过程。单色水彩和其他单色绘画也可以算作素描，中国传本章要点：统的白描和水墨画也可以称为素描。本章主要介绍素描造型的基本理论，包括素描造型素描是一种比较正式的艺术创作手段，主要以单色 的原理、素描造型的基本形式、素描艺术的发展概况、素描线条来表现直观世界中的事物，也可以表达思想、概念、态训练的原则方法等。通过基本理论教学，使学生全面、准度、感情、幻想、象征性或抽象性内容。素描不像带色彩的确地认识素描、理解素描。要充分调动学生学习的主观能绘画那样，重视对彩色学中各种对比、调和关系的表现，而 动性，充分认识和掌握素描艺术的意义，启发学生创造性是着重对造型结构和形式的研究。素描具备了自然律动地进行专业思维，进一步提高艺术素质，在素描理论指导感，可以以不同的笔触、线条或明暗塑造出不同的形体关 下，有效地进行实践训练。 系和节奏，用以表现环境、平面、体积、色调及质感。素描 是一切绘画的基础，是艺术创作、艺术设计走向成功的必 由之路。 1.1 素描造型的本质原理素描又是一种能在平面上表现出立体空间的艺术。所谓空间，是指物象的前后、左右和上下之间的远近距离； 素描是一切造型艺术的基础，过去是这样，现在仍然所谓立体，是指物体的高度、宽度与深度。图1-1 所示是 是这样。作为艺术创作、艺术设计的理性手段，素描学习素描基本功训练方式中常见的石膏像写生作业，再现了对训练的根本目标在于：掌握造型的思维与表现规律，驾驭象立体、空间的表现效果，这是培养造型能力和审美能力从模仿走向创造的实践过程。文艺复兴时期杰出的艺术的重要手段。在素描学习中，起决定作用的是“眼睛”的 家米开朗琪罗曾说过：“素描是绘画、雕刻、建筑的最高点，正确运用，一定要掌握正确观察、认识对象的方法。整体素描是所有绘画种类的源泉和灵魂，是一切科学的根本。”观察是关键，注视点不应只是某一细小的局部，而需从整国际著名艺术教育家巴博认为，“素描作为造型艺术的基体上去认识、把握一个物体。可用刘勰《文心雕龙》中的 础，有特定的规律，必须在艺术实践中当作一门科学认真四句话来概括：“先务大体，鉴必穷源，乘一总万，举要治 研究，企图侥幸取胜，或者华而不实地追求表面效果的态繁。”这是很贴切的。度，都是学习的大敌。” 1．基础素描和设计素描 1.1.1素描的基本概念基础素描与设计素描是艺术基础教学中不可分割的重要组成部分，如图1- ～图1- 所示。 素描（sketch）是个翻译名词，是指以木炭、铅笔、钢基础素描也称常规素描、全因素素描。它作为一门绘笔等工具，画出物象线条、明暗的单色画。广义的素描，泛画艺术基础课，以质感、量感、明暗调子、空间感、虚实感等指一切单色的绘画，主要起源于西方。狭义的素描，专指因素作为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效 学习美术技巧、探索造型规律、培养专业基础的绘画训练果为主要目的。基础素描作为一种素描形式，它的雏形和胚胎早在文艺复兴时期就已大体形成，于0 世纪初被引入我国，发展至今基本遵循的规律可以说已相对确立。 图1- 产品装配关系结构素描之二 “设计素描”则相对年轻，虽然11 年德国包豪斯学校就已开创了“设计素描”课程，但引入我国较迟，在0 世纪0 年代引入，0 年代才真正渗入艺术设计教学体系之中。“设计素描”是一种现代设计的绘画表现形式，以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面作为表现新的视觉造型的手法，并用于训练绘制设计预想图的能力，是表达设计意图的一门专业基础课。在艺术设计过程中，“设计素描”是设计师收集形象资料、表现造型创意、交流设计方案的语言和手段。“设计素描”也是进行现代设计绘画训练的基础，是培养设计师形象思维和表现能力的有效方法，是认识形态并创造新形态的重要途径。 2．素描的造型本质 素描，无论是基础素描还是设计素描，都是造型艺术中研究客观世界与一切物象造型本质的学科。如何才能生动、准确地掌握并驾驭千姿百态的自然万物现象呢？必须抓其本质，掌握形式的规律性，这个本质就是造型。  因造型是明暗运动和固有色彩所呈现出来的“骨架”，如图1- 所示，画面是通过单色描绘的手段表现出造型“骨架”和进行内部结构表达的。素描就是以单色手段研究、表现造型骨架的学科，素描是造型艺术的重要基础。 图1- 半身人体结构素描 3．素描的艺术形式 素描是一种单色造型的艺术形式，但它又不仅仅是一种单色绘画，而是研究对象造型规律的学科。同时，它也不是画工程图、说明图，不能只把形象的自然属性说清楚就行了，需要艺术地认识、表现作者对形象的感受，要有表现力，要有作画者的自我意念的选择，并讲究艺术的形式美。一幅平庸的照片远远不如一幅生动的速写、素描的表现更深刻、感人，素描的魅力在于它是一种创造性的艺术活动。 4．素描的学科特色 素描作为一种艺术的基础学科，是逐步被人们认识的。美术学院的发展，曾把古典主义的素描教学置于特殊的地位，形成了学院素描学派；浪漫主义、印象派的兴起，打破了学院素描的僵硬、刻板、格律，更侧重于画家艺术感情和意念的表现。其后，现代诸流派不同观点的分歧不仅反映了学派之争，而且也代表了学派美学之争。从图1- ～图1- 所示的多种风格中不难看出，素描学习不仅是一种技法训练，还意味着坚持一种观点，认识一条艺术道路的问题。我们要在学习素描过程中很好地研究美术史上一些成功的经验，立足我国，这是我们学习的又一个重要问题。  5．素描的形象特色 画家有时为了一幅作品而采用单色制作草图，收集的素材也是一种素描形式。许多大师的素描作品的表现力是有强烈的形象美感和不可替代的单纯的艺术魅力的。如法国学院派素描大师安格尔的《巴格尼尼像》，完美地表现了小提琴家的浪漫气质，简练而有表现力的线条和琴弦一样铮铮作响，使形象呼之欲出。