第一节　光　与　色 一、色彩与世界 古代有一句画论：“目迷五色，心驰神往。”我们生活在一个色彩斑斓的世界里，色彩触动人类心底深处的情感，激发人类的想象力。当人们面对高纯度色彩的画作时，似乎听到一组雄浑的交响乐曲，如梵·高的《向日葵》（图1-1）采用了大面积的橙黄色，给人以强烈的震撼，这种超越真实向日葵（图1-）的色彩流露出画家的内心世界——对生命的热爱和对艺术的执着。 在科学家眼中，色彩有其客观规律，他们通过对光色的认识，努力探寻色彩的起源，如著名的颜色数标法（图1-）。这种对色彩的科学分类法影响了包豪斯以后的工业设计面貌，属于现代工业设计的基础。但是色彩仍有许多待解之谜，对它的研究至今仍在继续。 对于现代人来说，色彩和我们的生活息息相关，生活在城市这个巨大的迷宫式的世界里，时时处处都离不开色彩。交通信号的指示灯、商场与超市的指示牌、地铁入口处巨大的广告招牌等不仅散发着明显的商业社会气息，还直接参与并改变着人类的 图1-1 　《向日葵》（梵·高）生活方式（图1- 和图1-）。 咖啡色1 雪白0 黄绿00 鹭白 图1- 　颜色数标法 图1- 　信号灯 图1- 　平面广告  世间色彩纷繁复杂，据考证，人眼能看到的色彩约为00 万种。大自然提供了多种多样的天然色彩，人类也不断研制出新的色彩，可以预见，色彩的种类会日益繁多。生活中人们把色彩的存在当作自然存在的一部分，往往忽视色彩的形成规律，而我们经过认真思索就会发现问题：我们看到的色彩是物象真实色彩的再现吗？不同的光线对物体的色彩有何影响？诸如此类的问题涉及物理学、化学、生理学、心理学及艺术学等学科。事实上，色彩不仅是一门学科，更是一门科学，科学家和艺术家对它的研究从未停止。 人类从远古时期就开始了对色彩的研究，如从植物的果实和矿物质中提取颜色以满足日常生活的需求。据考证，人类最早运用色彩的例证是西班牙的塔米拉洞窟壁画与法国西南部拉斯考克斯壁画。大约1000 年前，生活在那里的人们用自然物质生成的颜料进行绘画，在洞穴顶部和石壁上用红土、黄土、炭黑、红赭石与白色描绘了公牛、鹿和马的形象，这些绘画清晰地表现了原始人类对自然色彩的认知和对色彩美的追求（图1- 和图1-）。部提取藤黄，从叶片中提取花青，而赭石则是一种矿石的沉淀物。 图1- 　拉斯考克斯壁画（史前）二 除了从自然界中提取各种颜色，人类一直想方设法地创造色彩原料。真正把色彩研究提高到理论与科学的高度，是公元前00 年左右希腊哲学家亚里士多德提出的光色原理，他认为“几乎所有的色彩都来源于各种强度的太阳光和火光的混合，以及水和空气的混合”。亚里士多德在人类历史上第一次提出了光与色并存的原理，他的理论影响了很多画家。达·芬奇就认为：“这种蓝色并非一种固有 图1- 　拉斯考克斯壁画（史前）一 在东方，循着历史的足迹，在新石器时代的彩陶、战国时代的帛画、汉代的丝绸、唐宋时代的墓室壁画和明清时代的瓷器上我们可以看到，一部色彩的进化史就是一部人类文明的进步史。据史料记载，唐代的绘画颜料非常丰富，画家使用的颜料达到0 多种，获取颜料的途径也很多，如从植物的根色彩，而是由于水蒸气的作用而形成……通过这些原子的太阳光为它们镀上一层明亮的色彩，和地球上的一切黑暗形成对比……”达·芬奇这种光、水、色的理论显然源自亚里士多德。 亚里士多德的理论在1 年被牛顿推翻。牛顿通过科学的实验手段试图解释光与色的关系，他用一个三棱镜放在太阳下，太阳光被分解成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色（图1-）。他认为这七种颜色 是原色，即纯色，这些颜色又可以重新复合成白光。他说：“我从未成功地从两种原色的混合中得到完美的白色……但对于四色或五色的混合我没有太多的疑问——它们可能混合成白色……”牛顿证明了白色光线中存在光谱色调并由此创造了色环，他开创了色彩理论的新纪元。 