本章要点：
1676年，艾萨克·牛顿（1643—1727）将白色太阳光分离成光谱，发现了色彩存在和产生的本质原理。但科学的发现仅仅是解释现象，揭示真理，与艺术创造乃至凭借感情驱动的艺术表现还相去甚远。理论色彩学属于自然科学的范畴，它揭示的是自然规律及其真理。艺术色彩学也可称之为“色彩技法理论”，是一门以社会科学为主，并兼具自然科学特色的综合性学科，它在科学理论指导下，研究以艺术学为主的艺术和设计的创作规律。
1.1 色彩的基本概念
色彩是一种全世界通用的视觉语言，是人类最敏感的一种信息，人人都有偏爱色彩的心理。色彩较之图、文对于人的心理影响更为直接，具有感性的识别性能。当色彩应用到绘画设计时，它成为艺术的语言。现代设计对色彩的应用上升到“色彩行销”的策略高度，成为商品促销、品牌塑造的重要手段。色彩通过视觉传达包括文化、种族、地位、特征、意识、情感、秉性等各种有形与无形的信息，现代人以色彩表达更加广泛和更深层次的含义。


1.1.1 认识色彩艺术的规律
色彩是一种以绘画、设计概念为先导的造型形式，是以艺术与设计为目的而进行的各种色彩写生、色彩研究和
色彩实践活动。在过去很长一段时期内的色彩教学中，沿
用了造型学科的教学内容与教学方法，在教学与设计应用
时遇到了诸多难以解决的问题，使我们深感两者间存在着
较大的差别。如何使色彩训练成为造物活动的本质训练，
而非仅是作为感性的艺术表现的训练，成为设计色彩造型
教学需要加以研究和解决的重要课题。许多艺术与设计
教育者从色彩实践的终端来重新思考色彩基础教育这一
初衷。
约翰内斯·伊顿（1—1）曾说过：“在美学
领域中，有艺术家使用的普遍色彩规律吗？或者说色彩的
审美仅是由主观意识所控制的吗？常常有学生提出这样
的问题，而我的回答总是这样：‘如果你能不知不觉创作
出色彩的杰作来，那么你创作时就不需要色彩知识。但是，
如果你不能在没有色彩知识的情况下创作出色彩的杰作
来，那么你应该去寻求色彩知识。’”

学说与理论在技巧不熟练的状况下是好东西，而在技巧熟练的时候，凭直觉判断就能自然而然地解决问题。许多色彩大师都会具有扎实的色彩理论基础。歌德（1—1）、保罗·塞尚（1—10）、克洛德·莫奈（10—1）、蒙德里安（1—1）、毕加索（11—1）、文森特·梵·高（1—10）、亨利·
马蒂斯（1—1）、保罗·克里（1—10）等
大师的色彩理论都具有不可估量的价值，值得我们深入学
习。我们只有熟悉和掌握了色彩学相关的原理，才能从主
观的束缚中解脱出来。
雷奥纳多·达·芬奇（1—11）的《绘画论》

为艺术家、设计师建立了一整套的规则，他在书中写道：“如果你试图按照规则进行创作，那你什么也完成不了，而只会设计出一团混乱的内容。”达·芬奇在这里排除了艺术家、设计师的知识障碍，他鼓励人们尊重自己的直觉，并

在直觉的指导下进行色彩艺术的创作。
在音乐中，作曲理论早就被认为是重要的，并且被列为专业教育的一个组成部分。然而，一个音乐家懂得了旋律配合法，如果他缺乏洞察力和灵感，也仍然是一个蹩脚的作曲家。同样，一个色彩艺术家，可能懂得形体、色彩和构图的所有方法，但是如果没有灵感，他仍然创作不出好的作品。天才艺术家达·芬奇、丢勒、格吕内瓦尔德、埃尔·格列柯等许多画家，都会仔细斟酌他们的艺术手法。《伊萨汉姆祭坛画》的成功之处，正是它的创作者对形状和色彩进行了周密思考的结果。德拉克洛瓦曾经这样写道：“在我们的艺术学校中，对色彩理论的原理既不曾进行分析，也不讲授，因为在法国，按照‘制图员是可以培养的，色彩学家却是天生的’这种说法，学习色彩规律被认为是多余的。色彩理论神秘吗？为什么称这些原理是神秘的？而这正是所有艺术家都应该懂得并且应该被教会的。”
色彩的规律如彩虹般光彩闪耀，在它的球体规律中得以辨别，这个球体将纯度、色相以及它们的混合色延伸扩大到黑色和白色的两极地区。为了把彩色光的光线置于它们适合的面积中，具有深度明暗的黑色是必需的，白色的明亮效果也是必需的，它们给色彩增添了表现效果。色彩与客观世界是联系得最紧密的外部形式，也是感觉非常直接的形式，通过视觉去发现、认识它们，从而透过这种感觉的现象去研究它们的本质，这种本质还得依赖感觉去领悟。
在弗兰西斯加、伦勃朗、勃鲁盖尔、塞尚以及其他大师的作品中，如果只看到那些主观的和象征的内容，那么他就无法领会这些作品的艺术力量和微妙之处。所有艺术的最终目标，都是要取得形态和色彩上精神本质的解放，并从客观物质世界中解脱出来。正是从这个愿望出发，非写实性色彩艺术才得以兴盛。
艺术中的价值不只是表现的手段，而且是每个人的特性和个性。首先要有个人的教养和设计创作能力，然后才能进行设计和创作。对色彩的研究是一种极佳的教养方法，因为它可以引导人们感知色彩内在规律的必然性。要掌握这些东西，就要体验并遵循整个自然界中的
　　