素描在这幅作品中达到了极高的表现境界。另如王式廓的《血衣》，珂勒惠支的版画，较油画更具有强烈的艺术力量。 素描造型的基本规律是指基础素描（设计素描在后面另辟章节论述）——全因素素描的造型规律。是把千姿百态的形象概括为最单纯的形体，通过研究分析，从中找出变化规律，这就是具象的抽象化，又是抽象认识具象的研究方法。法国画家塞尚认为：物体的形态无论构造多么复杂，都可概括为几种几何形，即球体、圆柱、圆锥和立方体的结构形式，还可以进一步简化为更概括的形状，如图1-10 所示。这样便可从纷繁琐碎的细节中摆脱出来，紧紧抓住物象的造型本质，科学地发现、表达现代形式之美。它的特点是表现以光为条件形成的物象的外部特征——光与影、体量感、材质感、空间感、色彩感等。它的基本要素包括形与体的空间关系、结构关系、比例关系、明暗关系和画面的整体协调关系等方面。 1．形体的基本形式 世界上众多物象可分为静态与动态两类。静态物象又可分为规则型和不规则型。动态物象的基本型与静态物象不一样。静态的物象是把复杂物象包含到最简单的基本型——几何体中，以利于控制大型的特征与比例，达到正确表现物象的要求；动态的物象主要在于关节的能动性，其基本形状是不变的，或变化不大的体块的大体形状，即“形”和“体”。 “形”是平面的，如正方形、圆形、三角形等；“体”具有上下、左右、前后等立体空间特征，如图1-11 所示。绘画作品首先是平面的，然后才是立体的，所以在感观上人们首先注意的是物体的形状、位置和大小，这是构成画面的首要因素，虚实变化则是之后的事。对于空间的处理，现在多采用结构的方法，而不是虚实，这会使画面看上去丰满而有力度，大致可分为以下几种形体类型。 图1-11 “形”和“体”的空间特征 （1）立方体。任何物体所占用的空间都有长、宽、高三维的方向，具有 个方向的面。 （）圆柱体。立方体水平方向进行旋转，使上下对应面呈圆形面，即形成圆柱体，因此圆柱面应是无数立方面旋转后形成的。 （）圆锥体。圆柱体一个顶面在旋转中缩小时就构成了圆锥体，因此圆锥体的旋转面应是无数三角形旋转的结果。 （）球体。立方体以其 条对角线的交点为中心点，向各个方向有规则地旋转所形成的轨迹就是球体，因此球体是无数方形面旋转的结果。 其中，立方体是一切有体积物体最简要的概括形式，  球体、圆柱体等是立方体本质的外延。因此，造型艺术的科学法则必须从研究立方体出发，认识了它的运动、变化规律，就能掌握造型基本法则。 2．形体的空间关系 基础素描中的空间关系多是通过结构、透视、叠加等方法来完成的。 1）结构产生空间 法国古典派画家安格尔的素描十分富有固体性空间感，画中的线用来表现对象（人物及人物衣饰等）的结构关系，如图1-1 所示。在法国现代派画家马蒂斯绘制的线条中，轮廓线已变成了独立的线条，整个结构看起来显得极其松散，甚至好像是由一片片空白的纸面构成的，如图1-1 所示。古代的艺术大师们所希望的是把对物质的坚固性和清晰可辨性凸显出来；而现代派艺术大师却尽量减小事物的物质性，尽量把事物的立体感减到最小，这样人们从中见到的形象并不是再现物理现实的形象，而是通过创作者的主观处理并在现实基础上概括、提炼出来的形象。这种由人创造的非物质的形象是为了突出它们所处的那个平面。 杂形式。素描造型就是既要研究这两个立方体各自的形体构成，又要认识两个形体空间的结构关系，如穿插角度、深度、前后和综合形式等特点。进行创意表现比再造一个任意形态的结构要困难很多，因为造型艺术是对客观对象的再现或升华，所以研究素描必须深入到这个抽象层次中去把握造型的法则。 图1-1 独立的线条素描形式（马蒂斯） 如图1-1 所示，对几何体结构的研究不能只研究素描造型，它必须还原到形象特征方面，根据抽象的结构形体的比例变化来观察表现对象。如一个人的头像，可看作几个几何形体的结构，从这个基本认识出发，去表现它们的具体比例、特征和它们之间的结构穿插关系。如画大形，从打轮廓开始就应以此为基础。 图1-1 几何体的结构形式 ）透视产生空间 11 年，意大利著名画家、雕塑家菲利普·布鲁内莱斯演绎了线形透视法的使用，并作为一个较为稳定的理论体系得以确立。自此，令人信服地再现了空间现实，并在二维画面上表现三维空间。从理论上讲，六面体（立方体）中相对应的各个面都是平行的，长、宽、高相等。但是  在一定的空间视野里面，会发现近处的立面较远处的立面大一些，顶面和底面在纵深发展方向逐渐变窄，这就是人的视点位置造成的近大远小的透视变形的法则。研究透视变形的法则是素描造型的专门课程。古代绘画大师为揭开这一规律的奥秘，专门制作了透视量具，描绘透视变化的“屏网”，今天已经发展成专门的透视学，运用投影几何学原理科学地阐释了物象空间透视的原理，如图1-1 和图1-1 所示。对于立体的透视规律，在设计透视中有详尽的讨论。 图1-1 几何体的空间透视原理之二 透视变形取决于观察者与被描绘物体之间所处的位置关系，这点与其他投影系统不同。如果观察者移动了位置，那么画面也会相应地发生变化。透视理论是一种极具综合性的理论，涵盖了诸如斜面透视图、垂直或水平消失的物体以及因日光或人工光源造成的不同效果的阴影等诸多方面。同样，透视理论使我们能够精确地目测空间。 ）叠加产生空间 形状相互叠加的顺序说明了空间中的位置，因此我们应仔细考虑绘制线条和形状的顺序，以便通过叠加的方式清晰地指出它们所处的空间位置。这一原理我们可从图1-1 所示中得到启示，并得以充分阐释。这是一幅透  视效果图，当房子向上层层叠加时，会产生出环境空间中的建筑形象。 图1-1 建筑素描的叠加空间 3．形态与结构关系 大千世界，诸如人物、景象、器具等所有物象，无论多复杂，都可从立方体变化而来，也都存在特定的、内在的解剖结构关系。 