一

在旧文学传统里浸淫已久的人大概多数都会首肯下面的判断，那就是：“中国文学的好处在诗，不在小说。”①这句话文雅而又简要地凸现了中国文学中的一个根深蒂固的观念：小说算不上正式文学作品,也不是最好的文学作品。即使是20世纪下半叶出生的人，多少也会受到这种观念潜移默化的影响。笔者上小学时，上距大力推崇中国古代通俗小说成就的“五四运动”已有半个世纪，但在课堂上从来无缘接触古代小说。古典文学给我的印象是若干首唐诗，后来慢慢增加了宋词、元曲和古文名篇。直到70年代末笔者进入大学，才第一次知道19世纪末、20世纪初，“小说界革命”曾经是五四新文化运动的先声，揭开了新文学的序幕，而五四新文化运动并非全盘否定旧文学，倒是在旧文学里特别给予了旧小说——传统的文学观念上历来认为是不登大雅之堂的消遣读物——一个崭新的评价：通俗小说不仅是一种正式的文学样式，且完全可以和诗、词、曲、赋并立，旧小说中的几部杰作更堪称中国文学的经典，罗贯中、施耐庵、吴承恩、蒲松龄、吴敬梓和曹雪芹，完全可以和屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、陆游等人并列。

新文化运动先驱者的许多言论，现在看来难免显得激进甚至幼稚，可是他们当年热情洋溢地推崇通俗文学，对其中的杰作赞赏有加，实在是一种现代眼光和现代气派——从此中国文学殿堂再也不是昔日的三六九等，各种文体第一次没有了约定俗成的尊卑，而是“众生平等，法无高下”。这种平等的文学观念，在中国这样一个古老而又一直维持着严格的文化等级秩序的国度里，简直具有石破天惊的意义。20世纪中国文学观念大为改变，而最显著的变化之一，就是承认通俗文学也是中国文学里不可忽略的成就。有了这样的文学观念，不管有多少人私下里还是认定唐诗宋词的文化品格高于小说，然而传统小说终于有了正式的堂堂正正的地位。

有意思的是，尽管小说地位历来不及诗词散文，可是在中国社会，一个受过初级以上教育的人，大概不会不知道《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》；在没有受过教育的人中间，这些小说的普及率更可以肯定地说超过了屈原、李白、杜甫、苏轼的诗篇。在普通的中国人的历史观、伦理观、人生观、社会观里面，笔者相信可以随处轻易地发现传统小说的影响，且其影响未必就比孔子、孟子、老子、庄子要小。举一个例子，《三国志演义》第一回开篇有一首词②，这首词从来不曾入选任何一本词选，但词中所隐藏的历史观——那是一种对人世的悲凉感触与历史循环论的自然而然的混合物——在普通中国人心中所刻下的痕迹，未必会比任何一本著名的史书小。至今仍在生活中活跃的熟语，像“三十年河东，三十年河西”，“风水轮流转”，都可以和这首词的基调相印证，或者说，它们其实就是同一个观念的不同表达而已。类似的例子很多。传统小说是中国文化里面一个特别的部分：它缺少官方的正式地位，但并不缺少普遍而深入的社会影响；它很少被正式纳入教育体系，可是自有其民间的有效传播渠道；它虽然被看成是一种消遣性的文字，然而它在中国文化里发挥的作用足以和所谓经典相提并论③。

这也就是说，即使不经过五四新文化运动，传统小说也是中国文化里的活跃因素，在中国普通大众包括读书人中间一向有着很高的普及率和很深的影响。毫无疑问，谈到中国社会、历史和文化，决不能忽视小说。

二

    一个接触过西方文学的人回过头来看中国文学，会发现中、西方的文学批评存在很大差异：中国文学批评相当活跃，但不像西方文学批评那样体系严密、架构清晰、论述明确；中国文学批评的好处在于生动、形象、富于暗示性和哲理，缺点则是散漫、随意、逻辑不够严密。明清以来的小说批评——传统的术语叫“评点”，尤其能够反映中国文学批评的长项与短处。评点家的某些见解可能确有启发性，可是读者如果按照评点家的指点、顺着他们的思路去研读传统小说，那就很可能步入歧途，最终让你觉得小说等同于文章——好的小说被评点家说成是好文章，不好的小说自然也就是不好的文章——评点家最喜欢炫耀所谓“章法”、“句法”，动辄就称某字用得如何巧妙，某句写得如何高明，这类评点虽有微观上的道理，却缺乏宏观上的价值。一个人读小说不能等同于读文章，好的小说与不好的小说其实多半都有丰富的内涵，作为叙事文学的小说比以抒情言志为主的诗歌更接近社会人生，更能反映社会生活面貌。解读小说更重要的任务是从小说的人物、故事里去领略作品的思想情趣、所反映的社会习俗风尚，以及作品艺术表现的风格特色。