色彩的概念远在原始时代就已产生。记载先民渔猎、农耕、歌舞、祭奠、格斗等生活图景的彩陶、岩画、壁画等初期文化遗迹中，不仅显示了初民流畅、粗放的线条和随心所欲的造型技巧，也渗透着他们对色彩浓厚的情致和兴趣，从而创作出富丽、典雅、古朴、浪漫，富有独特内涵和神秘色彩的杰作。
公元前0 年，中国汉朝皇帝（汉昭帝刘弗陵）就设有存放图画的博物馆，其中的藏品色彩绚丽，美不胜收。在唐代，就出现了色彩鲜明的壁画和镶嵌漆画；大约在同一时期，还出现了以黄、红、蓝、绿色组合形成的“唐三彩”釉陶，如图1-1 所示。在宋代，人们对色彩的感觉大大提高了，图画色彩变得更加精致而多样，而且更为写实。此时的瓷器与陶器制品中出现了美轮美奂的各种彩色釉，如青花釉、月光釉及釉上彩和釉下彩等众多名目，如图1- 和图1- 所示。
色彩的原始本质是一种变幻不定的共鸣音，光线则是配曲。当思想、概念、公式这些科学理论接触到色彩的一刹那，色彩就失去了它的魔力，为人们所认知。我们在以前的彩色纪念碑上甚至可以找到已消失的民族的情感倾向。

一些永恒的规律。


图1-1 唐三彩
 





图1- 铜胎掐丝珐琅兽面纹钟（清乾隆时期）
古埃及人和古希腊人是非常喜欢彩色图案的民族。公元1000 多年左右，古罗马和拜占庭的多种彩饰镶嵌工艺呈现出高超的装饰风格，每个镶嵌色域都由无数的色彩点子构成，并都要经过严密的选择和斟酌。公元 世纪和 世纪时，意大利拉文纳地区的镶嵌细工艺术家就能运用补色创造出许多不同的艺术效果。加拉·普拉西迪亚陵庙的主色调就是以惊人的灰色气氛为主导的。如图1- 所示，哥特式教堂花窗的艺术效果是由于室内蓝色镶嵌花墙壁沐浴在一种橙色光线中而创造出来的，这种光线是通过装有橙色玻璃的狭长窗户透射进来的。橙色和蓝色互为补色，两者调和则呈灰色。观众在其中走动，接收到不同量的光线，而交替突出蓝色或橙色。随着角度的不断变化，墙上会反映出这些色彩，色彩的这种相互作用使人留下了较深的印象。色彩甚至会影响一个民族的艺术风格。以装饰为主的优秀画家们的艺术才智可在中世纪的彩色玻璃装饰画中略见一斑。比如，法国夏特尔教堂的窗子在光线中会有所变化，落日会将巨大的玫瑰色窗户照耀成一种极其辉煌的和谐色彩，使人久久不能忘怀。





图1- 哥特式教堂花窗的象征性色彩图案
色彩艺术在建筑方面的表现较为突出的是“罗马式”和早期的“哥特式”。在建筑壁画和装饰图案中，将色彩作为象征性的表现手法。因此，艺术家们努力创造出毫不含糊的、明亮的调子。他们追求简单而清晰的象征性效果，而不采用明暗阴影和不同色彩层次的绘画形式。从这里可以看到绘画与装饰设计分野的端倪。
意大利文艺复兴初期的艺术家乔托（1—1）和锡耶纳画派是在形体和色彩上使人类形象具有个性特色的第一批画家，开创了欧洲色彩发展的新阶段。1 世纪上半叶，尼德兰艺术家胡伯特·凡·爱克和杨·凡·爱克兄弟在再现人体和物体固有色方面形成了独特风格，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子对比，创造出了非常接近自然的现实主义形象。《根特祭坛画》（见图1-）即为这一时期哥特式建筑画的典型代表作。
 


色彩作为教堂建筑装饰，是欧洲的一大特色。弗兰西斯加用鲜明的轮廓线和清晰、富有表现力的色域画出富有个性的人物，并擅长使用平衡的互补色彩。而达·芬奇则反对用强烈对比的着色方法，他擅长用极细微的色调层次作画。提香（10—1）将色域处理成冷暖、明暗、模糊与强烈之间的转换；在他的晚期作品中，用一种主色调和不同明暗色调烘托主体，《花神》是典型的一例，如图1- 所示。


提香的学生埃尔·格列柯（11—11）将老师的多色调拉回到富有表现的大色域。他那种奇特的、常常令人毛骨悚然的色彩表现形式不再呈现固有色，而是通过抽象概括，以适应在精神上富有表现力的主题要求，这就是其被看作非写实派先驱的原因所在。其实，比埃尔·格列柯早一个世纪的格吕内瓦尔德（1—1）早已解决了这个问题。凡是埃尔·格列柯一向用灰色和黑色描绘阴影的地方，格吕内瓦尔德就用色彩对比来处理，他在色彩上的心理表现力、象征性真实和现实主义的含义都以一种更深刻的意义融合成一个整体。
伦勃朗（10—1）被认为是明暗对比法画家的典范。尽管达·芬奇、提香、格列柯也把明暗对比法作为一种表现的手段，但是伦勃朗的作品是完全不同的。他用灰色、蓝色或黄色、红色的透明色调创造了一种美化了自身生命深度的效果。他用蛋白同油画颜料调成蛋彩作画，取得了一种异常感人的现实主义的质感效果，图1- 所示的《戴金盔的人》采用的就是这种效果。在伦勃朗的作品中，色彩变成物质化了的发光能源，纯色常常在模糊的环境中像宝石那样闪闪发光，因此具有令人振奋的力量。
1 世纪的“巴洛克”色彩与以上几位大师具有不同的风格，比较典型的表现是反映在巴洛克建筑上，他们把静止的空间归结于有运动节奏的空间，色彩也被纳入同样
 


的空间。此时色彩不是用来表现客观物体，而是作为韵律连接的一种抽象手段，是用色彩来创造深度幻觉。


图1- 《戴金盔的人》（伦勃朗）
基础。
印象派在色彩艺术发展史上是一个重要的里程碑，他们以研究大自然为主题，把色彩艺术推向一个全新的高度。他们致力于改变固有色观念，着力于对阳光的研究和对自然氛围中光线的研究，产生了一种新的色彩表现模式。莫奈所作《日出印象》（见图1-）是他的代表性作品。他每天在不同时间段里用不同光线的画作来重现同一个风景点，以便将太阳的移动和随之产生的光线反射现象通过色彩写生真实地反映出来，他的教堂系列写生是最具说服力的作品。