1）形体结构 大自然中的万物都存在着各种不同的结构关系，伴随结构的多样性，其关系也复杂化了。德拉克洛瓦曾说过，要想把一个物体画出来，“在动笔之前，必须清醒地认识到眼前物体主要线条的对比关系”，在很多时候，主要线条并不是物体的实际轮廓线，而是构成视觉物体的“结构骨架”的线条，如图1-1 所示。结构骨架是指主要轴线的构架；其次还包括各“部分”之间的独特的对应关系。如图1-1 所示，对石膏像《断臂维纳斯》进行写生，首先要把握全身的“S”结构关系，然后是形、体之间的穿插结构。形态的构造特征能够在外形上体现得十分明确，并能够显示出具体的形状和体积，我们称之为形体结构。作为造型，可暂先抛开感性视觉体验，而进行到相对理性的、抽象的、内在的理解，并依据形体自身的视觉规律进行推演。 ）解剖结构 自然界中的物体（人、动物、工具等）都具有特定的运动规律，这种规律主要来源于形态的内部构造，这种产生特定机能的内部构造是解剖结构。 人物是最为典型的由自然力产生的动态构造物。头、颈、胸、骨盆、四肢各自的机能是在有机的联系中活动的。有时这种活动的结果也会在皮肤的表面反映出形体的结构变化。但是，从人体的形体外观上还很难理解产生运动的原因，只有经过解剖，我们才能弄清是因为骨骼、肌肉的形状及生长规律，特别是筋、腱、关节之间的相互联系构成了满足特定功能的运动方式。人体的各种姿态及外部形体变化正是由这些规律所支配的，这也是为什么画人体要研究人体解剖学，如图1-0 和图1-1 所示。 工具、机械的运动构造较容易理解，它是一种有规律的活动体。许多物体如果去掉不动的外壳，将剖面的结构展示出来，其运动与机能就会暴露出来。但决定运动和发挥机能的不仅仅是机件本身，重要的是机件之间的连接方式，甚至是一个齿轮、一个螺母都表明了产生运动的方式。 4．形体的比例关系 比例是形象化的数字概念，具有约定俗成的较为严格的规定性，是对事物最基本的认识，还是某种理想和理  想化的体现。古希腊哲学中有这样的观点：数学是永恒的控制力。他们对美的绝对性的信服和追求以“黄金分割率”最为典型，它代表着生活与艺术中的比例与均衡的理想之美。公元1 世纪，罗马建筑师维特鲁维在他的专著《建筑十书》中提及黄金分割。他认为在一个整体中不相等的各部分间，如果较小部分与较大部分间的比例等同于较大部分与整体间的比例，那么此时各部分间的比例最为 完美。 在素描理论中，一般比例指的是物象的结构、形体等 造型因素在外观形态上呈现的一定的尺度关系，不同的 尺度关系则表现为一定的比例关系。任何物象的形体都 是按一定的比例关系连接起来的，比例变了，物象的形状 也就变了。在素描中，画面形象所传达的感受与比例有密 切的关系。将正常的比例进行适当的变化，夸大头部同时 缩小身体的正常比例，可以赋予形象以某种戏谑的成分。 人体解剖中，骨骼和肌肉的形状、宽窄、交叠与运动之间 有一定的关系，肌肉间的大小、方向也呈现为一定的比例 关系。但是在解剖图中的比例大多都是正常状态下的比 例。而客观对象的复杂性和由运动所展现的各部分之 间的协调性，使落实为画面形象的比例就很难准确。其 中，首先我们要了解正常状态下的人物及其他客观对象的 比例关系。 在头顶和脚跟安排两点，将人体的高度分成相等的  份，如图1- 所示。 男性肩的宽度占头长的 1 ，应当把这个数牢记心中。从正面、侧面和背面三个方位描绘人体时，应注意比较肩部、臀部和腿肚的宽度。两乳头之间的距离是一个头宽。腰部宽度略小于一个头长，腕部恰好垂于大腿根平面稍下位置，双肘与脐部基本在一条水平线上。双膝正好在人体1/ 稍上。双肩居于头顶向下1/ 距离的平面上。  女性身体较窄，其最宽部位为两个头宽。乳头比男 性稍低。腰宽为一个头长。大腿正面比腋部宽，后面稍窄 于腋部。从膝向下画小腿的长度可以适当变化。1. 米 是女性的标准高度。当然，事实上女性通常有较短的小腿 和稍粗的大腿。 女性肚脐位于腰部略靠下位置；男性肚脐在腰线上 方或与之平齐。乳头与肚脐相距一个头长，如图1- 所示。两者都居于头分段线的下方，肘位脐线稍靠上。熟悉男性与女性体形之间的变化是很重要的，只要随便环顾一下你会发现，为什么在正常的情况下人体比例不是令人满意的。很多高等学校的素描都是依据人们的实际比例，但是这种比例会使人物显得矮小。多数现代艺术家加长了身长，甚至超了 个头高。在寓言中或在塑造英雄人物时，“巨人”型为 个头高，可被有效地采用。不同比例的人体的侧面和背面，也应用头的相对高度来度量。画任何人 体素描时都应掌握好高、矮人的外貌和身体比例。 . 头身 头身 5．形体的明暗关系 光线照在物体上，然后反射到我们的眼睛，让我们看到了它的存在。那么物体被光线直接照到的一面比较亮，我们称之为“受光部”；而没有直接照到的一面比较暗，我们称之为“背光部”。线的表现力终究有一定的假定性，与明暗结合起来使对象有了更强的真实性，从而表现出形体纵深的丰富起伏转折。明与暗在这里统称为色调，物体结构的各种起伏变化会使物体表面的色调变化趋于复杂和烦琐，但是这种变化是一种规律性的，归纳起来一般有明暗、三大面、五调子，如图1- 所示。借助丰富的明暗层次表现物体的量感、色感、质感等，是素描表现的主要部分。 图1- 形体明暗中的三面五调 五调子是指高光、灰调（亮灰调、暗灰调）、明暗交 界线、反光、投影。这是一切物体在光线下进行明暗变 化的最基本的规律，其具体明度的差别，要根据具体对象 和具体光线去比较表现。这个规律在球体上表现得更 鲜明。有人把球体的五个调子比作白天和黑夜的过渡， 其中有日出、午后、日落、黑夜和月光，这样既形象又便于 理解。 三大面是根据接受光线程序的不同，将色调分为亮 面（白）、灰面（灰）和暗面（暗）。亮面是接收光线最强 的地方；灰面是侧受光或接收反射光的地带，所以分为亮 灰面和暗灰面；暗面是接收不到光线的地方。