第5章 媒体艺术前史：波普时代 数字媒体艺术简史 120 5.1 波普艺术时代 第二次世界大战以后，当时的新媒体——彩色电视、收音机、留声机和各种时 尚杂志的繁荣成为美国城市通俗文化的标志特征之一。20世纪五六十年代，大众文 化开始大量渗入到艺术中，从而形成了新的表现形式——波普艺术。从美国到意大 利，从巴西到阿根廷，从德国到日本，甚至蔓延到东欧，这种艺术如火如荼，成为 潮流。无论是美国的米老鼠、蜘蛛侠、超人，日本的哥斯拉怪兽漫画，手冢治虫的 铁臂阿童木，还是社会名流、公众人物，如玛丽莲·梦露、杰奎琳·肯尼迪甚至毛 泽东，都成为波普艺术家们的创作题材。战后的艺术家们认为：新的艺术应该要反 映当时的社会，而不再是拘泥于传统的绘画题材和手段，他们努力地把这些“大众 文化”上升到美的层次中去。2016年，美国费城美术馆专门开设了“国际波普艺术展” （图5-1），对这一时期的艺术作品进行了回顾，从大量的绘画、雕塑、广告和当时 的流行商品中，我们可以看出媒体拼贴已经成为20世纪五六十年代波普艺术的重 要表现方式。 图5-1 美国费城美术馆在2016年专门举办了“国际波普艺术展” 和表现主义艺术不同，波普艺术是具象的，直接以大众化媒体内容或生活中的 物品为题材。虽然“现成品艺术”不是波普艺术的首创，但当年杜尚的美学观念 带有明显的破坏性，是艺术上的虚无主义，是集政治的厌恶、对传统的仇视和对 工业文明的迷惘为一体的大杂烩。但波普艺术具有完全不同的主题动机，它面向 20世纪50年代的美国战后繁荣的现实。正如波普艺术家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—1997）所说的：“外面是世界，它就在那儿，波普艺术就是观 察世界。”它所面对和观察的这个现实世界就是一个生气勃勃、充满诱惑的花花世 界。1967年，日本波普艺术家田名网敬一（Tanaami Keiichi）将当时的杂志、电视、 海报等中的照片或图片剪切下来，作为创作元素和符号直接运用到他的波普作品中， 而通过拼贴这种独特的手法的处理，令画面更充满了幽默、玩世不恭和嘲讽的味道。 第5章 媒体艺术前史：波普时代 121 这些材料通过巧妙组合，形成了各种新奇的视觉效果，反映了那个时代的精神与文 化（图5-2，图5-3）。 图5-2 日本波普艺术家田名网敬一在1967年的绘画作品之一 图5-3 日本波普艺术家田名网敬一在1967年的绘画作品之二 波普艺术是美国艺术发展史上的一个环节，它的发生与发展不可能脱离美国文化 自身的历史。欧洲现代主义艺术运动在第二次世界大战以后，重心开始向美国转移， 由此发展出一种特殊意义上的现实主义。波普艺术家往往以流行的商业文化形象和都 市生活中的日常之物为题材，借助媒介拼贴反映出战后工业化和商业化的时代特征。 这种艺术形式就是媒体艺术的典型代表。例如，1956年，英国波普艺术家理查德·汉 密尔顿（Richard Hamilton）在纽约举办的题为“这就是明天”的展览上放置了一幅拼 贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》（图5-4）。该绘画借助拼 贴的手法，展示了一个时髦的美国家庭，里边有从画报上剪下的一个侧身而坐的傲慢 的裸体女人和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化媒介：漫画、广告、电视、 台式录音机、真空吸尘器等。该男子手上还拿着一支其大无比的棒棒糖，糖上有三个 很大的字母POP，寓意波普艺术（Pop Art），POP可以看作是“流行的、时髦的”一词 （Popular）的缩写。创作者采取拼贴手法将20世纪50年代流行的电器、媒介和娱乐 产品集于室内，表现美国战后一代的精神生活和物质生活，把媒体、时尚、流行和通 俗的文化符号展示在大众面前，并使我们第一次意识到我们和周围的媒介文化环境的 关系。 图5-4 汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》 5.2 战后浮世绘 波普艺术家汉密尔顿在1957年为波普艺术的风格作了著名的注解，他认为“波普” 应当具有以下特征：通俗的、短暂的、可消费的、低廉的、大批量生产的、年轻的、妙 趣横生的、性感的、诡秘狡诈的、有魅力的和商业化的。这成为波普艺术的共同基础。 汉密尔顿的观点宣告着通俗文化的繁盛，预示着一个充满活力的、快节奏的流行文化 时代即将到来。