此前的色彩艺术局限在黑、白、灰三种层次之中，强


图1- 《日出印象》（莫奈）
调素描关系，节制地使用少数几种颜色。这种风格是古典主义严谨的造型特色，而后来被浪漫主义风格所代替。在印象派色彩发展的基础上，新印象派将色域变成浪漫主义突出的代表人物是德拉克洛瓦（1—1），色点，如图1- 所示。他们认为调和的颜料会破坏色彩的尤其是以水彩画著称于世的两位英国浪漫主义画家透纳力量，这些高纯度的色点通过观赏者视觉混合而产生形
（1—11）和康斯太布尔（1—1）。他们把象，使谢弗勒尔的色彩理论给予印象派以明显的帮助与启色彩作为心灵表现的一种手段，在风景中抒发“情绪”，把发。塞尚使色彩结构的发展进入逻辑的阶段，他使印象主色彩分解成层次、冷暖、模糊与鲜明的色调，表达大气；他义形成某种“实质性”的东西；他根据物体形状和色彩们还不遗余力地进行非写实形态的色彩写生。德拉克洛瓦原理进行创作，摒弃了点彩派的分色技巧，重现了使用内看到了透纳和康斯太布尔作品的用色，产生了极大的兴趣，在调节的流行色域。对他来说，转换一种色彩等于变化它并进行了大量的再创作。10 年的巴黎沙龙展览会上，展的冷暖、明暗或模糊与强烈的关系。这种画面色域的调子出了德拉克洛瓦的作品，引起了极大的轰动，浪漫主义由此转换达到了一种新的和谐。而得到弘扬。将提香和伦勃朗的古典色彩画法与塞尚的后期印
1 世纪的色彩理论风靡整个欧洲。110 年，龙格发象主义作风进行比较会发现，前者注重在形体和人物面表了色彩理论，即用球体表现对应的色彩系统；同年，歌部色彩的转调，后者则是在整个画面的形状、节奏和色彩德也出版了理论著作；11 年，叔本华（1—10）上互相融合。如塞尚的静物写生作品《苹果与橙子》，如发表了《论视觉与色彩》；化学家谢弗勒尔于1 年出图1-10 所示，那种新的融合表现得极其精致、鲜明，他不版了他的《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互遗余力地使用了音乐般的韵律且采用了十分微妙的冷暖配合》一书，这部书成为印象派及新印象派绘画的科学色彩的对比。


图1- 新印象派将色域变成色点


与塞尚相比，马蒂斯则是抑制色彩转换调子，重现
以主观的平衡来表现简单的、发光的色域，如图1-11 所
示。他和勃拉克（1—1）、德兰（10—1）
和弗拉芒克（1—1）都属于野兽派画家。立体主
义画家毕加索（见图1-1）和勃拉克、格里斯（1—
1）等人将色彩应用于他们作品中的明暗色调变化上，
对形体产生了极大的兴趣。他们将客观物体的形状分解
成抽象的几何体形状，用色调的浓淡层次表现浮雕一般的
效果。他们的艺术成就对现代设计产生了巨大影响。表
现主义画派，包括蒙克（1—1）、凯尔希纳（10—
1）、海格尔（1—10）、诺尔德（1—1）、

康定斯基（1—1）、马克（10—11）、迈克（1—11）、克利（1—10）等，都试图恢复色彩艺术的精神内容。他们创作的目的是想用形状和色彩
 
的手段来表现内心与精神的体验。




康定斯基在10 年创立的抽象图形强烈地体现了每种色彩的恰当价值，如图1-1 所示，在不表现物体的情况下，创造出物体的真实。此后，抽象艺术在欧洲各地风起云涌。他们表现了非写实主义的风格特色，通常运用几何体形状和单纯的光谱来充当物体；用理智和领悟传达形状与色彩，使之成为色彩艺术创作的手段。推动抽象艺术取得进一步发展的是蒙德里安，他是荷兰风格派艺术的创始人，他利用黄、红、蓝等原色来构筑画面，如图1-1 所示，使形状和色彩在静止平衡状态下相一致。他既不追求暧昧表现，也不尾随象征主义，而是崇尚真实、明快、具体而和谐的图形。






义的一种表现方式，在色彩和形状上追求“不同寻常”的视觉形象。进入现代社会，色彩化学、时新式样和彩色摄影的发展，普遍引起人们对色彩的兴趣，个人对色彩的认知有了高度发展。然而，这种对于色彩的现代情趣，在性质上几乎都是物质和视觉的，较缺乏基于情感和理智的体验，常常体现为表面的、外在的现象，因此，大多较为肤浅。



图1-1 超现实主义色彩代表作（萨尔瓦多·达利）
色彩具有强盛的生命力。随着社会文明程度的提高，从原始的自发性意识开始，进入以社会功利为目的的历史阶段，并成为社会文化形态的一个支脉之后，其价值和功能发生了质的变化，从而构成独立的体系。从东方金碧辉煌的汉帛重彩，到西方富丽堂皇的圣殿壁画；从敦煌的盛唐彩绘，到巴比松的近代印象派，上下数千年，世界艺术发展史中始终贯穿着一个代代揭示、永无穷尽、引人入胜的主题——色彩的奥秘。

0 世纪初以来，现代设计成为一门完整的设计学科。伴随着大批量机械化生产和科技的进步，经历了大半个世纪的艺术实践，已逐步形成了一套完整的、系统的教学体系。它要求我们从审美的角度，运用造型原理和造型规律，综合地考虑设计的各个环节和层面，使设计作品体现出科学性、实用性和艺术性的特点。
现代设计的概念在不断地扩大和完善，其内涵也在不断地向前延伸。现代设计的终极目标就是改善人的环境、工具以及人自身。设计的经济和意识形态属性，以及
 