三大面、五 调子的明暗度是不同的，根据塑造对象的不同或所表现效 果的要求，可有意加强或削弱面与调子之间的对比关系。 不同的对比关系会产生不同的效果。三大面中，灰面本身 的层次变化是微妙而复杂的，也是难以表现的地方，灰调 越丰富，画面的层次就越饱满。 6．整体的协调关系 所谓整体协调，就是将以上讲到的空间关系、结构关 系、比例关系、明暗关系等形式要素自然、合理、协调地进 行综合表现。要达到画面语言形式的和谐，就要有掌握协 调整个画面关系的能力，这需要一个艰苦训练的过程，其 中正确的观察方法是至关重要的。 1）布局 “布局”是围棋中常用的一个词，是指下棋的开始阶段。这里的“布”，显然不是简单的摆布，而是指“子”与“子”之间有着强烈的互相连接的关系。既要考虑到己方 棋子之间的联系，又要考虑到给彼方留有的空间。这种弈棋思维与画面起稿思维方式有异曲同工之妙。 在传统国画里有一个词：布白，即不同形象之间的空白。西方绘画里称之为“负空间”（相对于“正空间”而言）或“虚空间”（相对于“实空间”而言），它们与“正空间”形象的形式、形态正好相反。布局是素描画面构图中第一重要之处，是给人的第一印象。一般先用几根线来确定整体结构，这是支撑画面的主要因素；然后进行物物关系的处理，注意相互间的协调、对比、形状、大小和分布等方面的安排；接着是检查画面的四个边角，处理好它们与画内物象的联系，确定如何进行相切相让；之后是理顺黑白的分布，可略去过细的物象表达，营造画面的整体气氛。 王式廓的《血衣》在我国素描作品中最为人熟知、最震撼人心，如图1- 所示。画面中央，一位悲恸欲绝的妇女背过脸，双手抖开一件血染的上衣，围绕着她，有抱着母亲双腿哭泣的孩童、白发苍苍的瞎眼老大娘、拿着地契似乎浑身都在颤抖的老农等一个个鲜活的形象，他们满怀激愤地控诉着地主老财杀害无辜百姓的罪行。1 年，王式廓画出了《血衣》的第一稿，不过当时画面上并没有那件著名的“血衣”，王式廓本人对画稿的构思布局也不满意。后来总结《血衣》的创作时，他曾经回忆：“我心中憋了好长时间，不知该怎么表达这种历史性的冲突，概括一个历史时期。”他把这个关键情节的缺失比作找不到开启主题思想之门的“钥匙”。一年后，王式廓终于在一本连环画里找到了这把“钥匙”：书中画着一个妇女，正用“血衣”控诉地主的剥削。王式廓非常兴奋：“这个以 ‘血衣’控诉的情节……可以把我平时已经酝酿的其他情节连贯起来，成为展示主题的一个引子。”由此，《血衣》找到了“钥匙”，使画面中形成了如图1- 所示的主体形象。但该妇女身体略微倾斜而面向群众的布局，激愤情绪表达得不够生动、真切。后经反复琢磨、三易其稿，正式成型，画面中那个双手抖开一件血衣的妇女“脸背过去”，布局上的“脸背过去”突出了血染的上衣，形成画面的布局中心；其他人物、道具、环境的安排都紧紧围绕这个中心展开，由此，大大增强了悲愤欲绝的动人情态，呼起人们的群情激昂、同仇敌忾，使作品产生了令人难以忘怀的震撼力。通过《血衣》这幅素描作品的展现，使我们对画面“布局”内涵的理解更加深刻了。  图1- 素描作品之一（《血衣》，王式廓） 图1- 素描作品之二（《血衣》，王式廓） ）协调与冲突个黑色身影在阻止鉴赏者接近主要人物的同时，通过对十 在素描作品里，没有哪一样东西是孤立的。物与物字架直线的使用，而将主要人物与想象中虚无缥缈的白光之间总是相互关联、相互照应，这就是所谓的“相映成和地面联系在一起。而十字架左、右两侧快速勾勒了一排趣”。初学画者往往忽略了这个关系，总是孤立地去画，使人物形象，正好在画面视平线处成横向，与十字架的纵向画面看上去像是拼凑起来的，这不仅仅是画法的问题，而直线形成中心割线的状态，起到平衡主要人物与左右、前首先是观察方法不当所造成的。物体与物体之间要联系景重力感的作用，从而使画面布局能够协调冲突效果。与和比较，某物只能凭借与其他物之间的关系才能确定，并此同时，两个黑色身影头部之间隐含的关联，表明他们似显出其存在的意义来。然后，把这些关系在画里面表达出乎正在进行交流，因此也将他们联系在一起。来，就可以形成相互关联的画面。在大型运动着的场景中，画面中的每一部分、每一个 在布局时，一般不把主要部分布在画面中央。但是人都以恒定的速度在缓慢地运动着，因此，整个空间会产在荷兰画家伦勃朗的素描作品《耶稣被钉十字架》中，如生和谐而稳定的平衡感，平衡之中蕴藏着冲突。协调首先图1- 所示，他使前景处于模糊阴影中，有两个背向耶稣是一个整体的要求，而不管画的内容是轻还是重，是粗还而去的身影，这样简单的布局，就立刻把我们置于画面的是细，是人物还是风景。协调包含了两个方面：一是物体主要人物耶稣的身上。前景两个粗重、深黑的陪衬角色，之间的关系，如果画中物体各行其道，则画面不能协调；让我们与在一派光亮处的主角之间产生了距离感。这两二是笔致，是指画法和笔法所带来的整体感。冲突含于协 调之内，是要在协调之中起一些变化，利用这一手段，可以帮助你把想要突出表达的东西或情绪凸显出来，同时它也使画面有一个起伏的节奏。应该注意的是，冲突仍是协调的一部分，它不能破坏画面的整体划一。 1.2 西方传统素描的发展 世界上最早的素描产生于埃及两河流域的壁画艺术中，多以线条为主进行作品表现，技法很熟练。西方素描的演变与发展总伴随着绘画表现技巧的逐步成熟和观念的不断蜕变，西方素描经历了封闭、专制、禁锢而又能创造自由的古埃及，还有对世界文明有着深远、广泛影响的古 10 希腊、古罗马艺术，跨越了长达近千年的中世纪，直到意大利文艺复兴时期，西方素描才逐步走向了成熟，从而影响着整个世界美术的发展。 欧洲文艺复兴时期，出现了被誉为“三杰”的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔。他们作品的共同特点是人物形态与表情内在含蓄，构图巧妙，明暗柔和，刻画精致，技巧纯熟，能自如地表现人体结构、人体运动的雄健及具有的内在张力和运动感。在人物形象的描绘、透视、解剖等方面，他们为素描解决了理论问题。 达·芬奇是博学睿智的通才，对人体比例、结构很有研究，明暗用得较少，常常用几根线条就能将人物表现出来。他精心刻画人的思想和形象美。例如，他的自画像主要刻画五官，如图1- 所示，其他部分都很放松。米开朗琪罗是孤独天才的典型，对素描艺术做出了巨大的贡献，他的特点是重视结构、解剖关系，对人体各部分都有精细研究和描绘，如图1- 所示。拉斐尔是位年轻骄子和非常受世俗欢迎的画家，他的作品富丽而优美，明暗柔和，线面结合巧妙，给人以轻松自如的印象，如图1-0 所示，这种能“掩饰”创作难度的轻松是一种难得的素养。 1 世纪末期，法国画家安格尔严谨的铅笔素描成为新古典主义素描的典范作品。意大利画家提香的素描富有色感，很豪放，有色彩味，绘画性强；德国荷尔拜因的素描以线为主，表达的物体的体积感很充分；荷兰伦勃朗的作品浑厚豪放。1 世纪法国画家保罗·塞尚提出了几何形结构学说，进一步奠定了近代素描造型的科学基础。此时，德国出现了两位杰出的素描大师，即门采尔和珂勒惠支。门采尔的素描高度真实而生动，技巧全面而精湛，如图1-1 所示；珂勒惠支是一位热情讴歌无产阶级的伟大艺术家，她的素描线条富有真挚的情感和极强的感染力。1 世纪末，俄国素描学派的代表人物之一是契斯恰柯夫，他创立的素描教学体系发展了自文艺复兴时期以来的写实传统，使素描教学更趋科学化、系统化，造就了列宾、苏里科夫、谢罗夫等一批俄罗斯现实主义画家。图1- 所示为列宾的素描作品。 0 世纪以来的西方素描，流派纷呈、交替变异，被称为现代派素描。毕加索、康定斯基、达利、蒙德里安等是其中最有影响的代表性画家，如图1- 和图1- 所示，分别为毕加索的人物素描和达利的人像素描，他们的素描 11 在反传统观念的基础上，抛弃了古典主义素描的写实造型观念，其作品更注重画家内心活动的表述以及表现形式和手段上的创新。 图1- 达利人像素描 西方最早的素描绘画形式多采用木炭，也有用液体材料的。文艺复兴时期，欧洲用黑色和棕色的粉笔，以后用鹅毛管的尖头。1—1 世纪时的用纸质地较粗，带黄色；1 世纪用石墨；1 世纪发明铅笔之类的材料；1 世纪开始用金属棒。 1．西方古典素描的主要特色 文艺复兴时期的画都很有分量，很多初学者看不懂作品的表现方法，其实古代有很多好的东西值得我们学习。如达·芬奇的素描中的线条有松有紧，不像钢丝一样；画的金属很坚硬，透视结构很准；小画稿也很严格。当然，也不是古代的什么都好，不要原原本本地照搬，要批判性地吸收一些好的东西。 以下方法可供参考。 （1）多根据创作需要进行创作，然后逐渐发展成为 一种独立的艺术形式。 （）通过素描深刻地研究人的形体、结构和透视。 （）对线条、明暗等手法进行研究。 （）对创造构图进行反复推敲。 （）绘画材料是多方面的，多数是自然材料。 （）坚持写生，无论是神像还是神话传说，都从现实 中找模特。 1 2．西方素描的教学体系 1 世纪初，西方以意大利为代表的初期素描教学的特点表现为：一是临摹古代作品形象；二是对古代雕塑作品写生；三是画现实中的人。已逐步形成学院派教学体系。1—1 世纪素描教学的轴心由意大利转向法国。在学院的画室里，艺术家摆好模特的姿势，使用由明渐暗的变化来产生坚实的立体感。学院里的学生从一开始就受到训练，用这种明暗交互作用作为绘画的基础。开始时，他们通常描绘那些取自古典雕像的石膏模型，如图1- 所示，细致入微地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗表现。一旦他们养成这种习惯，就将这种方法运用于一切物体，人们乐于接受这种表现手段。 图1- 法国学院派素描 1—0 世纪的素描风格有很多种，形式多样，并开始进入宗教艺术领域，如洛可可艺术和古典派（主张恢复前希腊风格）。达·卫特的素描比较严谨，安格尔则是古典学院派的代表，比较保守，主张神话题材，多画上层人物，以线条为主，造型准确，形象优美，线条流畅。德拉克洛瓦是激进的社会思想的浪漫主义代表；康斯太布尔则深入细致地对自然进行了精微的研究；杜米埃则表现了现代生活；柯罗善于强调气氛，对自然和人物也有所研究；米勒的风格粗犷，大多画的是劳动人民；德加画舞蹈演员，着重刻画头和手，不画裙子，虚实处理得较好；雷诺阿善于进行艺术处理，该抓紧的抓紧，不需要的则忽略，这不仅是技术问题，更主要的是艺术问题。 早期的印象派吸收了古典主义的方法。素描从古典主义，再到浪漫主义的印象派，主要以法国为轴心，其他国家也受到一定影响。在表达的内容上继承了现实主义的传统，对古典艺术进行了研究，并从宗教艺术中解放出来，真正走向生活。更重要的一点是以画现实中的人为主，着重刻画劳动人民（米勒、库尔贝等），从形式上说更注重用线、用明暗，风格上多种多样，比如印象派强调感觉，不是重“形”而重“神”。其中好的东西值得我们学习，不像古典主义那样死板，手法上很有感染力，强调感觉、激动，缺点是不太严谨，对古典主义、现实主义中好的东西继承、发展得不够。 1—1 世纪俄国的素描体系比较完整，1 年成立了美术院，迄今已有00 多年的历史。他们继承了世界上现实主义的传统，培养了一批优秀的现实主义画家。他们注重学习外国的东西，强调吸收意大利文艺复兴时期好的营养，长期坚持基本功训练，深入地研究人。严谨的素描教学体系，对俄国的艺术发展起了重要作用。我们要建立自己的艺术，就要批判地吸收古今中外艺术的传统。 “伟大的艺术家所创造的传统即使经常被变动和改进，也还是受人尊崇的。中国的艺术有更多的时间去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意料的新奇之作。”