但也有人反对牛顿的实验，110 年歌德出版了《色彩理论》，在书中他批判了牛顿的光学物理， 图1- 　光的色散示意 颂扬了传统的亚里士多德与达·芬奇的色彩观点。 歌德不像牛顿那样注重物理试验，他更加重视视觉 体验。他观察到光线照射的阴影中蕴含着色彩，强 烈的光线，如正午的阳光在白色背景中能够生出灰 色或黑色的阴影，而微弱的光线，其阴影的色彩则鲜 明强烈。这个观点启发了印象派画家，莫奈在他的 作品《水果》中用群青色表现苹果的阴影部分，葡 萄与橘子的阴影里有绿色和紫色；而高更在他的作 品《裸妇》中用紫色调与蓝色调表现大面积的阴影， 令人印象深刻。 在科学家和艺术家的探索和引导下，色彩学的 研究不断出现新的理论高潮。110 年，德国画家龙 格创造性地建立三维色彩立体模型，使用球体表示 色彩之间的关系。在色彩立体模型的表面，通过七 个层次使黑色过渡到纯色，再过渡到白色，中间的色 彩混合存在于球体的内部，可以通过想象来补充。 1 世纪初期，法国的舍夫勒尔因为身为化学家与染 坊老板，他注意到类似色会在视觉上融合，而对比色 相邻使用则会提高视觉上的明亮感，并不会产生色 调变化，从而总结出色彩的协调规则。美国人洛德 则确定了区分不同色彩的三要素，发明了“科学理 论上精确的色彩系统”。有趣的是，印象派画家受洛 德理论的影响深刻，但洛德本人却无法容忍画家们 对他的理论的曲解，他甚至认为：“如果那就是我对 艺术所做的一切，我情愿我从来没有写过那本书！”  在前人研究的基础上，孟塞尔于10 年出版《色彩 图谱》一书，他发明的颜色数标法至今仍是各国的 色彩分类基础，书中提出色彩的三个变量，用这三个 变量给每个色调一个特定数值，并提出五原色理论， 这样，孟塞尔的理论较洛德理论更加科学与精确。 10 年，德国化学家奥斯特瓦尔德发表了《色彩之 科学》的论著，书中量化了色彩的变化形式，把色彩 的变化建立在数学模型的基础上，对色彩进行严格 的科学化分类管理。在此之后的11 年，日本色 彩研究所制定色立体体系，1 年推出了《色彩 标准》……直到今日，还有大量的色彩研究专著与 论文不断面世。 综上所述，人类对色彩的研究是一个漫长而曲 折的过程，它伴随着质疑与创新、权威与推翻……物 理学家研究光色，化学家研究颜料，心理学家研究色 彩的符号性与情感性，艺术家与设计师研究色彩的 绘画性和实用性等。色彩既是科学又是艺术，是值 得我们不断探索的交叉性学科。 （一）色彩是如何形成的 在教科书的定义中，色彩是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应，这意味着“看到”色彩是一个生理过程。人们想看到色彩，必 须具备以下四个条件，缺一不可（图1-）。 第一个条件是光。色彩无法离开光而独立存在。试想一下，如果失去了光线，那么我们将不能看到任何色彩。第二个条件是物体。有光而没有物体，人们依旧无法感知色彩。如果在密闭的空间内即使有光，也仍然看不到色彩。第三个条件是眼睛。人的眼睛结构有网膜、晶状体、视神经等，独特的生理构造使我们能够轻松愉快地看见世界。第四个条件是大脑。视觉神经刺激大脑，从而辨识色彩，大脑在感觉色彩的同时印证色彩的来源。 由此可见，色彩的产生是一种复杂的从物质到心理的过程，光、物体、眼睛、大脑发生关系的过程中产生了色彩。 （二）光与光谱 光在物理学中的定义为：属于一定波长范围内的一种电磁辐射。人类的眼睛只能分辨0 ～0nm 的波长，这段波长能够引起人的视觉感受，所以又被称为可见光，超出这段范围的波长被称为不可见光。牛顿用三棱镜分解太阳光形成了光谱，它们具有不同的波长，人的眼睛能够根据这些不同的波长辨别色彩。 波长与色彩的关系如下。红：1 ～0nm 橙：1 ～0nm 黄：1 ～0nm 绿： ～0nm 青： ～nm 蓝：1 ～nm 紫：0 ～0nm 光波的长短产生色相的区别，波长越长，越偏向 橙红色；波长越短，越偏向蓝紫色。