设计的社会特征，使现代科学的研究必须从传统的、单纯的设计及其研究中分离出来，给对象的经济特质、意识形态特质和社会特质以应有的重视。当前设计已成为企业效益中极为突出的一部分，除了从美术学那里继承一套较完善的体系外，它还要广泛地涉猎其他相关领域，并获得启发，借用词汇，吸收观点，消化方法，这便是当今设计的新趋向，如图1-1 和图1-1 所示。




渗入科学，精神愉悦渗入实用，这些都要求设计师采用有力的手段来表达创意。同时，现代科学、材料与技术的发展也不断推进造型艺术基础训练的现代化与设计相关的基础教学，如图1-1 ～图1-0 所示，特别强调结构与透视的科学原理，不但要在造型上注意外在的表象特征，也要强调内在的精神内涵。它对于色彩训练的要求就在普遍意义的写实方式上，强化了主观的色彩提炼和色彩的重组训练，如在写生色彩的基础上进行色调转换，色彩的高度概括和归纳，表现象征意义等。




因此，设计活动的任务之一是追求准确、实质和具有明确意义的美感。现代艺术设计中，艺术渗入技术，审美
 




这些造型因素的凸现，形成了一定的色彩造型观念，在这些观念引导下，色彩的表现与训练目标必然是富有结构性、解析性，并富有设计创意的色彩效果。但有一点必须强调，教育中常会断章取义，一味强调色彩的设计意念而忽视对写生色彩学的研究，这是割裂学科前后的延伸规律及舍本求末的表现，因此应赋予色彩训练完整意义的注释。
色彩是光线通过物体的反射作用于人的视觉和大脑的结果，是一种视知觉感受，是人的视觉生理和视觉心理的体验。对于色彩的感知，必须具备光源、物体，以及人的眼、脑等基础条件。为此，对色彩艺术知识的全面认识与把握，有利于促进设计的表达，如图1-1 和图1- 所示。同样，掌握自然色彩的变化规律，向大自然吸取营养，是一个设计师、艺术家终生不息的实践过程。不再研究条件色理论和进行写生色彩训练；相反的观点则是，只要学好了绘画性的写实色彩，就可替代设计色彩的传达。这两方面的观点都有失偏颇。





图1- 现代壁纸抽象图形色彩之二
现代设计的学科性质是现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉，相互渗透，从而构成了边缘学科。设计作为融艺术、科学技术和经济于一体的综合性学科体系，其边缘学科特征体现在与其他学科横向的交叉方式中，造就了丰富的分支学科领域，各分支学科之间的纵横交叉、互相渗透丰富了设计学科的内涵。为此，根据设计学科本质属性的交叉性、综合性要求，作为设计基础的色彩，学生仅仅掌握某一方面的知识显然是不够的。如同认识音符不能成为音乐家一样，一个没有造型能力，没有色彩艺术素养，只懂一点色彩构成或写实色彩的人，也不能成为完全意义上的设计家。
卓有成就的设计工作者，应首先具备高度的艺术品质，至少应具备艺术家的修养。就色彩构成而言，后人学习的其实是歌德、孟塞尔、伊顿这些艺术家总结出来的色彩美学规律，因此，如果不具备美学修养，便很难产生领会构成的本义，更难吸收消化。总之，色彩写生基础和设计色彩结合起来学习，是艺术设计专业的学科发展方向。


1.2 色彩的属性分析
自然界可以辨认的颜色大约有一亿种，为什么会形成如此丰富的色彩呢？产生这种色彩的感觉基于三种因素：一是光；二是物质对光的反射；三是人的视觉器
 


官——眼睛。光是一种以电磁波形式存在的辐射能，是能量的一种形式。通常电磁波谱中，波长为0 ～0nm 的这段波谱为可见辐射，即为可见光，而其他电磁辐射的波长不是低于这段波谱，就是高于这段波谱。光具有波动性和粒子性，显著特征就是可见性。光通过色彩向我们展示自然世界的物质面貌。


1. 光色

英国物理学家牛顿，使隙缝射进的阳光落在三棱镜上，白光折射出红、橙、黄、绿、蓝、青、紫七种光谱色彩，如图1- 所示。将七种光谱色用聚光透镜加以聚合，则重新变成白色光。七色光的间隔带又通过无数色光的渐变产生出过渡色光效果。光的不同波长呈现不同的色彩面貌，其光波长度如下：红色为00 ～nm；橙色为 ～0nm；黄色为0 ～0nm；绿色为0 ～0nm；蓝色为0 ～0nm；青色为0 ～0nm；紫色为0 ～00nm 。因此，可认为颜色就是光波长的反映，颜色的本质便是一定波长的光波运动。图1- 和图1- 所示为光谱图。





图1- 光波的运动规律

图1- CIE 三基色和标准白光
大自然中的万物吸收和反射光波长各不相同，如一个红色物体，它只反射00 ～nm 的光波，而吸收其他波长的光波，所以它呈现出红色；而一个物体只反射 ～0nm 的光波，而吸收其他波长的光波，它就呈现出绿色等。绝大多数物体能反射几种不同波长的光波，只是其中的某种光波反射量大一些，使物体呈现出特定的色彩倾向。
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凡是自身能够发光的物体都被称为光源，一种为自然光，主要是太阳光；另一种为人造光，如灯光、蜡烛光等，还有接收强光源后发射到别的物体上的光。由各种光源发出的光，由于光波的长短、强弱、光源性质不同，而形成了不同的色光。不同的色光照射任何物体，通过眼睛使人产生各不相同的色彩感知倾向，这种已经被认知的色光倾向在色彩学上称为光源色。
从以上对光色由来的分析，我们可认识到色光对于色彩形成的决定性作用。但与我们使用的颜料是两种不同的属性。