而西方的情境跟我们大不相同。“西方艺术史上有许多时期，尤其是在希腊艺术兴起时以及欧洲从乔托时代以来，一直在努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长，他们还经常运用科学知识——例如透视法的发现——去改善模拟自然的技术。于是，西方艺术的故事就是追求前所未有的新颖和独创效果的故事。”——贡布里希。 1．探索自然、追求和谐 文艺复兴时期，绘画不仅是艺术创作所需要的一项技能，而且成为探知自然的手段和一种独立的表达方式。在古典艺术中，展现理想的人体是艺术家共同追求的目标，人体的比例必然包含了揭示自然万物和谐共存的秘密。这一信念也使对人体的描绘成为绘画中最重要、最受关注的类型之一。人们对科学和人体燃起的兴趣促进了解剖学的发展，米开朗琪罗和达·芬奇都曾解剖过尸体并画了相关的解剖图，这使当时的绘画以精确地再现自然、 1 精确地表现人体结构为崇尚的标准。人们希望在精确的透视法中转换并再现自然，因此绘画成了设计和试验的工具。米开朗琪罗、拉斐尔、达·芬奇等文艺复兴时期的大师们解决了前人力图解决的所有问题，在他们的手中没有解决不了、难以表现的复杂题材，他们达到了完美与和谐的极致。 2．描绘自然的真实 1—1 世纪的素描打破了古典的传统，着意描绘真实的自然，如图1- 所示。鲁本斯在卡拉瓦乔的现实主义和学院派的唯美主义之间，没有丝毫抵触情绪。他赞赏复兴古典的故事和神化的绘画方式，同时也赞赏卡拉瓦乔不屈不挠的研究自然的真诚之心。从他即兴而作的一些简单的素描中，我们能够很好地评价和欣赏到这种技艺。他大胆、精确地处理光线，用光表现出人物嘴唇的湿润、面部和头发的造型，加强了生命和活力的感觉。伦勃朗的一生大起大落。他最初的作品得到人们的赞赏，但是后来因他由画社会上层转而关注社会最底层的人们，致使他的声望在上层社会一落千丈，但在绘画上给予我们的启示却有着无可估量的价值。 图1- 学院派古典走向的自然素描写生 素描发端于对自然的本能或半“强制性”摹写，在学院规范中日渐成熟于理性的自觉。“表现”类素描也同样离不开“写实”的基础，或者被传统的、再现的素描体系所催生。在写实素描中，意图的完美实现依赖于严密构图以及对事物所呈现出来的质地、重量、坚固或柔软等性质进行独到而深入的描绘。 3．多种表现形式并存 1 世纪西方的艺术领域相当活跃，是一个大师层出不穷的时代。当时，多种表现风格和形式纷纷出笼，包括学院派的古典主义、库尔贝的现实主义以及印象主义等各自粉墨登场。其中最有代表性的画家有：古典派的代表安格尔；现实主义的代表库尔贝、米勒、杜米埃；印象派的代表马奈、莫奈、德加、劳特雷柯等。图1- 所示为德加的作品。 图1- 法国印象派的素描写生（德加） 安格尔精确的绘画技巧是学院派传统的最佳典范。他喜欢古典时期的英雄式艺术，在写生课上他坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。表现出他自己精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。库尔贝认为，任何类型的学院派都是多余的，他不想以任何人为师，而仅仅以自然为师。他追求的不是好看，而是崇尚真实。他不像安格尔那样有优美的姿势和流畅的线条，他想用他的画去抗议当时公认的程式，表现出与传统俗套之作的对抗。他曾说：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则；一时一刻也不违背我的良心；一分一寸也不画仅仅为了取悦于人并易于出售的东西。” 印象主义者认为：一旦离开画室，物体看起来就不像古典作品中的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光部分显得比室内明亮得多，连阴影也不是那样有规则。如果我们不是按照学院的规则，那么，就会有振奋人心的发现：传统绘画用来造型的那种明暗并不会出现。所以印象主义者们进一步有意识地把轮廓线弄得模糊不清。马奈仅仅在混乱中隐约暗示出一些形状，想使我们感觉到场中的光线、速度和运动。他们知道，人的眼睛是奇妙的工 1 具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于某处的整个形状。把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。在德加的作品里没有故事，他之所以对芭蕾舞女感兴趣，并非因为她们是漂亮的少女。他似乎不关心她们的心情，他以印象主义者观察周围风景的那种“冷漠”客观的态度去观察她们。他关心的是在人体形状上的明与暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。 古典素描是西方文艺复兴时期学院派素描中确立的一个大系统，如果我们把它看成是学院派写实体系中的恒星，那么，与之相对应的印象派素描、光影素描、块面素描、结构素描、超写实素描就是行星，介于这些素描之间的块面调子素描、块面结构素描等就是围绕“核心”运转的卫星了。我们之所以要建立这样一个星系坐标，是因为当每种素描方式产生问题时，总是寻求对古典素描的回归。 在基础训练中，古典素描因重视对形体自然本质的提炼并形成了弧线空间透视轮廓线，从而在造型的最初阶段显示出重要作用。在造型上，由于古典素描的明暗往往依附于形体的边缘线，因此较单纯，不太重视固有色的变化。刻画上，由于其强调轮廓线的到位和对透视、解剖的科学理解，从而决定了古典素描重“形”轻“色”的造型倾向。这种对形体本质的深刻认识，被证明是后来的学院派素描写实体系赖以生存和发展的精神支柱。图1- 所示为安格尔古典素描的代表样式。 