认定小说更贴近人生也是五四新文化运动带来的新的观念，而五四以来对传统小说的研究更有骄人的成就，其中，鲁迅、胡适等人的贡献尤为突出。鲁迅的《中国小说史略》是国人里面第一部系统研究中国古代小说发展演变的学术专著。在鲁迅之前，小说批评已经有了数百年历史，有些小说批评，像毛宗岗的《三国志演义》评点、金圣叹的《水浒传》评点、脂砚斋的《红楼梦》评点，就都相当流行并广有影响。但比较而言，这些评点都是针对某一本具体小说而来，和诗文批评一样，这些评点大多具有随感而发的性质，缺少理论的系统性，又不属于严格的学术研究。鲁迅《中国小说史略》诞生以后，中国真正有了严格意义上的小说学术研究——鲁迅的这部著作翻开了中国小说研究的全新的一页，给小说研究带来了历史的眼光和审美的视野，呈现在研究者面前的不再是孤零零的一部部具体作品，而是中国传统小说从发轫到成熟、衰落的完整过程，以及小说与社会、与文化其他领域不可分割的内在联系。有了鲁迅，传统小说也就变成了我们和中国历史、文化联系的一条纽带。我们会从小说里读到我们的前人和前世，也就是中国的历史和文化。20世纪中国小说研究也从鲁迅开始与国际接轨，变成了一门真正的学术。

胡适没有写过类似于《中国小说史略》那样的专著。但他有关《红楼梦》、《西游记》、《儒林外史》等十数种小说的论文与序跋，却对当时的古典小说研究产生极大的震荡，并在20世纪留下了深远影响。究其原因，不仅是因为胡氏当时的学术地位和社会影响使然，而且是因为他的研究在方法论和治学观念上令人耳目一新。胡氏对小说版本、作者家世生平、作品与社会背景的关联等方面的考证，开辟了现代小说研究的新领域。胡适虽不像鲁迅那样眼光宏通深邃，但从小说研究方法论的角度，应该说他的贡献并不在鲁迅之下。胡适晚年曾总结自己的《红楼梦》研究：我的工作就是用现代的历史考证法，来处理这一部伟大小说。我同时也指出这个“考证法”并非舶来品。它原是传统学者所习用的，这便叫做“考证学的方法”。这一方法实际上包括诸步骤：避免先入为主的成见，寻找证据，尊重证据，让证据引导我们走向一个自然的、合乎逻辑的结论。④胡适的“历史考证法”影响了大半个世纪古代小说研究的方向，小说研究的学术成果，在近几十年里面，也以考证方面最为突出。以《红楼梦》研究为例，王国维《红楼梦评论》中曾预言：“《红楼梦》……作者之姓名与其著述之年月，故当为惟一考证之题目。”不到20年，胡适《红楼梦考证》问世，小说作者为曹雪芹遂成为定论，不仅“红学”因此而生出“新红学”，20世纪中国小说研究里还由此诞生了一个很有特色的分支，即所谓“曹学”⑤。

以鲁迅、胡适的研究为先导，20世纪传统小说研究成就斐然。无论是对小说作者、小说版本、作品思想、作品艺术成就的研究，还是对小说与社会思潮、小说所涉及到的中外文化交流等的研究，都取得了前无古人的成果。例如，在《红楼梦》作者曹雪芹的家世生平、《红楼梦》的版本研究等方面，周汝昌、冯其庸、吴恩裕、吴世昌、王利器诸先生所发掘的成果，就远远超越了当年的胡适，使得今人研读《红楼梦》有了一个切实并相当清晰的背景；王昆仑、李辰冬、吴组缃诸先生对《红楼梦》小说思想和艺术成就的研究论文与专著，也标志着20世纪人们对这部杰作的认识达到了新的深度。在《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《聊斋志异》、《儒林外史》及明清其他小说的研究方面，陈寅恪、孙楷第、阿英、吴晗、郑振铎、赵景深、徐朔方、路大荒诸先生的贡献，也是各具慧眼、多有创获。在20世纪古代文学研究中，古代小说研究即使不是成就最为卓著的，也是其中的佼佼者。