而光波振幅（频率）的大小决定色彩的明暗。 （三）光源色与物体色 凡是能自行发光的物体都被称为光源。当光直射到眼睛中时，人感知到的就是光源色。根据光的来源，我们把太阳光、月光等称为自然光，把灯光、烛光等称为人造光。这两种光源给我们的视觉感受不同，前者偏冷，后者偏暖。生活中大家都有类似的经验，同样的色彩，在冷光的照射下与在暖光的照射下给人的视觉感觉截然不同。一块红色的布，放置在白色光源下呈现偏紫的色相，而放置在黄色光源下又呈现偏橙的色相，那么到底什么色相才是这块红布的本来面目？我们只有选定一种客观光源，否则红布的颜色就会千变万化。因此，光源色不同，必然对物体色彩产生不同的影响。 影响人们认知色彩的另一个原因是物体色，它是光源色经过不发光物体吸收之后的视觉体验。我们在生活中看到的建筑的色彩、服装的颜色就属于物体色。自然界的物体种类繁多，大部分本身不会发光，但都具有选择性地吸收、反射、透射光源色的特性。物体的颜色和它们自身吸收的光及反射、透射出光的比例有关。当我们看见一朵黄色的花，是因为这朵花吸收了光线中其他颜色的波长，而反射了黄色的波长给我们的眼睛，所以大脑告诉我们，这朵花是黄色。由此可知，如果物体反射所有的色光则呈白色，如果物体吸收所有的色光则呈黑色。 （四）光与色的艺术 随着光线的变化，物体的色彩是不断变化的，室外风景的颜色瞬息不同，但是很多人对外界色彩的变化“视而不见”，为什么大脑会给我们传达固定的信号呢？这是因为大脑中有一种高级结构，它可以直接读取熟悉物体的色彩而不需要视觉上的再判断。所以，在人的眼中，对熟悉的同一事物的色彩印象始终保持着该事物在白色日光中的形象。在不同亮度的光源下，大脑忠于自己对色彩的主观处理，这样可以使神经平稳，避免发生视觉紊乱。 尽管如此，仍有艺术家执着地寻找真实的视觉体验。莫奈曾经说过：“越是深入进去，我越是清楚地看到，要表达我想捕捉的那‘一瞬间’，特别是要表达大气和散射其间的光线，需要做多么大的努力啊……”《世界美术》1 年第1 期第1 页， （选自，戴士和译）“当我在作画时如果被人打断，就像割断我的腿一样……光变了，颜色也要随着变。一种颜色仅持续1 秒钟，有时至多不超过三四分钟……” （选自《国外美术资料》，1 年第 期第 页， 平野一才译） 对光源变化的敏感体现在莫奈的许多作品中。 在创作《卢昂大教堂》时，为了把握大教堂的色彩 变化，莫奈同时支起多张画布，追逐着阳光和色彩， 每当光线发生偏移，他就在另一张画布上记录。在 这些画中，清晨、正午、夕阳下的教堂各有不同，在清 晨淡淡的雾霭中，教堂淡灰色的石壁呈现色调丰富 又朦胧的青灰色；在正午充足的阳光下，大教堂是 灿烂的金色伴随着淡淡的蓝色阴影；在落日的余晖 里，大教堂的色调变成了暧昧的粉紫色与橙红色。 莫奈用惊人的观察力，捕捉在阳光的照耀下大教堂 石壁一瞬间灿烂的景象，给我们留下了无穷的想象 空间，他的画作是光色结合的杰出范例（图1-10 ～ 图1-1）。  对于城市设计师而言，合理巧妙的光源可以使我们的生活锦上添花。站在高处俯瞰夜晚的城市，摩天大楼的霓虹灯五光十色，现代都市感十足；商场的光源一般处理成暖色调，可以拉近与顾客的心理距离，使顾客感受到放松与温暖；医院的光源一般处理为冷色调，不仅可以使医生头脑冷静，更加客观地处理病例，而且也可以使病人心态放松，情绪稳定。 图1-1 　《舞女》（德加） 所以，光是感知色彩、改变色彩的前提条件，光源色不同，必然对物体色彩产生影响。物体色相对固定，它的表现受物体的性质、光源的性质及人类的生理反应等因素的影响。 第二节　色彩的属性 前面我们学习了色彩的形成过程以及光与色的关系，那么色彩有哪些特征？黑色与白色是色彩吗？造成色彩微妙变化的因素有哪些？这些问题将在本节内解决。 