目录

《西游记》漫话

总序

袁行霈5

导读

陈平原11

关于“大闹天宫”的故事情节

3

一、 关于大闹天宫情节的分析

3

二、 说“反了”

6

三、 “可能”与“不可能”

7

《西游记》漫话

12

从菩提祖师谈起

12

天上人间

14

江湖风波

31

取经记与闹天宫

52

喜剧角色

65

动物王国

86

童心说

92

童话的天真世界

97

结语

111

“赤壁之战”分析

115

《红楼梦》中所反映的新的意识形态的萌芽

123

一、 《红楼梦》反封建的深度

123

二、 关于男女平等的问题

127

三、 恋爱主题面对整个社会现实的问题

129

四、 在新的意识形态中贾宝玉所表现的性格形象

131

五、 《红楼梦》中新意识形态的前后踪迹

133

后记

135

林庚诗文集第八卷中国文学简史（上卷）诗人李白《西游记》漫话清华大学出版社

北京第一章史前的短歌与神话传说〖1〗短歌与神话的发生⊙初民时期歌舞的孪生。⊙商代卜辞中文艺的面影。⊙《易》爻辞中的短歌。⊙神话的起源——解释自然与征服自然。⊙史前神话的摇篮。神话的流传与佚亡

⊙神话的宝库《山海经》。⊙太阳与月亮的传说。⊙大地的传说。⊙夸父逐日与精卫填海。⊙禹治洪水的故事。⊙羿射十日的故事。⊙黄帝与炎帝及蚩尤的战争。⊙从自然界神话到英雄神话。⊙神话的佚亡。⊙神话佚亡的原因及其影响。短歌与神话的发生初民的文艺发生于劳动的韵律，因此在上古时歌舞常是孪生的。《山海经》说：“帝●有子八人，是始为歌舞。”又说：“夏后启……上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。”歌与舞在当时正是分不开的，《吕氏春秋·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这八阕里如“遂草木”，“奋五谷”，“总禽兽”，又都是与生产有关的。《吴越春秋》又载有相传为黄帝时弹歌的歌辞：断竹，续竹；飞土，逐●(古肉字)。

这歌辞很古朴，虽然记录下来较晚，当正是古代打野兽的歌。《山海经》说：刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。按“干戚”就是盾与斧，都是兵器，这上古神话的传说，说明“舞”又是与实际战斗有关的。至于歌呢?最早而更真实的记载有周初的《易经》爻辞。像 《中孚》：得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。

这是战争中的歌，又像《归妹》：女承筐，无实。士稝羊，无血。

这是剪羊毛时的歌，这里也具体表现了中国语言文字的灵活优美。上古的人民对外是与敌人作战，对内是从事劳动生产，歌舞就是这样同时并生的。中国最早的文字，现在可以上推到商代盘庚时期(纪元前十五世纪)，其中最可信的资料就是卜辞，卜辞是为了贞卜吉凶而刻在龟甲兽骨上的一些文字，其中有无数“舞”“乐”的字样，又有“鼓”“罄”“言”“南”等字样。当时的歌舞可见已十分发达，只是卜辞里不曾把那些诗歌记下来就是了。从卜辞里知道商代是牧畜很盛的部落时代，祭祀很多，战争也很多，那正是一个应该有很多神话和故事流传着的时代。卜辞因为内容有一定的限制，又因为是刻在甲骨上的，当然不会很长，但是也偶有很生动的文字，像：癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨。

这颇有点后世《相和歌》中“江南可采莲”的情调了。这也可以说明中国文字在早期原是更近于诗的。与卜辞性质相似而时期也相去不远的，则有《周易》中的爻辞。爻辞里有许多句子是从人民口头诗歌中片断采用来的，我们今天通过这些还能够看见一些早期诗歌原来的面貌。例如《困》卦：困于石，据于蒺藜；入其宫，不见其妻。