从20世纪50年代到70年代，波普艺术崛起成为国际性的运动，来自 英国、美国、西欧、东欧、拉丁美洲和日本的艺术家们，都将目光聚焦于大众传媒、 通俗画刊、广告、动漫和摇滚音乐，形成了一个意义深远的文艺思潮。波普艺术的风 格，如拼贴、流行色、混合媒介与商业设计的探索不仅深化了科技、艺术与设计的融合， 也为20世纪80年代数字艺术的发展奠定了坚实的基础。1963年，美国波普艺术家汤 姆·韦塞尔曼（Tom Wesselmann，1931—2004）利用油画+拼贴的手法创作了《静物》 （图5-5）。画面直接引用了商业广告的构图，呈现了可口可乐、食品包装、广告和波音 飞机等，成为一幅时代的浮世绘。正如麦克卢汉所言：“我们这个时代的广告是日常生 活最丰富、最忠实的反映。”因为广告日益成为一种连接商品与消费者的浓缩的图像， 也成为艺术家所无法忽略的题材。 图5-5 波普画家韦塞尔曼利用油画+拼贴的手法创作的《静物》 波普艺术曾经普遍被视为一种英美文化现象，是现代商品文化折射下的产物。波 普艺术常与安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦等艺术家的名字联系在一起。事实上，二 战以后，伴随着美国在全球霸主地位的确立，特别是随着卫星电视和传媒的高速发 展，“地球村”已经把50年代开始流行的波普艺术演变为一种“世界语”：从拉美到日 韩，从欧洲到中东，不同文化背景下的不同形态的波普艺术几乎同时存在，如法国的 现实主义风格（Nouveau Réalisme）、美国的新达达和偶发艺术（Happenings and Neo- Dada）、德国的资本现实主义（Capitalist Realism）、日本的反艺术（Anti-Art）、巴西的 新具象主义（Neo-Concretism）和阿根廷的万物艺术（the Art of Things）等均是全球波 普文化的分枝和余脉。这些运动相互叠加，从20世纪60年代持续到80年代，成为战 后普遍的文化艺术流派。从传统上讲，波普艺术常与特立独行的消费者和离群索居的 明星大咖有关，但芸芸众生也会成为波普艺术作品中铿锵有力的当代文化符号。例如， 冰岛著名的波普艺术家埃罗（Erro）在1964年创作的油画《食品大观》（Foodscape， 图5-6）就生动诠释了消费主义时代“食品”作为一种文化符号的属性，体现了一个过 度消费社会的商品文化。埃罗自己去超市购买了大量的各色食品，并借助拼贴的手法 将其组合在一起。 图5-6 冰岛波普艺术家埃罗在1964年创作的油画《食品大观》 埃罗1932年出生于冰岛的奥拉夫斯维克，从20世纪50年代起在法国和西班牙工作。 从1964年起，他开始创作一种具象绘画，主要对大量的图像进行重复。在埃罗的绘画 世界中，来自民间的图像、漫画人物、政治家们的素描肖像和相片、科技用品、连环 画中的元素与人物等随处可见。他从一个覆盖世界范围的图像库中提取一些绘画碎片， 然后将它们并置或对立起来。这一图像库是他本人在旅行中建立起来的。这个内容庞 大的图像库为他提供了大量的拼贴原始材料。埃罗通过剪裁、重构、重复拼贴，形成 了一种多重意义的绘画语言。对于自己的创作方法，埃罗指出：拼贴会产生一种“时空 漂移”的梦幻效果。它是动态的、超越场景或线性叙事的方法。正如当代读者通过超 链接来控制和引导阅读过程，观众可以通过拼贴“从一个领域向另一个领域滑动，由 此导致更多的解释和复杂的含义”。 事实上，在20世纪60年代，波普艺术的流行使得拼贴成为一个大众喜闻乐见的 艺术创新形式。例如，被誉为摇滚音乐历史上难以超越的作品专辑《佩珀中士的孤独 之心俱乐部乐队》（The Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band，图5-7）是英国20世纪 60年代当红明星乐队披头士（The Beatles）的顶峰之作。该唱片集流行摇滚、创新旋 律、时代精神、文化缩影和设计创意于一身，一面世就赢得了媒体的聚焦和大众的追捧， 在销量创下记录的同时，也获得了格莱美年度专辑、最佳封面、最佳录音制作（非古典） 和最佳当代专辑奖。值得一提的是封面设计师彼得·布莱克（Peter Blake）的“神来之 笔”，将这张社会各界人士的大拼贴组成一幅时代“文化英雄”的群像，由此开创了流 行艺术时期的波普新视觉并启发了安迪·沃霍尔的无数拼贴作品。 