不过，20世纪的古代小说研究也颇多曲折。近半个世纪的古代小说研究至少有两个缺陷：一是20世纪60年代以后学术研究缺乏大进展；二是对小说思想内容的阐释与当时的时事政治关系过于紧密。60年代以前有些学者的研究中能体现精深与博大的完美结合，例如陈寅恪有关《西游记》研究的论文⑥，就在“考其源流”、“究其流别”的总方向下，把“孙行者大闹天宫故事之起原”、“猪八戒高家庄招亲故事之起原”与“流沙河沙和尚故事之起原”加以深入考证，其结论未必即是定论，却极富启发意义——原来在中国古代小说里，实际上深深地渗透了外来文化的影响。在20世纪中国已经融入世界文明进程的总体背景下，这样的论文表现了当时中国人理应具有的世界眼光。近几十年来很少看到小说研究论文达到陈先生文章的水准。至于后一方面的问题，责任主要不在小说研究者，而是一时的风气。70年代曾有过轰轰烈烈的全民评论《水浒传》的运动，这种评论与小说研究几乎是风马牛不相及，是用现实政治斗争诠释一部数百年前的小说，——小说人物实际上已经被当成了当时政治人物的替身。这类研究今天看来如同笑谈。比如，梁山好汉曾经被颂扬为“农民起义英雄”，殊不料20年之后，忽然又断言他们的领袖是一个野心家、阴谋家，其言行举止被说成与20世纪70年代中国某些政治人物遥相呼应。这样的研究当然是极端的例子，不过它的出现实非偶然，极端的东西往往最能反映某种现象的本质。

简略回顾古代小说研究的用意在提醒读者：小说的最大特点在于它是贴近人生、社会的文学作品，我们可以从小说里读出人生和社会的丰富内容，而不能把小说只看成好文章；反过来，也不必认定小说等同于人生社会，从中去寻求微言大义。

三

  唐人有两句诗：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？” 笔者完成书稿时也感到这种战战兢兢的缺乏自信。但既入了洞房，也就丧失了原先的自由身。笔者对古代小说的看法，有的已经写进了书中有关章节，有的自觉还未能体现出来，干脆借前言，一并在下面做几点说明。

(一) 中国小说的根本特征，在于它是一种具有宽泛的包容性的边缘文学。所谓边缘文学，是指小说与诗、词、曲、赋等不同，始终没有形成自己的清晰、稳定的文体特征，无论是作品的内容，还是作品的形式，都缺少明确的规范。小说可以记事，可以记言，可以抒情，可以写景，也可以等于笑谈、随笔、小品；可以郑重如史书，也可以萧散如札记；可以骈文为之，也可以白话为之；可以在其中发议论，也可以在其中穿插诗词名句，等等。中国小说的这些特点，在其传统的文言小说里反映得最为明显。不要说魏晋时期的笔记小说，就是被一些现代学者认为是成熟小说的唐传奇，其实也是一种不确定、不稳定的文体，是若干篇成熟的小说与数量更多的笔记杂著的混合物。由少量作品体现的创作成就并不表示文言小说在唐代就已经达到了成熟，相反，文言小说从整体上看，不光在唐代没有成熟，就是到了清代，也还没有完全达到我们现在所说的严格意义上的小说的标准——即使是蒲松龄的《聊斋志异》，也还只有部分是成熟的或说是严格意义上的小说，同时又有相当的作品属于笔记杂著的后裔。不是唐传奇的作者或蒲松龄没有才气，而是中国小说本身就是一种多种著述的集合体。成熟的小说在其中慢慢地孕育出来，后来长出若干参天大树，结出若干壮硕的果实，但在大树果实之下，更普遍的则是始终没有长大的嫩芽小草。如果小说的定义可以用一句最简单的话来概括，那大概是虚构的叙事文学。能够满足这一条件的中国古代小说的确数量不是太多。所以称赞中国小说成就的人往往会在赞誉的后面赶紧补上一句话，说明佳作其实有限，若干流行甚广的小说已经足以代表中国小说的精华——犹如所谓“梁山好汉，全数在此”的壮语，实际到场的仅李逵、武松、林冲等几位，而无需一百单八将全体亮相⑦。