2. 物体色
物体本身不会发光，之所以能够看到物体，是因为光源色经物体表面的吸收、反射，反映到视觉中产生光色的感觉。图1- 所示是在三种不同天光光源下的景象。由于物体中大多有不同的物质因素，因此会吸收一部分色光，反射一部分色光。在这个过程中，传递了使人能够感受到的物体本色，我们把这些色彩统称为物体色，在色彩学上也称为固有色，如建筑物、动植物、服装、产品的颜色等各有各的倾向。而具有透明性质的物体常会略呈现蓝色，是它只透过蓝光而吸收其他色光的缘故。



图1- 同一场景在不同天光下的表现



图1-（续）
如果某一物体反射所有色光，那么我们便感觉这个物体是白色的；如果把七色光全部吸收，那么就呈现出黑色。实际上，现实生活中的颜色是极其丰富的，各种物体不可能单纯反射一种波长的光，它只能对某一种波长的光反射得多，而对其他波长的光按不同比例反射得少，因此，物体的颜色不可能是一种绝对标准的色彩，而只能是倾向某一种颜色，同时又具有其他色光的成分。
物体在正常日光照射下会呈现一种固有色。自然界中的一切物体都有其固有的物理属性，对入射的白光都有固定的选择吸收特性，因此也就具有固定的反射率和透射率。当然，在色彩学中，除了我们所看到的物体色，还存在周围其他物体的间接照射，这就产生了“环境色”的概念，环境色的影响或大或小，这完全取决于光源色的强弱。这种光色现象在色彩学中称为“条件色”，这较多涉及绘画、写生色彩学的概念，在此不做深入探讨。

通过对光色由来的分析，我们应该认识到色光与颜料是有着不同属性的两种物质。色光中的红、绿、蓝相加呈现白色，而颜料中的红、黄、蓝相加则呈现黑色。理论阐述总是首先从色光开始，而习作时，表达色彩用的是颜料。也就是说，作画是眼睛看到的色光关系。
用手画出来的是颜料组成的色彩关系。由于色光颜料属性不同，色彩作业是由观察到表达，有类似“翻译”一样的转换过程。为了能较好地把握这一过程，我们必须先了解一些有关色彩的专用术语、名称、含义及其基础知识。
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从大的方面讲，色彩可分为两大类，即无彩色系列和彩色系列。无彩色系列是指黑、白、灰，彩色系列即指我们看到的各种彩色。研究色彩的目的主要在于帮助我们确立色彩的明暗度、空间感，增强对色彩体量的认识。以下着重分析彩色系列。
（1）光谱色：红、橙、黄、绿、蓝、青、紫是最饱和的纯色，如图1- 所示，它是由颜料调出并最接近光谱上的标准色，所以又称为标准色，这些颜色主要用来比较和衡量其他颜色的纯度。


（）三原色：也称第一次色。自然界五光十色，调色板上变化无穷。但究其根本，无法再分解的颜色就是红、黄、蓝三色，我们称为三原色。原色有两个系统：一个是站在光源方面而论，即色光三原色，采用加法混合；另一个是站在色素或颜料方面而论的三原色，常用的为色料三原色，色料三原色为朱红光、翠绿光和蓝紫光。
（）间色：三原色中任何两种原色混合则称为间色，又称为第二次色，如橙（红+ 黄）、绿（蓝+ 黄）、紫（红+ 蓝），原色和间色是最纯正的 种颜色，近似于光谱上的 种纯正色。
（）复色：两种间色相混合称为复色，又称为第三次色和再间色。复色中必然包含了所有原色成分，当各原色间的比例不等，从而形成与之不同的红灰、黄灰等灰色调。颜料中的一些现成色，如土红、土黄、赭石、熟褐、墨绿、橄榄绿等本身就是复色，含有不同的墨味，所以与其他色相相加即成为复色。实际应用中要谨慎使用这类颜料。自然界的色彩是极为丰富的，很少有极为单纯的颜色，以在写生色彩中，复色使用较多。
视觉对颜色的感受，原色最强烈，间色较温和，复色最弱。所以，画面色块配合感到过分刺激，不够调和时，色能起到弱化和缓冲的作用。
（）同种色：在同一种颜色中加入不等量的黑色或白色，会产生深浅浓淡不同的各种色，称为同种色。
（）同类色：是指色相环上0°左右的色相中两种以上的颜色，其主要色素倾向比较接近，都含有同一色素

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的色。如黄色类中的柠檬黄、淡黄、中黄、土黄等，它们之间都含有黄色色素，所以称它们为同类色。
（）类似色：是色相环上0°～0°的色相。在色相环上相邻近的各色彩类似色又称为邻近色或邻接色。如红与橙、橙与黄、黄与绿等，它们之间都含有少量共同的色素。
（）色相环：如图1- 所示，将颜色按光谱的红、橙、黄、绿、蓝、青、紫色顺序排列为环状体，简称色环。色环是认识色彩的依据，为有效地使用色彩带来了方便。色环中清楚地标出了原色、间色、类似色、对比色、补色、冷色、暖色、调和色组合、对比色组合等色彩关系，是指导初学者进行色彩训练，设计和组织，配置，控制色彩基调最基本的配色依据。



（）对比色：是指在色环上相对应的色中包含其邻近的色。例如，在色环上绿色所对的红色包括与红色邻近所的橙红、红紫等。
（10）补色：又称互补色、余色，也称强对比色，就是两种颜色（等量）混合后会呈黑灰色。如红与绿、蓝与橙、

复黄与紫，在色环上是相互对应的，因此称为补色。色相环中任何直径两端相对之色都称为互补色。在色环中，不仅红与绿是补色关系，一切在对角线0°以内的色彩都构成补色关系，例如，黄绿、绿、蓝绿三色都与红色构成补色关系。