谈到色彩的属性，我们联想到色彩的三要素，即明度、纯度和色相。其实，色彩还有一种属性与三要素同等重要却经常被我们忽略，那就是无彩色。 （一）无彩色 在我们的世界里，不仅仅有千变万化的色彩，还有三种基础色：黑色、白色与灰色，这三种色彩被称为无彩色（图1-1 和图1-1）。 1．黑色 黑色是无彩色中明度最低的颜色，理论上黑色能够吸收所有的光波而不反射光，但人眼能观察到的黑色多少都反射一定的光线。光线决定了黑色也有倾向性，有经验的画家在艺术创作时可利用这一性质画出不同感受的黑色。例如，中国画中的黑色有松烟墨和油烟墨之分，松烟墨呈青色调，偏冷，常用来练习书法、山水，画面有清淡悠远之意；油烟墨为橙色调，偏暖，常用来表现花鸟及人物的头发，画面呈现生机盎然的趣味。西方绘画中对黑色的运用也有很多不同的方法，如用群青色调和深紫色表现舞会上的黑裙，用茄红色加墨绿色，再加少许橙黄色表现阳光下头发的阴影，前者为冷调的黑，后者为暖调的黑。画家对黑色的不同处理能够使画面的暗部透明、和谐，给人一种美的享受。 2．白色 白色是无彩色中明度最高的颜色，理论上白色能够反射所有的光，而现实生活中任何白色都会吸收一定的光线，所以纯白色只存在于理论中。白色非常容易被别的色彩调和，如一张白纸，我们把它打湿晾干后，白色的明度与纯度就会下降；如果我们反复把它打湿晾干，最后它会成为一张灰纸，这是因为白纸不断地吸收水里的物质，这种物质让它的反射能力降低。在绘画中，白色的概念并不是纯白，它可以指代画面中亮度最高的色块，从而区别于画面中其他的色域。 3．灰色 当视觉中没有感受到光透射和反射应有的单色光的特质时，则光呈现为灰色。我们把纯白和纯黑的颜色相调和后得到的灰色称为中性灰，这是一种没有色彩倾向的灰色。灰色是一种奇妙的色彩，中性灰没有色彩的冷暖倾向而被赋予冷静和智慧的象征，运用得当可以为作品增添魅力。如画家莫兰迪一生都在深深浅浅的灰色调中寻找自己的艺术理念，可被称为是运用灰色调的大师。  （二）有彩色 除去黑、白、灰这三种颜色之外的色彩统称为有彩色。有彩色在光谱上呈现的色彩为基本色，基本色之间或基本色与无彩色之间可以任意混合形成新的、无数的有彩色。有彩色与黑、白、灰混合后的颜色仍属于有彩色。无彩色虽然只有明度的变化，但能够大大丰富有彩色的色彩层次。 （一）色相 色相即色彩的相貌特征，是指人的视觉能感受到的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等代表着不同特征的色彩相貌。简单地说，我们会根据第一眼看到的色彩印象来确定这个色彩的名称。 色相按照科学规律进行排列。根据波光的长短不同，我们可以把七种基本色首尾相接，按照从暖到冷的次序依次为大红、橙红、红橙、橙黄、土黄、嫩绿、草绿、翠绿、淡蓝、钴蓝、淡紫、深紫、紫红、玫瑰红等，形成的圆环就是色相环。前文中曾提及，红色的波光最长，紫色的波光最短。如果基本色之间有混合色，例如红色与橙色相接，靠近红色的那一端波光长，接近橙色的那一端波光短。 色相环中色彩的次序变化表明了人眼所看到的光波的长短变化，这是一种自然的排序规律，了解色相的过渡规律可以在艺术创作中得心应手。例如在风景写生中，色彩并非孤立存在，一株小树，它的叶尖与叶脉的颜色过渡不可能直接从暖色到冷色，如果画面视觉效果不佳，则是因为没有处理好色相之间的关系。 （二）明度 明度就是色彩的明暗程度。对于无彩色而言，白色明度最高，黑色明度最低，黑白之间排列着由深至浅的中性灰色。 影响有彩色明度的原因有两种，一种是色彩本身的明暗程度。在色相环中的有彩色，最亮的是黄色，最暗的是紫色。对于任何一种有彩色而言，加入白色，可以提高亮度，色彩的表现更加饱满亮丽；加入黑色，则亮度降低，色彩的表现为暗淡低调。另一种是同一色相的明度相当，但外界光线力量的强弱改变了色彩的明度。 科学研究表明，色彩的三要素中，最吸引人注意力的色彩因素就是明度。