但在强调视觉感受的印象派那里，古典素描被斥之为因过分理性而失去了视觉真实；而印象派素描如图1- 所示，以其对自然色光效果的感性表达形成了朦胧而松动的画面风格，的确是视觉艺术的一大进步，在基础训练中，对强化形体色光感受的练习作用明显。同时，印象派素描因对轮廓线的弱化，刻画上更注重色调感觉的到位，而不注重形的深入，决定了它重“色”轻“形”的造型倾向。 图1- 以法国为中心的印象派素描 于是，西方国家在1 世纪末的学院派素描教学中将两种方式合二为一，我们称之为“光影素描”，图1-0 所示为俄罗斯学院派的光影素描。学生用柔和的中间调子细致入微地刻画明暗层次的丰富效果，因而形成既比古典素描色调层次丰富，又比印象派素描造型严谨的画面效果。这种更为全面的基础素描练习为学院派综合训练提供了最初的规范。但由于丰富的画面色调层次弱化了形体边缘线的力度，形体本质得不到应有的强度，光影素描因此受到人们的指责。与之对应的是几何概念的诞生，当时写实绘画的代表库尔贝、柯罗等以及俄罗斯学院派在画面中已存在强化形体力度的几何减形要求，于是，“块面素描”粉墨登场了，如图1-1 和图1- 所示。 至今还有不少人对“块面素描”的负面影响耿耿于怀，这真是一个历史的误会。因为当时块面素描是以反对学院派素描中软弱的造型这种进步姿态出现的，它对形体几何形的概括所形成的有力度和坚实完整的画面效果在基础训练强化力度和转折的练习中有较大作用。也许，正由于对造型几何模式的强化，才容易造成公式化、概念化 1 的倾向，这是块面素描产生负面影响的原因。俄罗斯契斯恰可夫素描教学体系就是在这样的背景下产生的，该体系把几何造型意识作为一种基础训练的空间透视斜面的理解方式而运用于基础素描教学，我们称之为“块面调子素描”，如图1- 所示，影响了中国学院派教学0 余年。 从西方素描教学体系的发展脉络来看，契氏体系是第一个从理论到实践最完整的基础素描综合训练体系，它通过从外到里无数透视斜面的调子分析，将基础训练的各种内容，如解剖、透视、比例有机地结合在一起，从而培养学生全面的造型能力。这种训练的完成效果因酷似对象，恰恰适应了在现实主义创作理论影响下的大众审美需要，使过程变为目的。随着之后不断的发展，契氏体系虽然对学院素描教学有其进步意义，但由于过分讲究程序和规范 1 化，得到的结果往往只是形体表面的真实。然而与之对应的“结构素描”却以其强化骨架空间概念的结构意识作先导，将空间厚度关系在平面上作准确的定位，如图1- 所示。 结构素描实际上是对古典素描更为理性的回归。在中国目前的学院素描训练中，经常能见到这种方式，并且其已成为基础练习中分解训练和针对性训练的一部分。在综合训练中，结构素描作为轮廓的空间结构关系的理性定位，在作画的最初阶段显示出重要作用；同时，也因结构素描在造型方式上的立体几何的理解，更容易失去感性而造成概念化。学画者更多的时候追求一种表面程式，而非仅仅是一种基础理解方式的把握。因此，又一种综合训练方式的“块面结构素描”出现了，如图1- 所示。“块面结构素描”的产地在中国，这就是在中国的学院素描训练中最为推崇的方式。它是对“块面素描”“调子素描” “结构素描”的综合；它讲究形与色的结合，反对概念化；它讲究结构要点的刻画，反对面面俱到；它试图在基础技能和主观表现之间找到一个契合点。 图1- 块面结构素描 本部分对学院派素描写实体系综合训练的脉络作了重点表述，这仅仅是学院基础素描训练的一个方面，真正的学院派素描综合训练体系的建立，有赖于将传统的素描从具象到抽象的整个过程，综合为一个有序的系列。我们从毕加索把一幅写实的结构素描——“牛”通过由繁复到极简的10 次变化（见图1-），完成了一幅抽象的、装饰平面中的牛。还有杜斯堡把一幅块面素描方式的牛通过 次变化，并完成一幅几何平面抽象的牛的过程中，我们看到了西方素描的发展希望。 图1- “牛”的十次抽象演化（毕加索） 1.3 中国素描的形成与发展 中国素描艺术的形成与发展分为两个阶段：第一阶段是西方素描传入之前，中国传统绘画形成的线描和水墨可以称为是中国式的传统素描。第二阶段是西方的绘画体系进入中国，我们开始学习西方艺术，拿起笔创作静物素描、石膏像、人体素描等。经过多年来中西方文化融会贯通的发展，中国的素描有了自己的样式。 中国素描的历史也就是中国传统线描的发展史。线是绘画造型的主要表现手段与形式，是构成中国传统绘画风格的最根本因素。 先民们就将对自然的感受和对神的崇拜通过线表达出来，线的运用是人本能的表达，也是人类绘画艺术的起源。在长沙楚墓出土的战国《人物龙凤》帛画，如图1- 所示，从画面结构和线的表现力及刻画形象的深度来看，都达到了很高的水准，可见人类最初的白描素描形式之一斑。《考工记》有记载：“绘画之事后素功。”谓先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰。后因以“绘事后素”比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。线既是具象的，又是抽象的。如图1- 所示，西汉《器皿纹饰》虽然表现形式单纯，却有着极为丰富的表现力，使人的情感抒发得更为直接与自由，这是符合中 1 国人的独特审美方式，对线本身的规律、韵律及美感的民族的理解方式。 到唐代，绘画业绩辉煌。陕西李爽墓壁画中对线的运用有一种“草图感”，这时的画工还保持着魏晋以来线描对他们的影响。一件盛唐壁画《托盘女侍》如图1- 所示，其中的线有些与旧年画接近，虽并不太注重笔的轻重缓急，但整体上给人一种大方、朴素的美感。中国绘画中的线是一种生命状态的体现，比如，顾恺之运线的 “春蚕吐丝”，吴道子挥笔的“满壁风动”，敦煌的宗教壁画 《文殊菩萨图》（见图1-0），永乐宫壁画《朝元图》（见图1-1），其中线的表现力在作品中均起了关键作用，作者是用禅性很强的手笔去“写”线，其实更是用心去表达，是充满激情的创造过程，是一种生命的流露。 