(二) 边缘文学的性质既是中国小说的先天缺陷，也是中国小说在另一个角度来看的先天优势，这就是中国小说表现社会文化特具的深度与广度。从形式上的小说标准来衡量，传统的中国小说很多都尺寸欠缺，而另一方面，也正是因为这一特点决定了传统中国小说里包含了许多现代小说中没有写或不应写、不能写的东西。在整个中国古代文化中，小说真是四面接邻——与历史、与宗教、与哲学、与伦理、与政治、与制度、与民俗、与艺术，等等。有人曾说“《红楼梦》是一部百科全书似的小说杰作”，事实上《红楼梦》不可能包罗万象，但如果说中国传统小说在整体上是一部有关中国古代社会的百科全书，那应该是与事实相去不远。据说“词的世界仿佛较小”，而“旧诗”则堪称深广，其实旧诗里“不过是些世俗的悲欢离合”⑧，在描写古人情感世界的波澜曲折方面自然胜过小说，但在表现社会生活的全貌和实况上，旧诗也肯定不及旧小说的深广。譬如，要理解旧时文人的世俗理想，唐传奇《枕中记》就是一篇浓缩的简写本——小说主人公出将入相，娶贵妻得大富，门第显赫，子孙发达，历尽人间的荣华富贵——可惜只是“黄粱一梦”，是理想的幻觉而非现实。不过《枕中记》的幻觉包含了几乎是旧时文人的全部人生目标，所以此篇既出，就成为旧诗中最习见的典故，历来许多诗人都喜欢把自己的失意感与小说中的人生幻觉联系起来，以自慰自遣。

再譬如，明清通俗小说里有关佛教僧侣的描写也很值得玩味，僧人在通俗小说里主要扮演两种角色：预言家与色中恶鬼。肯定这不是历来僧人最常见的社会角色，它所反映的其实是民间俗众对外来佛教的两种最基本的态度：既敬畏又抗拒。佛教理论的严密精致，以及它对人生现实和来世的全面解释，很自然地使民间俗众感到敬畏，预知前生后世的预言僧人实为敬畏之心的形象造型；佛教的“清心寡欲”观与中国传统的人性论、家庭观价值观有着本质上的冲突，文人中流行的所谓“居士”的做法，是对佛教与中国传统的冲突做了一个温和实用的折衷，但是民间俗众对佛教的抗拒显然要直截了当得多，小说里的和尚是色中恶鬼，就表现了民间俗众对佛教教义的根本怀疑——正常的人怎么可能没有“人之大欲”？又怎么可以不尽“孝道”？“人之大欲”既是人的本性，刻意压抑它就只能有一种结果，那就是变态的疯狂，即所谓色中恶鬼。外来的佛教与中国本土文化的冲突融合是中国历史文化研究中的大题目，明清通俗小说中有关僧人的角色故事的描写是这一冲突融合在民间俗众心里激起的具体波澜。中国历史文化、社会演进在小说中的沉淀极为深厚，陈寅恪先生就曾说：“唐代小说之所取材，实包含大量神鬼故事与夫人世所罕见之异闻。”⑨这类“故事”、“异闻”，以现代小说的取材标准来看，似乎都不合标准规范，然而其中所包含的极深厚的社会历史文化内涵，正是中国小说特有的一种价值。

(三) 中国小说有两种基本形式，即文言小说和白话小说，把两者统称为古代小说是约定俗成的习惯，而以学术的分类严格地说，它们实际上是两种不同的文体，有着不同的文化背景，运用的是不同的语言，表现了不同的情趣追求。当然，并不是说两者之间有着一条不可逾越的鸿沟，在白话小说的发展过程里，就可以看出文言小说深刻的影响。不过一般的读者和大部分的学者，主要是从语言上区分两种小说，而没有意识到它们是中国小说里的两种文体、两条源流。最早意识到这一点的是近代著名学者王国维，王氏曾指出，文言小说“但为著述上之事，与宋之小说无与焉。宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事”⑩，文言与白话小说的确各成系统、相对独立。概括言之，文言小说始终依附于史书著述，受史官文化传统的影响极深，以在正史之外拾遗补缺为己任，以“述轶事”、“记异闻”为根本，虽不刻意标榜“事纪其实”、“言必可信”，但并不强调虚构；白话小说则以民间文化为依托，虽然也受到史官文化传统的深刻影响，其所写内容则大部分出自民间想像，人物、故事也主要出自虚构。虚构成分的多寡，是白话小说与文言小说之间的一个内在的深刻的区别。解读、阐释白话小说，虚构性是关键所在。研究者的主要任务，是揭示白话小说虚构背后所反映的民间心理、社会思想。