走在大街上，同样穿着黄色系服饰的行人，一定是亮黄色最夺目；同理，肤色白的人也比肤色黄的人更引人注目。 明度相对于纯度与色相更为独立，我们可以用色彩的明度变化完成一张独立的作品，展现明度变化带来的视觉魅力。 （三）纯度 纯度是指色彩的鲜艳程度。光谱中的颜色是标准纯度，但在现实生活中，即使是颜料管中的色彩，由于矿物质组成成分及加工工艺的不同，纯度都有差别。不同的色相不但明度不等，纯度也不相同，它取决于一种色光的波长程度。红色的纯度最高，黄色的纯度较高，随着色光波长的降低，绿色和蓝紫色的纯度也随之下降，它们的纯度只能达到红色纯度的一半左右。纯度体现了色彩内在的品格，同一色相，纯度即使发生细微的变化，也会产生色彩性格的变化。在人的视觉所能感受的色彩范围内，绝大部分为非高纯度的色彩，色彩由于纯度的变化而显得极其丰富。 第三节　色彩的对比与调和 色彩之间的对比是色彩呈现美的重要条件和手段，色彩对比不仅是形式美的标准和准则，也是塑造一切艺术形象最基本、最重要的手段和方法。色彩对比不仅包括色相对比、明度对比和纯度对比，还包括冷暖对比、不同色彩在画面中的面积及位置对比，以及运用多种绘画材质后色彩产生的肌理对比等。  （一）色相对比 两种以上的色彩并置组合后形成的对比称为色相对比。下面说明色相对比的基本类型及其心理特征。 1．无彩色对比及其心理特征 无彩色对比主要是指黑白两色，以及黑白调和后产生的灰色系列之间的对比，如黑与白、黑与灰、中灰与浅灰等。在现代设计中无彩色对比应用广泛，对比效果大方、庄重、高雅而富有现代感，但也易产生过于素净的单调感（图1-1）。 图1-1 　侵略系列海报（杨杰） 2．无彩色与有彩色对比及其心理特征 无彩色与有彩色对比，如黑色与红色、灰色与紫色，或黑色、白色与黄色，白色、灰色与蓝色等，应用于各类设计时对比效果大方活泼。无彩色面积大时，偏于高雅、庄重；有彩色面积大时，活泼感加强 （图1-0 ～图1-）。 10 3．同种色相对比及其心理特征 同种色相对比主要是指一种色相的不同明度或不同纯度变化的对比。如大红色与粉红（红+ 白）色的对比，橙色与咖啡色（橙+ 灰）、绿色与粉绿 （绿+ 白）及墨绿（绿+ 黑）等色的对比。此类对比效果统一、文静、雅致、含蓄、稳重，但也易产生单调、呆板的问题。在设计中常采用小面积的黑、白、灰点缀画面以克服弱点（图1- ～图1-）。 图1- 　欧莱雅公司产品招贴 4．无彩色与同种色相对比及其心理特征 无彩色与同种色相对比，如白色与深蓝及浅蓝色、黑色与橙色及咖啡色、灰色与中黄及柠檬黄等色的对比，其对比效果综合了无彩色与有彩色对比及同种色相对比的优点，展现了活泼及稳定的视觉效果（图1- 和图1-）。 图1- 　宝马汽车招贴 5．类似色相对比及其心理特征 类似色相是呈现较弱对比类型的色相，在色相环中的距离约°，如红色与黄橙色的对比。类似色相对比在设计中应用的视觉效果较丰富、活泼，但又不失统一、雅致、和谐的感觉（图1- 和图1-）。 6．对比色相对比及其心理特征 对比色相在色相环中的距离约10°，为强对比类型，如黄绿色与红紫色对比等。对比效果强烈、醒目、活泼、丰富，但也不易统一而感觉杂乱、刺激并造成视觉疲劳。对比色相在设计中常需要采用多种调和手段以改善对比效果（图1-0 和图1-1）。 1 7．互补色相对比及其心理特征 互补色相对比为极端的色彩对比类型，色相环之间的角度为10°，如红色与蓝绿色对比、黄色与蓝紫色对比等。对比效果强烈、眩目而有力，但若处理不当易产生幼稚、原始、不协调等感觉。互补色相对比要达到良好的画面效果，需要对不同色相的面积、纯度、明度等方面进行调整（图1- 和图1-）。 （二）明度对比 两种以上的色相组合后，由于明度不同而形成的色彩对比称为明度对比。明度对比是决定色彩方案明快或沉闷、清晰或朦胧、强烈或柔和的关键。 