李欧梵在中文版序中简要介绍了个人的求学经验。其中第一个值得注意的地方是：李欧梵说当他于20世纪60年代在台大外文系读书时：“从未听过卡夫卡、汤马斯曼和福克纳（William Faulkner）是何许人也。”还说“我猜当时这种情况，和中国大陆在20世纪80年代初开始译介西方现代主义文学的情况差不多”。两句话使我两骇，一骇：哈佛的学术名流也难免先天不足；二骇：在华人社会里，大陆学术之于台湾、香港的落后已是共识，但20年的差距却又难免太让人心惊了。
后文中，旋又提到李认识到戴望舒和李金发系中国文学现代主义的先驱者，但点滴认识不能满足李欧梵想要清楚认识现代性之面目的迫切心情。直到李欧梵后赴印第安纳任教，见识到该校比较文学系罗马尼亚籍教授麻特·卡林奈斯库（Matei Calinescu）著作《现代性的几张脸：先锋、颓废和媚俗》（Faces of Moderning:AvantGarde，Decadence，Kitsch）。李欧梵将此书上升为其研究现代主义的理论基础，并引述卡式的“现代性”观点：卡式认为文学和艺术上的现代性，其实是和历史上的现代性背道而驰的，前者甚至可以看作对后者的一种市侩和庸俗的反抗。因受此重大启发，李氏从文学的故纸堆里侧出半个身子进入中国现代史的“现代性”问题。针对此问题，他挑选的角度是：都市文化。理由是：“没有巴黎、柏林、布拉格和纽约就不可能有现代主义的作品产生。”在李的心中，可以和这些现代大都市比拟的最佳城市是上海。
因了前面介绍的理论基础，李欧梵的此书分为两个部分：照我理解，前半部分是“历史”的上海，即“上海都市的各面（1930—1945）”，后半部分是“文学”的上海，分析的是六位上海作家及作品（施蛰存——色、幻、魔；刘呐鸥、穆时英——脸、身体和城市；邵洵美和叶灵凤——颓废和浮纨；张爱玲——沦陷都会的传奇），附加部分讨论了上海的历史性城市特色：世界主义（中国世界主义——殖民性），最后，还对比了香港与上海，取章名为《双城记》，代为后记。
在第一章中，体现出的基本上是作者的文献收集和分析的功夫，比较平淡，但有几个地方值得留意，首先是关于两个词的语言学问题。
一是，中文“上海”这个词，在Websters living Dictionary里，意味着“被鸦片变得麻木不仁，随后被卖给需要人手的海船”或者“用欺骗或暴力发动一场打斗”。
二是，英文“modern”的中文译音是在上海产生的，一般外来词会忠实地保持原有意义，但根据权威的中文词典的《辞海》解释：中文摩登在日常会话中系“新奇和时髦”义。窃以为这也是一个小小的暗示与表征，中国人最初接触到的“现代”（modern）只是非常表面化的现代性面貌，甚至连面貌都谈不上，仅仅是一个“Culture shock”的表达。还体现出某种对表面化的现代性的盲目追捧。暂搁，后面还要提到。
有关种种旧上海生活场景的介绍已然不能引起我的兴趣了，被无数的影像、文字复制和建构了Ｎ遍，大体具有中等文化程度的中国人，估计对上海这个城市最不陌生，北京也被人熟悉，但不是作为一个城市，天安门和长安街是属于全国人民的，而不只是北京这个城市。但是外滩、霞飞路是属于上海的，仅仅属于上海的。总之，北京，是政治中心，而不是城市之王——这个封号从20世纪初就属于上海，从未被人夺去过，可以预见在以后很长的一段时间内依然如此。城市这个词，本来就源于西方，属于西方，而上海呢，是中国大陆所有城市中与西方的高度物质生活无缝拼接得最好的一个城市。李转述了上海权威历史学者唐振常先生的说法——西方现代性的物质层面比它的“精神”层面更容易被中国人接纳，至于上海人对西方现代性的物质形式的接受是明显遵循这样一个典型步骤：“初则惊，继则异，再继则效。”
如果上海仅仅在物质层面对接上了西方文明，恐怕得不到诸多文艺分子的追捧。而且，在某些时候，某些情况下，物质层面与精神层面的互动是天然不可分的。都市文化的传播与继承需要的是公共空间的营造。这些公共空间实质上又是须臾离不开物质空间的，比如：咖啡馆，名人门庭的客厅，电影院……据悉，那时候文艺骨干们的著名集散地，以咖啡馆为例，列表如下——南京东路上的新雅，静安寺路上的德氏“番丹拉尔”，国泰戏院对面的小男人……
李氏认为，“中国的亲法分子是否成功地把他们的文学沙龙变成了哈贝马斯的‘公共空间’尚应存疑，但上海的作家把咖啡馆当作朋友聚会地点是无疑的……这种法国惯例加上英国的下午茶风俗在当时成了他们最重要的日常仪式。”李转述了激进的美学家张若谷的一个观点：上海的特殊情形将最终提高整个民族的美学修养，因为上海是那样的充满异国情调，与中国的其他地方那么不同，她完全可以成为一个文化的实验室，以实验一个崭新的中国文明是否可能。

私以为：所谓的激进，或许只是因为愿望太美好。仅仅是在上海，“新雅”也只是他们的“新雅”。

李氏的文献功底还是很扎实的，文字中随意拈来的料都很精到：
一张张光宇的漫画中，两个乡巴佬在国际饭店前交谈：乡巴佬Ａ——这么高的房子给谁住啊？乡巴佬Ｂ——看来你确实屁都不如，这是给黄浦江涨潮时准备的。
1936年出版的《闲话上海》（萧剑青，1936，经纬书局，上海）中说：“上海有22层高的外国大厦，也有棺材似的茅房，只有这两者的结合才显示出东方巴黎的东方特色”，“神经质的人认为上海会因为这些高大建筑而在50年后沉入地下。”1920年道格拉斯在一书中说，这些描述和纽约人的幸福自豪成强烈对比。
“对普通中国人来说，所有这些高楼，直接和想象的，不是他们的家园。”当时的《中国指南》写：“这些地方和我们中国人无甚关系……而且，这些西洋饭店上层阶级的气氛是非常庄重的，每一个步伐和手势都是规定的，如果你不懂西方礼仪，即使有钱，也不值得去那种地方丢人现眼。”但，最有意思的是，“这种高级饭店的异域感没有阻碍指南的作者谈论购物，买新衣服、洋鞋、欧美化妆品和昂贵毛皮”，“看上去书的作者很欢迎新兴的购物潮流，兴奋地告诫读者如何最大限度盈利，如何获得最大满足。”
这一部分的叙述总让我不由自主地和现实对比。如今，旧上海的东方特色越来越多地体现在各大城市的国际化进程中。美学家展望的中国新式文明依然千呼万唤出不来，但越来越多的大道上矗立起“指向天空的手指”，越来越多的香烟广告“文明”起来，类似于“看时间的时候，你也看到红宝石皇后”，越来越多的公共场所堂而皇之地张贴着同类广告：“韦廉士大医生红色补丸。”（以上引号内容引自李转引的《良友》No88，1934年5月。）

20091120