色相、明度与纯度称为色彩的三要素，它们体现了色彩的基本特征。许多原理，包括色彩对人的心理影响等，都出自三要素，并可以演变出各种色彩关系。




1. 色相
色相是指各种色彩的相貌，如柠檬黄、朱红、翠绿、湖蓝等，如图1- 所示。按人的视觉生理特性，自然界的色彩应可看到00 多种色相。



图1- 设计品中呈现的色相
了解色相的目的主要是区别各种不同的色彩。必须培养自己对色彩的敏锐、准确的辨别能力。观察色彩时要善于联系比较，即使是相似的色相，也要从比较中找出差别来。比如，分辨出柠檬黄中偏绿味或橘黄中偏红味的感觉，如此便能在运用时正确地认识色彩。实际应用中要特别关注色彩的象征性，如以不同色相适应不同行业、产品、年龄、性别等。


2. 明度
明度是指色彩的明亮程度，即颜色深浅的差别，个色相都可以加白色来提高明度，加黑色来降低明度，图1-0 所示。明度有两种含义：一是同一色相受光后呈现不同的明暗层次，如红色的苹果受光后，便有浅红与深红的明暗变化，从而形成立体感；二是指色相之间的明暗程度，在色相环中，柠檬黄明度较高，紫蓝明度较低，其他各种色相均处于浅灰与深灰之间。高明度色彩给人一种轻快、活泼、优雅之感；低明度色彩给人一种厚重、稳定、忧郁之感。比如，版式设计中使用低明度相近色作为底纹色彩，既不会影响主体信息，同时又会给人一种丰富、细腻的视觉感受。





图1-0 明度和纯度
明度是形成空间感与色彩体量感的主要依据，起着

“骨架”的作用。如把书中一些色彩版面拍摄成黑白照片，从明度上分不清，物与物之间没有空间层次感，这是因为没有处理好明度的深浅变化关系。
3. 纯度
纯度是指色彩的纯净程度，或饱和、鲜艳程度（见图1-0）。当一个颜色的色素包含量达到极大强度时，正好发挥其色彩的固有特征，我们就称这种颜色达到了饱和度。色彩在纯净状态时就是该色相的标准色。任何一种单纯的色彩，只要加入无彩色系列的黑、白、灰或其他色相，均可以降低其纯度。如绿色中混入黑色，绿色的纯度

每和明度随之降低，混入的成分越多，纯度越低，甚至变为黑
如浊色，绿色的色素也随之消失。同样，任何色彩混入白色也能降低其纯度。如果是水性的颜料，掺入的水多，色素量减少，色彩纯度一样能降低。高纯度色彩具有醒目、单纯之感；低纯度色彩具有细腻、含蓄之感。

1.3 设计色彩的体系

设计艺术与绘画艺术有一个很大的区别，即它们之间的功能不同，信息传递渠道也不同。设计中，应注重色彩的对比与调和关系的配置；注重主色调的组织与搭配；注重色彩的感情、联想与象征性表达；注重各构成要素之间色彩关系的整体变化与统一。设计色彩是建立在色彩科学理论研究的基础之上的，其注重色彩设计的应用性研究，研究的范围包含设计艺术类别的各个主要方面，包括建筑环境设计艺术、园林设计艺术、广告设计艺术、包装设计艺术、动漫设计艺术、服装设计艺术、展示设计艺术、产品设计艺术等。


为了认识、研究与应用色彩，可以将色彩按照它们各自的特性、一定的规律和秩序排列，并加以命名，以便建立一个完整而严密的色彩表述体系。目前常用的色彩表述体系有色相环和色立体。色相环就是将色相按波长的大小、顺序进行排列。色立体就是借助于三维空间形式来表达色彩的色相、明度和纯度之间的关系，把色彩明度、纯度、色相三种属性系统地排列组合成一个立体形状的色彩结构。
1. 无彩色系与彩色系

黑、白、灰色通常被认为是无彩色系。由于在可见光谱中找不到它们，因此从物理学的角度来说，不把它们称为色彩。纯白是完全反射光的颜色，纯黑是理想的完全吸收光的颜色。在白色、黑色之间存在一系列的灰色，一般可分为 级，如图1-1 所示。



图1-1 无彩色系个明度的颜色层次
黑色、白色、灰色没有色相和纯度，只有明度，将它们与其他颜色混合，可以调出无数的色彩，这一点在色彩的运用中十分重要。靠近白色的部分称为明灰色；靠近黑色的部分称为暗灰色。无彩色系只有明度变化。
有彩色系是指在光谱中看到的全部色，如红、橙、黄、绿、蓝、青、紫等所有色彩，以及它们与黑、白、灰色调和的色彩或者它们之间不同量的调和，比如蓝灰色、橄榄绿色等。如图1- 所示，（a）图为无彩色系，（b）图为彩色系。在设计中可以将彩色系图片用Photoshop 等软件将其转化为无彩色系图片。

（a）（b）


图1- 无彩色系与彩色系的颜色层次对比
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2. 色彩科学与色立体
色彩科学是指建立在0 世纪表色体系和定量的色彩调和基本概念之上的一套色彩理论与方法，是重要的基础科学之一，其理论奠立者是德国化学家W. 奥斯特瓦尔德（1—1）和美国画家A.H. 孟塞尔（1—11）。色彩学是研究色彩产生、调和及其应用规律的科学，它与透视学、艺术解剖学一起构成美术的基础理论。由于形与色是物象与美术形象的两个基本外貌要素，因此，色彩学的研究及应用便成为美术理论首要的、基本的课题。色彩学研究的基础主要是光学，其次涉及物理学、生理学、心理学、美学与艺术理论等多门学科。因此它的产生与发展有赖于这些学科（尤其是光学）的长足发展，而色彩学的研究成果又为这些学科提供材料，推动对它们的深入研究。
把不同明度的黑、白、灰按上白、下黑并且中间为不同明度的灰等差排列起来，可以构成明度序列；把不同色相的高纯度色彩按红、橙、黄、绿、蓝、紫、紫红等差环绕起来可以构成色相环；把每个色相中不同纯度的色彩（外面为纯色，向内纯度降低）按等差纯度排列起来，可得到各色相的纯度序列。以无彩色系的黑、白、灰明度序列为中轴，以色相环列于中轴，再以纯色与中轴构成纯度序列，这种把千百个色彩依明度、色相、纯度三种关系组织在一起构成一个立体，这就是色立体，如图1- 和图1- 所示。