本书讨论《三国志演义》时，就较多地阐释了这部小说的艺术虚构，说明艺术虚构既是这部号称“据实指陈”、“庶几乎史”的小说的基本内容，也是这部历史演义小说成功的要素。即使是被胡适强调为“曹雪芹自叙传”的《红楼梦》，也是一部虚构大于写实的小说。胡适当年以提倡富于科学精神的“考证”来研究曹雪芹的家世生平，对正确理解《红楼梦》的主旨内容起了拨云雾见青天的作用——在科学方法面前，“旧红学”迅即溃不成军。但当时的“新红学”也隐含了一个缺陷，那就是过分强调曹家的家世在《红楼梦》中所占的比重，甚而把小说等同于自传。这实际上是胡适自己还没有完全摆脱中国传统史官文化阴影笼罩的表现——胡适的《红楼梦》研究受“脂砚斋”影响极深，“脂砚斋”小说批语则屡屡申明“真有是事”、“真有是语”、“实在有的”、“亦是真话”、“有是人”，胡适因此认定《红楼梦》是一部“自然主义的小说”。其实，从胡适以来的有关曹雪芹家世生平的考证本身已充分证明，小说里的“贾府”地位声势远比现实中的曹家要显赫得多，小说里的“大观园”壮丽精致，也决非现实中的曹家故园或当时京师王侯豪门的园林所能比拟，两者之间的差距不是别的造成的，正是小说艺术虚构的结果。在《石头记》的批语中，“脂砚斋”还有一句话重复过两次，胡适似乎没有特别重视——也许是只对其中的后半句心领神会——“脂砚斋”说：“作者具菩萨之心，秉刀斧之笔。”后半句是传统史官文化精神的延续，而前半句则是传统话语包裹下的近代文明精神的表达：菩萨心者，同情弱者与不幸者之悲天悯人情怀也。假如《红楼梦》的作者曹雪芹不具“菩萨之心”，没有艺术虚构，缺乏悲天悯人之情怀，则《红楼梦》仅是曹家的家族衰落史而已，断然不可能像今天人们所看到的这样蕴含深广，成为中国古典小说中罕见的一部体现了“人类向绝对自由的奋斗”的真正悲剧杰作。

四

一位美国文学理论家曾说：文学无论如何都摆脱不了三方面的问题： 作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响。在对一部小说进行比较全面的研究时，研究者的确应该关注这 “三方面的问题”。鲁迅《中国小说史略》给后来的研究者提供了很好的榜样。鲁迅的研究使我们感觉到作品不仅是文学史上的“一个独自存在的完备的整体”，而且是透视当时社会的一个窗口，读者不仅要从小说里读到故事，观察人性，欣赏作者艺术表现的成就，而且还要从中体察社会的心理、思想和生活的变迁。我们希望读者把古代小说看作一块历史文化的化石，而不只是一个已完成的艺术品。无论研究还是欣赏，都是对这块“化石”进行深入细致的发掘考察，尽可能地揭示其中凝聚的内涵，同时也在发掘的过程中享受思考的乐趣。

本书从明清小说中选取了十种作品，有兴趣的读者可以进而阅读更多的明清小说，甚而窥探整个“小说中国”——也即由历代小说所反映的中国社会、历史与文化。如果本书能够引起读者对中国古代小说的兴趣，那就真是所谓“善莫大焉”。

笔者特别要感谢清华大学的部分学生，在本书初稿作为“中国古代小说鉴赏与研究”课程讲义讲授时，他们作为听众每报以热烈的掌声——那些掌声在自然界里早已消失，在笔者的心里却长久留存，使人切实感受到师生之情的温馨与珍贵。