所有色相中黑与白是明度对比的两极，孟塞尔色立体将无彩色明度标准从黑至白分为十一级，将有彩色按其本身的明度排列在相应的明度等级上。趋向黑色的色彩都属于低明度色相，如普兰、赭石、土红、橄榄绿等；亮度接近白色的色相则属于高明度色相，如柠檬黄、粉绿以及天蓝等。 明度对比的基本类型及其心理特征如下。 我们把明度等级分为三个层次，即白色与接近白色的色阶定为高明度，黑色与接近黑色的色阶定为低明度，介于这两者之间的为中明度。艺术作品中不同色彩的明度如果均来自高明度区域，则整体色调浅淡、明亮，为高短调。该调明暗反差微弱，不能明确分辨形象，视觉感受为优雅、清淡、柔和、高贵、朦胧和女性化；均来自中明度区域的色彩组合为中短调，该调为中明度弱对比，视觉感受为含蓄、模糊；均来自低明度区域的色彩组合则为低短调，该调深暗而对比微弱，视觉感受为沉闷、忧郁、神秘、孤寂、恐怖。上述三种明度对比由于差别较小，视觉效果象征朦胧、诗意、含蓄和暧昧，也给人以含糊、郁闷、失意、沮丧等心理感受。除此之外，常见的明度对比还有高长调、高中调、中长调、中中调、低长调及低中调等，和上文分析的三组短调形成九种明度对比的形式，这些明度对比有强有弱，各显特色（图1- ～图1-）。 下面介绍几种设计作品中常用的明度对比。 高长调：以高明度色相为主，配以少量的中明度和低明度色相。该色调明暗反差大，视觉效果明快、积极、活泼、强烈。 中长调：以中明度色相为主，配以少量的高明度和低明度色相。该色调以中明度色作基调、运用浅色或深色进行对比，视觉效果稳重、生动，具有男 1 性化指向。 低长调：以低明度色相为主，配以少量的高明度和中明度色相。该色调深暗而对比强烈，视觉效果雄伟、深沉，有爆发力。 （三）纯度对比 两种以上色彩组合后，由于纯度不同而形成的色彩对比称为纯度对比。不同色相的纯度，因其物理属性的不同，纯度相差较大，很难划分高、中、低纯度的统一标准。因此，我们把色相的纯度均分成三段，当它们和无彩色系的中性灰色混合时，即可以形成若干色阶组成的纯度系列，分别为高纯度、中纯度和低纯度，即纯色和接近纯色的色彩为高纯度色相，接近灰色的为低纯度色相，介于两者之间的为中纯度色相。 高纯度、中纯度、低纯度层次的色相互相搭配可以形成多种纯度的对比组合。一般而言，对比色彩中纯度差的大小决定对比的强弱。在纯度对比中，如果面积最大的色彩属于高彩度色（又称鲜色），而对比的另一色彩纯度低，则构成纯度的鲜强对比，即主体色为高纯度色，陪衬和点缀色为中纯度和低纯度。反之的灰强对比，则主体色彩为低纯度，陪衬和点缀色为高纯度和中纯度。运用这样的方法可以把纯度对比大体划分为：鲜强对比、鲜中对比、鲜弱对比、中中对比、中弱对比、灰弱对比、灰中对比、灰强对比及最强对比等。 在色相、明度相等的条件下，纯度对比的特点是柔和，纯度差越小，柔和感越强。对视觉而言，一个阶段差的明度对比的清晰度相当于三个阶段差的纯度对比。画面中很少出现单纯的纯度对比，一般主要表现为包括明度、色相对比在内的以纯度为主的对比。纯度对比对心理影响显著。一般而言，高彩度色的色相明确，引人注目，视觉效果强，色相的心理作用明显；含灰色系的低纯度色相则比较含蓄平淡，对视觉的刺激较小，视觉效果弱，注目程度低。在设计色彩中，纯度对比是决定色调华丽或古朴、高雅或粗俗、明快或含蓄的关键。　 纯度对比的基本类型及其心理特征如下。 （1）高纯度色彩在画面面积中占0% 左右时，构成的高纯度基调给人以积极、强烈而冲动的视觉感受，画面呈现膨胀、外向、热闹、生气、活泼等氛围，如运用不当会产生残暴、恐怖、低俗、刺激等效果。 （）中纯度色彩在画面面积中占0% 左右时，构成的中纯度基调给人以中庸、平淡、文雅、可靠的视觉感受，如在画面中加入% 左右面积的点缀色，则可取得理想的效果。 （）低纯度色彩在画面面积中占0% 左右时，构成低纯度基调（即灰调），给人以平淡、消极、无力和陈旧的视觉感受，但也有自然、简朴、耐用、超俗、安静、无争、随和的感觉。