3. 孟塞尔表色体系（M.C.S）
美国画家孟塞尔提出，在孟塞尔色相环中，以红、黄、绿、蓝、紫为 种基本色，可以保证二次合成色的鲜艳和纯粹性。在相邻的色相间各增加黄红、黄绿、蓝绿、蓝紫、红紫，构成主要色相，每个色相又分为10 等份，演绎为100 个色相。整个体系形成由色彩的明暗等级为中心轴，周围包围着各种色相、纯度色彩层次的色调的一棵色立体树。孟塞尔表色体系的主要贡献在于启用了标色法（色标），通过色彩的标准化、系统化管理，也为平面设计和印刷等色彩提供了便利，如图1- ～图1- 所示。


图1- 色立体展示模型之一



它们的长处与模式，经过改良后发展而来。日本的美术、设计类高等院校，包括中学的色彩教育课程，以及企业界的色彩应用、色彩计划，都是应用此体系的。该体系的特点是以平面形式展示 个色相中 组不同的明度、纯度关系，简称 组色调系列；每组色调系列均有独特的色彩意义及色调特征，如图1-0 和图1-1 所示。







4. 奥斯特瓦德色体系
由德国化学家奥斯特瓦德提出，该色立体的色相环以红、黄、蓝、绿四原色学说为理论参考，由此在邻近的两色之间增加橙、蓝绿、紫、黄绿四间色，共计 种主要色。上述各色再分别划分为 等份，则扩张成 色色相环。奥斯特瓦德色体系为根据纯色、白色、黑色混合来设计的体系。它以色彩中黑和白的百分比形式使明度定量化，除了完全饱和的色彩以外的其他色彩，都能够由色相、白和黑构成。实际上，大多数色彩都含有一些无彩色。奥斯特瓦德色体系的精髓就在于能够通过得出具有相同色相、黑和白含量的色彩来创造色彩的和谐，如图1- 和图1- 所示。
5．日本色彩研究体系
日本P.C.C.S 色彩体系于1 年颁布，是日本色彩研究所集体研制的，以孟氏、奥氏色彩体系为基础并综合
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色彩设计是指用于草图或模型阶段的配色计划，这是商业设计中最有表现效果的一种。因为人们看到物品时首先映入眼睛的是色彩，之后才是形，故色彩在设计中至关重要。进行色彩设计时应特别注意以下方面：①印刷技术和印刷方法；②关于流行色的考虑；③色彩所具有的特性；④根据商品的对象、年龄、性别而产生的好恶；
⑤表现商品特性的色彩；⑥依赖于照明的配色；⑦陈列效果的配色；⑧广告效果的配色。
1. 色彩计划
色彩计划是指在商业、工业或生活方面，以发挥色彩的功能效果为目的而有计划地运用色彩。其应用对象包括展览、包装、工厂、车辆、产品、服务性行业、广告、彩色电视、印刷品、排版、服装、住宅等，范围很广。
2. 色彩的视认度
色彩的视认度是指色彩在一定环境中被辨认的程度。如果可清晰地辨认画在底色上的图形，则称为“视认度高”；反之，看不清楚时称为“视认度低”。这取决于图形和底色之间色相明度、彩度差的大小。图形和底色的差别越大，视认度越高。据实验结果得知，色彩视认度的顺序如下：黑底黄图；黄底黑图；黄底蓝图；蓝底白图；黑底白图；蓝底黄图；白底黑图；红底白图；白底红图；绿底白图；白底绿图；绿底红图；红底绿图。


3. 色彩管理
工业产品色彩质量的管理内容包括材料的选定、试验、测色，并判定完成色彩效果的好坏，限定与色样本的误差允许范围等。在各种色彩材料、印刷、涂饰、染色、彩色电视、彩色照片、色彩调节等的生产和应用中，严格进行色彩管理至关重要。方法有测色学的色彩管理（用测试的办法）和现场的色彩管理（使用色标）。
4. 色彩调节
色彩调节是指对建筑、交通工具、设备、机械、器物等外表作色彩装饰，利用色彩所具有的心理、生理、物理的功能和性质改善人们的生活、工作气氛、环境等。色彩可分为环境色和安全色两类。前者如墙壁颜色使用冷色系的淡蓝绿色或暖色系的象牙色等，饱和度低的色彩能使眼睛得到休息；天花板用极浅色或白色。后者如黄色表示警戒，加入黑色条纹可以起到警示作用，可用于会发生碰撞、绊倒、砸落危险的场所。橙色表示危险物，绿色表示救护品，蓝色表示修理品等，红色表示防火用具，白色表示通畅或整顿等。

从不同的研究角度出发，色彩可分为印象色彩、装饰色彩、构成色彩、具象色彩、抽象色彩、民间色彩等。就目前对色彩科学的认识而言，任何美学色彩理论，其主要基础都是色轮。色彩学以科学研究为出发点，揭示色彩的全部内涵，因此，色彩学可归纳为三大类，即写生色彩学、装饰色彩学、构成色彩学，由此形成了较为完整的美术、设计基础教学的色彩体系。


1. 写生色彩学
写生色彩学又称印象色彩（或称自然色彩），从总体上看，相对较具象，比较注重色光下色彩气氛的研究，追求色彩的相容性，色彩纯度相对较低，并注重表现同一时空，所以人们总结出“四固定”写生方法，即固定时间、固定地点、固定角度、固定画幅，如图1- 所示。写生色彩学追求画面虚幻的三度空间效果，它摆脱了架上画的绊羁和教条，挣脱了僵化的学院派制度，直面现实，直面大自然。




写生色彩学重点研究的是光源色、固有色、条件色的相互作用关系，从写生的角度来观察、分析和表现物体在一定的环境空间条件下所呈现的色相面貌，侧重于科学地再现，运用的是条件色理论，以固定的视点来观察研究物象色彩与环境色彩的关系，把物体、环境和光源作为一个整体来研究，注重表现丰富的色彩变化，紧扣“大关系”，如图1- 和图1- 所示。