图1-1 永乐宫壁画《朝元图》 线描就是这样以生命为依托，以整体和谐的运动赋予自然以新的生命，在精神上不断感染着人们并给人们带来美的享受。 西画传入我国始于明万历年间，由意大利传教士罗明坚、利马窦带入，至清代传教士朗世宁时代变得兴盛。 1 鸦片战争后门户开放，沿海地区外国人、商贾聚集，西画因需要而流传更广，如香港、广州等地。西方美术教育制度并未随西画而入。10 年创办的两江师范学堂、北洋师范学堂，10 年创办的浙江两级师范学堂开设了“图画手工科”，请来了几位日本教师和留日学生李叔同任美术教师，他们仿效西方美术教育方式，开始了石膏像和人体模特写生。这是我国最早的西方美术教育。 辛亥革命到五四运动前后，我国美术教育事业先驱者徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁、陈抱一等先后创办各类美术专门学校，把他们经留学或其他渠道了解到的西方美术教育较系统地介绍进来，这样设有素描、色彩、透视等基础课的基本训练方法才确立起来。但是，这个时期的教学还没进入规范，各学校专业主持人来历不同，留学欧美的、留学日本的等，有的倾向写实，有的倾向现代，有的倾向传统。例如，徐悲鸿“科学之天才在精确，艺术天才亦然”式的写实；刘海粟“各种教学方法，相互促进”式的开放；林风眠“艺术原本就无所谓东西”式的中洋合体……当时追求科学、民主的社会气氛，为多样表现手法的存在提供了土壤。 0 世纪0 年代，鲁迅精辟论述过中国美术：“我们的绘画，从宋代以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是莺是燕。竞尚高简，变成空虚……”又告诫中国青年木刻家：“中国木刻家最不擅长的是木刻人物，其病根就在于缺乏基本功夫，因为木刻毕竟是绘画，所以要学好素描……” 从发展轨迹看，徐悲鸿是我国素描艺术最主要的开拓者和奠基人。他将素描艺术、理论、教学三者有机结合，熔西方造型艺术语言与中国民族艺术特色于一炉，初步构建了徐悲鸿素描教学体系的多体型和基本框架。他主张：“只有写实主义才足以治疗浮泛之病。”“尽精微，致广大。”既浓缩了徐悲鸿对素描基本规律的深刻理解，又概括了素描教学的总体要求，提出了“宁方毋圆，宁拙毋巧，宁脏毋净”的要求，这些要求既能把观察方法与表现手法融会为一个有机的综合概念，又能把艺术技巧与素描法形成一个统一的整体；既是对当时国内素描通病的有力矫正，又是对西方素描认识的强化。更应强调的是，他还能够把审美因素、审美意识有机地渗透在教育的每个环节之中。他强调对解剖、透视的理解，这些都是从法国素描教学中提炼出来的，如图1- 所示。 新中国成立后，由北平艺专和华北大学三支部美术系合并建立中央美术学院，将徐悲鸿院长重视素描基础训练和解放区艺术教育面向社会，走与人民群众相结合的道路统一起来，建立新的教学体系，培养出吴作人、蒋兆和等新一代画家，图1- 所示为吴作人先生作品。解放区的艺术教育以鲁艺为代表，教员及学员中，很多是鲁迅倡导新兴木刻运动中的干将，十分推崇鲁迅强调的“注意学好素描”“基础打好才能产生好作品”等主张。 图1- 《齐白石像》速写（吴作人） 0 世纪0 年代，中国美术运行轨迹是“一边倒”地单向接受1 世纪俄罗斯美术。中央美院在向老大哥苏 1 联学习的热潮中，以契斯恰柯夫教学体系为核心的苏派素描教学通过三条途径传入国内：一是画册、专业理论著作、文章等出版物的涌进；二是国内艺术家出访和留学；三是苏联专家来访及办训练班。培养了一批杰出人才，在全国起到卓有成效的示范性作用。当时，聘请苏联画家马克西莫夫来我国教学并在中国第一次提出了“结构”这个概念，这个概念改变了中国人认识对象的方法，使我们透过表面的光影认识对象形的本质和体块之间的联系，这是他对中国素描做出的最大的贡献，如图1- ～图1- 所示，这些观点和主张也正是契斯恰科夫教学体系的基础。1 世纪前的欧洲理想主义艺术中把人物形象画得千人一面，契斯恰科夫批评现实主义的艺术思想体系并摆脱这个毛病，这是艺术史中很大的进步，从而使俄罗斯的素描艺术超过了法国。 图1- 《陕北老农》（蔡亮） 新中国刚成立的文化部于1 年 月召开了第一届全国素描研讨会，确定了“素描是现实主义造型艺术的基础，应忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象”，即“按眼睛所见到的去画”成为素描教学唯一的基本原则。自此，从几何体开始，经静物、头像、全身像最后到群像，被定为唯一可行的教学程序，全因素明暗法是唯一技法。这种单一的教学方法经过长时间的发展，一批有识之士发现了它的严重缺憾，于是文化部于1 年在浙江中国美院召开第二次全国素描教学研讨会，会上实事求是地论证了1 年采用行政方式推广“契氏体系”的是非得失，确定了素描教学应该多样化发展的方向，素描教学在改革开放的大好形势下走上了全面发展的正确轨道。 中国真正的现代美术教育始于0 世纪0 年代初，广州美院等“三大构成”教育以及引进的瑞士巴塞尔艺术学院的设计素描教材。这些改革虽然暂时局限在设计、工艺专业基础教学的范围，但对整个美术基础教育的冲击力是不可低估的。此后，全国各美术院校开始探索新的素描教学（如影响较大的1 年中央美院青教会的“素描大展”），各种外国教材介绍进来，对美术创作的发展从侧面进行启发，使现代素描教学逐渐成形。在0 世纪0 年代中央美院推出的《教学体系改革的初步构想》中正式指出：“造型艺术中具象与抽象是两种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中内在的联系，有助于拓宽学生的创造性思维领域，丰富造型语言和艺 0