图5-7 设计师布莱克的拼贴作品《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》摇滚封套 5.3 混合媒材绘画 拼贴艺术不仅呈现在广告、招贴和杂志，同样也给艺术家以启迪。美国艺术家罗 伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）就极力把拼贴与绘画联系在一 起，他的作品往往反映出关于一个时代的丰富图像。例如，在其1970年创作的《符号》 （Sign，图5-8）中，他利用丝网漏印技术，把时事新闻图片中重大事件的照片翻拍、剪 贴并重叠印在一个画面上，其上有越南战争、黑人领袖马丁·路德·金、暗杀名人事件、 肯尼迪施政演说、登陆月球的宇航员、追求性解放的嬉皮士等图像。劳申伯格将这些 大众所熟知的“时代符号”混搭成为一幅绝妙的“世纪群像”。 劳申伯格1925年出生于得克萨斯州，40年代末在巴黎儒莱因学院学习。他早期曾 受抽象表现主义的影响。后来他朝着“组合绘画”和拼贴艺术的方向发展，采用生活 中的寻常之物构成画面——啤酒瓶、废纸盒、旧轮胎、报纸、照片、绳子、麻袋、枕 头等。在20世纪50年代，劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合 起来，创造了著名的“综合媒材绘画”，也就是在画布上除了出现笔的痕迹外，还有照片、 剪报甚至一些实物，各拼贴元素之间的某种关系就是画家想说明的主题。这种以丝网 漏印技术在画布上进行拼贴的手法成为波普艺术家的最爱，包括安迪·沃霍尔等人都实 践过这种技法。麦克卢汉指出：“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理和给人启示 的时刻，也是新媒介形式诞生的时刻。”劳申伯格的综合媒材绘画不仅拓展了艺术语言， 也启迪了数字时代的艺术家们将其创作手法发扬光大。 除了架上油画外，劳申伯格还将拼贴的概念延伸到装置艺术，他通过画布和固定 在画布上的物品组成作品。在20世纪60年代初期，他忽发奇想，用15美元买了一只 安哥拉山羊的标本，涂上油彩后给它套上一只轮胎，并固定在画有拼贴画的画板上进 行展出（图5-9）。这个名为monogram 1955-59的装置作品展出后曾经轰动一时，成为 结合了绘画与雕塑的里程碑之作。劳申伯格的作品大多都留有抽象表现主义的痕迹， 画幅巨大，常常有恢弘的气魄。劳申伯格直接继承了杜尚的衣钵，对后来风靡全球的 图5-8 美国艺术家罗伯特·劳申伯格1970年创作的《符号》 波普艺术起到了引导作用。他成功地模糊了绘画、雕塑、摄影、版画的界限，更反思 了生活与艺术间的界限关系，得出了生活即是艺术的创作理念。 图5-9 劳申伯格的装置艺术作品monogram 1955-59 5.4 我想成为一台机器 1926年，正是未来主义运动在欧洲如火如荼、方兴未艾的时候，弗里茨·卡恩（Fritz Kahn，1888—1968），一位德国的犹太妇科医生和科普作家，绘制了一幅不可思议的插 画《机器人类》（Man as Industrial Palace，图5-10）。他通过自己丰富的人体解剖学知 识加上他对德国化学工业流程的想象力，将人体的神经、消化和呼吸系统比喻为化工 厂复杂的生产流程。作为现代主义的可视化愿景，该幅作品曾经在德国广泛流传，但 希特勒上台后，该作品被纳粹政权所禁止。随后，他在爱因斯坦的帮助下逃到美国并 继续出版他的著作。在1943年，他进一步描述了人与机器之间的联系：“人与机器有着 深远的相似之处，他们都是从植物的碳燃烧中获得能量。但人是较弱的机器，只能利 用新鲜的植物来获得营养；而火车则是更强的机器，可以通过燃烧植物化石的煤炭来产 生动力。” 弗里茨·卡恩的插图代表20世纪初期现代主义者对机器的迷恋。这个大胆的比喻 在30多年后得到一个当代艺术家的回应。1963年，波普艺术家安迪·沃霍尔发表了 一段令人吃惊的谈话，其中提到：“绘画太费劲。我想呈现的东西是机械的。机器就没 有什么问题了。我想成为一台机器。”安迪·沃霍尔是美国波普艺术运动的发起人和主 要倡导者。在创作中，他试图完全取消艺术创作中的手工操作因素。他的所有作品都 用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给版画般的画面带来一种特有的机械、 醒目和震撼的效果。他借用杜尚的“现成品”艺术的概念，将人们耳熟能详的商品纳