低纯度基调如应用不当，会引起脏、土气、悲观等效果。为避免上述情况，可加入适当的点缀色，使画面达到理想的效果。 另外，无彩色系对比如黑色、白色、灰色等，由于对比各色的色彩纯度均为零，形成了庄重、典雅、大方、朴素的视觉和心理感受（图1-0 ～图1-）。 （四）冷暖对比 冷暖对比是色彩在心理感受中的冷暖差别而形 成的对比。色相环上冷暖色的中轴两端分别是橙色 与蓝色，它们是冷暖对比的两个极端色。橙为暖极 是最暖色，红、黄是暖色，红紫、黄绿为中性微暖色， 紫、绿为中性微冷色，蓝紫、蓝绿是冷色，蓝为冷极是 最冷色。 将“冷暖”这种温度的感觉同视觉领域的色彩 感觉联系在一起，并非指物理上的实际温度感觉，而 1 是指视觉和心理相互关联的一种知觉效应。色彩的冷暖属性除了受色相本身的物理性质决定外，还受到明度与纯度的影响。无彩色系中的白色因反射率高而令人感觉冷，黑色吸收率高而令人感觉暖。将对比的冷暖色并列，冷暖感觉会更加鲜明，冷的更冷，暖的更暖。冷暖对比得当，画面活泼、悦目。冷暖对比越强，刺激性越强；反之，冷暖对比越弱，则刺激性越弱。冷色与暖色除了给我们带来温度上的不同感受之外，还有衍生和扩展的其他性质。例如暖色偏重，冷色偏轻；暖色有密度强的感觉，冷色有稀薄的感觉。两者相比较，冷色的透明感更强，暖色则透明感较弱；冷色显得湿润，暖色显得干燥；冷色在视觉上有遥远的感觉，被称为后退色、收缩色；暖色则在视觉上有迫近感，也称为前进色、膨胀色。 冷暖对比的类型如下。 冷暖两极的极色对比为冷暖的最强对比。 冷极与暖色的对比、暖极与冷色的对比为冷暖的强对比。 暖极色、暖色与中性微冷色，以及冷极色、冷色与中性微暖色的对比均为中等对比。 暖极色与暖色、冷极色与冷色、中性微冷色与中性微暖色之间的对比为弱对比（图1- ～图1-）。 图1- 　冷暖对比之三（罗雪晨） 冷暖对比的心理和生理特征如下。 以冷暖对比为主构成的色调，作用于人的心理感觉为：冷色基调给人的感觉是寒冷、清爽、空气感、空间感；暖色基调给人的感觉是热烈、刺激、有力量、喜庆等。无论是装饰设计用色还是绘画用色，都离不开冷暖对比。艺术史上从来就不缺少大胆运用冷暖色调对比组织画面的大师，在那些色彩冷暖属性分明并具有强烈视觉震撼力的作品中，观看者能体会出作者创作时倾注的激情。 （五）色彩的面积对比 色彩的面积对比是指画面中两个或更多色块的面积对比。这是一种多与少、大与小的对比。画面中不同色彩如果达到和谐的面积比例，会产生静止而安然的效果，给观者带来视觉的满足。必须指出，只有当所有色相呈现最大的纯度时，这里所说的比例才会有效。视觉艺术中任何色彩都以一定面积的形态为载体，两种或两种以上的色彩之间有平衡的色量比例。艺术创作实践中经常发生因色彩的大小面积、位置控制不当而导致失误的情况，因此，研究画面中不同色彩的面积对比不可或缺。 两种因素决定一种色彩纯度的力量，即明度和面积。歌德为明暗色调变化拟定了一组简单的数字比例。 黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿=∶∶∶∶∶ 将这些明度比例转变成为和谐色域的面积时，必须将明度的比例倒转。比如黄色的明度是其补色明度的三倍，因此黄色的面积只应占据其补色色域的1/ 。按照上述原理，我们可以获得原色和间色之间的和谐面积比例如下。 黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿=∶∶∶∶∶ 如果不同色彩的纯度发生变化，明度和面积也将随之变化。 在一幅画面中，如果色彩不符合和谐的面积比例，某种色彩占据支配地位，画面效果反而富有表现性。在复杂的色彩对比中，不同色彩的面积对比具有变更和加强其他任何对比效果的特性（图1- ～图1-）。 （六）色彩的位置对比 色彩在画面中的位置也影响画面的色彩对比效果。下列是几种值得一提的情况：对比双方的色彩距离越近，对比效果越强，反之则越弱；色彩对比双方呈接触、切入状态时，对比效果强；当一色包围另一色时，色彩对比的效果最强。在作品中，将重点色彩设置在视觉中心部位，视觉效果醒目，如井字形构图的四个交叉点（图1- ～图1-）。 图1- 　色彩面积对比之一（安劲舟） 图1-1 　色彩面积对比之五（罗雪晨） 图1- 　色彩面积对比之二（李泽蓝） 图1- 　色彩面积对比之六（王琦） 图1- 　色彩面积对比之三（谢钰婷） 1 图1- 　色彩不同位置对比之一（夏士斐） 图1- 　色彩不同位置对比之四（赵汉青） （七）色彩的肌理对比 色彩与被表现物体的材料性质、形象表面纹理关系密切。新材料和新技术的运用增强了画面色彩的对比效果。以下为几种常见的色彩肌理对比形式。 （1）采用不同肌理的画面材料，可使色彩对比效果更具情趣性。 （）同类色或同种色相配造成的单调感，可通过选用异质的肌理材料变化弥补。如将同样的现代 1 构成图案印制在餐具器皿和餐桌布上所构成的装饰效果，既成系列配套，又具有材质变化的色彩魅力。 （）运用不同的色料及绘画工具创作，画面可产生不同的肌理效果。 （）采用不同的表现手法创作，画面将产生不同的肌理效果。如运用拓、皴、涂、撒、染、勾、喷、扎、刷、刮、点等技术手段，将强化色彩的趣味性和丰富性（图1-）。 图1- 　《麦田》局部（梵·高） （八）综合对比 一幅画面有多种色彩组合，由于色相、明度、纯度等方面的差别，画面所产生的总体效果称为综合对比，这种多属性、多差别对比的效果显然比单项对比丰富、复杂。事实上，色彩单项对比的情况很难成立，它们不过是色彩对比的某一侧面。设计师在进行多种色彩综合对比时，需要强调、突出色调对比的倾向：或以色相对比为主，或以明度对比为主，或以纯度对比为主，使某种对比处于主要地位而被强化。从色相角度可分为冷暖色调对比倾向；从明度角度可分为高、中、低等明度对比倾向；从纯度角度可分为鲜、中、灰等纯度对比倾向；从情感角度可分为华丽、古朴、轻快、沉重等心理倾向。在不同色相的面积对比中运用科学的比例，或者采用不同的表现手法，均可以获得满意的视觉效果。 0 色彩的调和概念源自音乐理论，如同各种音符的组合婉转或流畅、激昂或舒缓，不同的色彩组合具有明快或灰暗、冲突或和谐的视觉效果。色彩的调和意指不同色彩相互构成较为和谐的关系，即画面中色彩的秩序关系和量比关系符合视觉审美的心理要求。色彩的调和相对色彩的对比而言，两种以上的色彩在组合搭配中，色相、纯度、明度、面积等因素的差别将导致画面出现不同程度的对比。我们需要加强共性以调和过分对比的配色，同时运用对比以协调不太协调的配色。对比与调和互相排斥又互相依存，就美学意义而言，色彩的调和使各种色彩搭配在统一变化中表现得和谐。 （一）色彩调和需要遵循的原理 1．色彩生理学原理 色彩学中称间色与三原色之间的关系为互补关系。色彩生理学原理主要是指互补色之间的平衡论原理，这一原理涉及某一间色与另一原色之间互相补足三原色成分。如绿色由黄色和蓝色混合而成，则红色为绿色的互补色；橙色为红色和黄色混合而成，蓝色则补足了三原色；紫色由红色和蓝色混合而成，则黄色和紫色互为补色。如果将互补色并列，其对比强烈、醒目、鲜明。从色彩生理学的角度而言，互补色的配合具有调和性。孟塞尔的色彩调和论也以互补色理论为依据。实验证明，当人在注视某种色彩时，总是欲求与此相对应的补色来获得视觉生理的平衡，因此，色彩的调和统一原则中蕴含着互补色的规律。 2．原生态色彩的秩序原理 人的视觉习惯和审美经验受到自然物象色彩的明暗、强弱、冷暖等因素的影响。色调组合与搭配需要遵循一定的自然秩序，是否符合自然界的色彩秩序是评判色调是否调和的标准之一。色立体的发明即是按照一定的排列秩序，把不同色彩的色相系列、