固有色是指人类非理性认识阶段的初级视觉观念，具有原始性。即在色彩实践中，依仗物体本来的颜色作画，不受环境因素的影响，仅凭简单概念作画，如蓝天、白云、红花、黑发等，儿童绘画即具有这类特征。条件色的发现和应用是文艺复兴时期在欧洲产生的，它排除了“固有色”的观念，确立了色彩应用的新观念、新理论，以及与之相应
1 世纪0 年代后，物理科学的发展为条件色理论提供了科学依据，一种追求光色为目的的色彩表现方法被迅速发扬光大，这便是“色彩印象”法。
采用条件色方法进行写生具有很强的现实意义，特别在表现色彩的真实感和抒发情感等方面，有其不可替代的作用。这种表现力的优势成为当代写生色彩学的精髓。
2. 装饰色彩学
装饰色彩以理性思维为主，具有很强的表现性特点，作品如图1- ～图1- 所示，强调主体意识，注重情感表现和色彩本身的组合力度，不追求形似，色彩相对纯度较高。装饰色彩的表现是按创意要求进行的。在观察自然、进行写生的基础上，可超越时空，并经大胆概括、提炼、归纳、夸张和变化，创造一种超写实的色彩效果。



图1- 极具表现性的装饰色彩
的工具、材料的更新等。

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图1- 装饰色彩变形中的自由创意风格
装饰色彩具有象征性、装饰性、浪漫主义和理想化的倾向。其侧重形式美和程式化的体现，而不受物体固有色、光源色、环境色等自然条件的影响，讲究色彩的概括和凝练。色彩具有简练、单纯、含蓄、夸张的特色，着重研究色彩搭配的对比和规律及民族特色。
在目前的高校教学中，除开设适量的色彩基础写生课外，还同时延伸色彩归纳的装饰课。在写生中，追求色彩的复杂变化，强调以实景感受为主的个性化技巧。装饰色彩设计通常要求具有一定的写生质量，并掌握色彩的本质规律，再从自然写生形式中走出来，进一步升华写生色彩，并寻求平面化、单纯化、秩序化的表达方式。当然，脱离写生基础直接进入装饰表现，将缺乏色彩内涵和应有的色彩学养。


3. 构成色彩学
构成色彩学是在0 世纪随着现代艺术和设计艺术的兴起而逐渐形成的一个全新的色彩系统，它与平面构成、立体构成一起被人们称作“三大构成”，是现代设计艺术的基础。
构成色彩也称为结构色彩，色彩的主观意识比装饰色彩更强。强化抽象、构成，而且色域明晰，纯度高，更具理性、逻辑性。色彩构成是在探讨色彩的并置、叠加、渐变等的搭配中获得优美的色彩表现形式，即用两个以上的色相，按照一定的形式法则重新组合、搭配和构成新的、和谐的色彩关系。其核心在于掌握一定规律，并运用逻辑性、抽象性的思维方式来研究色彩的配置。用象征、借喻、隐喻的手法来体现色彩个性和色彩的情感倾向，关注色彩与人的视觉生理和心理因素，如图1- ～图1-0 所示。





图1-0 色彩的面积对比构成
色彩构成的表现形式包括色彩推移构成、色彩透叠构成、色彩空间混合构成、色彩面积对比构成、色彩情感构成、色彩自然肌理构成、色彩想象构成等，是利用色彩语言来构筑一个形态空间，这个空间包括图形创意和色彩变化两大设计内容。图形是色彩表现的框架与实体，色彩是表现图形的形式与灵魂。
要学习色彩构成，须具备一定的写生色彩基础，在色彩理论、表现能力较为扎实的基础上，进行构成的学习比较好。构成的目的不应放在制作上，而应重视如何理解和运用它更好地为专业设计服务。专业设计离不开对色彩的运用，缺少合适色彩的作品会枯燥无味。
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无论是写生色彩学、装饰色彩学还是构成色彩学，它们以不同的视点来观察色彩、分析色彩和表现色彩，并从不同角度发挥色彩的不同作用。实际应用中，各有所长、各有局限，既相互区别，又相互补充和联系。一些绘画作品，特别是现代派绘画，更是把这一原理推向极致。同样，在现代艺术设计领域中，也常采用写生色彩的表现方法来传达设计意图，并运用写生色彩的认识原理来支撑和扩展装饰色彩，从而构成色彩体系。
1.4 色彩的视知觉与心理
颜料属于物质材料，是光学色彩的实体化，它从物理、化学中分解出来，并形成一定的色彩理论，再根据这些理论制作出颜料这种有机物质。在设计色彩范畴中，有两种美的要素必须进行研究，一是形式要素；二是感觉要素。形式要素就是色彩所对应的内容、目的必须运用形态和色彩的基本元素；感觉要素是本节介绍的内容，即从生理学和心理学的角度对这些元素进行精心选择和有机组合，提高设计产品的审美价值。

我们常说的色彩效果，实际上是精神生理上的色彩真实感受。色彩实体和色彩效果只有在各种和谐色调配置情况下才会一致。在其他情况下，色彩实体会同时变化为一种新的效果。比如一块黑底上的白方块，看上去会比一块白底上的同样大小的黑方块要大些。白色伸展并溢出边界，而黑色则向内收缩，一个浅灰色方块在白底上显得暗，而同样的浅灰色方块在黑底上就显得亮些。
1. 色彩的视知觉现象
当我们看物象时，常常进行心理的调节，就不会被进入眼内的光的物理性质所欺骗，而能认识物象的真实特性。视觉的这种自然地或无意识地对物体的色觉始终保持某种感觉的现象，就是色彩的视知觉现象。
1）视觉的适应
当环境发生改变时，人的视觉对新环境或新条件需要一个适应的过程。例如，夜间暗的房间突然打开照明时，夜晚我们从灯光明亮的室内走到户外，从日光灯的房间马