《艮》卦：艮其背，不获其身；行其庭，不见其人。

这明明原来是一首诗，就分别的被采用在两个卦里。至于其中所采用的诗句，往往是远在爻辞之前就流传下来的，例如《旅》卦：鸟焚其巢，旅人先笑，后号篊。

这是殷王子亥仆牛的故事，当是周人克商以前早就流传的了。爻辞里所见到的诗歌形式，一般的还多用单纯的二字节奏：例如《离》卦：突如，其来如，焚如，死如，弃如。

又像《屯》卦和《贲》卦：屯如，鍃如，乘马，班如；匪寇，婚媾。贲如，皤如，白马，翰如，匪寇，婚媾。

都还保持二字节奏的原始形式。这首诗原来大约还有几段，如《屯》卦“上六”又说：乘马，班如，泣血，涟如。

这是古代原始婚烟遗俗的诗歌，今天还很生动地呈现在我们的眼前。这些都可以片段的给我们以初期诗歌的面影。神话的起源正如诗歌的起源，是文学最早的源头；文学到后来发展成为两个类型：一个是故事型的，典型的代表就是戏剧；一个是抒情型的，典型的代表就是诗歌；我们说一个作品富于戏剧性或富于诗意，正是这两个典型的概念，而神话就是故事最早的源头。神话的产生由于初民对于自然界的敬畏，又同时想了解自然界的规律；当然最后就要征服自然。因此从现实的生活中，就引申出对于宇宙对于命运的许多丰富的想像，与许多斗争的故事。中国商代还是巫风很盛的时期，《礼记表记》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”又说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”这说明到了商代还是神话的黄金时代，到了周代“事鬼敬神而远之”神话的黄金时代就渐渐要过去了。我们现在所保存的上古神话，其中还多“图腾”崇拜的痕迹，其产生的时代可能更早，如说夏后启：“珥两青蛇，乘两龙。”中容之国：“使四鸟，豹虎熊罴。”这些部落中的英雄自然也是带有神话性的。在当时生活中祭祀与战争是频繁的、紧张的，就都作为神话故事最适宜的摇篮。神话的流传与佚亡

我们今天能保存下来许多上古的神话，主要的是靠《山海经》，其次就是《天问》等，《山海经》与《天问》都与图画有关，《天问》所问的是根据楚国古代的壁画，至于《山海经》所根据的这个图究竟是图画还是其他什么已无从知道，如说：“有人曰王亥，两手操乌，方食其头。”“●头国在其南，其为人，人面，有翼，鸟喙，方捕鱼。”“羿与凿齿战于寿华之野，羿射杀之，在昆仑虚东；羿持弓矢，凿齿持盾。”“帝命竖亥自东极至西极五亿十七万(选)九仟八百步，竖亥右手把算，左手指青邱北。”像这样直接描述图画的文字非常多。大约到了战国时期上古的神话已渐失传，而图画有的还保存着，因此有人根据那图作了注说，但是时代既相去久远，而《山海经》所根据的图的性质又是一个地理图，因此我们今天从那里所得窥见的神话实在也只是上古神话中的九牛一毛而已。例如：海内有两人，名曰女丑，女丑有六蟹。有人衣青，又袂蔽面，名曰女丑之尸。女丑之尸，生而十日炙死之，在丈夫北，以右手障其面，十日居上，女丑居山之上。

这女丑到底是怎样一个女子，她与丈夫的关系，与十日的关系，究竟含有什么样的故事?与衣青衣的“女魃”是否也有关系?我们现在已经完全不知道了。从而更可以证明中国上古的神话原是极丰富的，只是我们今天所知道的有限罢了。太阳是与我们每天生活都有关系的，月亮呢，它是我们民族的日历，因此这两方面保存下来的神话较多。据说太阳是一个女子叫做羲和所生的，一共生了十个太阳，它们生的地方叫做甘渊，又叫做汤谷，或汤源谷，太阳就在那里洗澡，这十个太阳又都骑在乌鸦身上，那里有一棵大树叫做扶桑，它们就骑在乌鸦背上绕着这棵大树飞。据说有一个“女和月母之国”，又说有一个女子叫做常羲的生了一共十二个月亮，所以我们一年就有十二个月，常羲与羲和都是天上帝●的妻，后来这常羲在传说里就变成了嫦娥，嫦娥是住在月亮里的，她与生月亮的常羲其实是两个传说，不过关系很密切，所以就混而为一了。当时对于大地的想像，以为地上有八个大柱子顶着天，后来这八根柱子断了，于是天地之间失掉了平衡的关系，弄得地上西北高而东南低，所以中国的河流都是向东南流入海去，这些素朴的神话，正表示着对于自然界规律的认识的要求。然而这些神话并不止于解释而已，从其中就产生出许多富于斗争性的故事。例如“夸父逐日”的神话。《海外北经》：夸父与日逐，走入日，渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽，未至道渴而死，弃其杖化为邓林。

这故事与《大荒西经》所说：爰有大暑不可往，有人无首，操戈盾立，名曰夏耕之尸。

都是非常戏剧性的。这故事与前面所引的刑天的故事又很相像，按《大荒东经》说夸父为应龙所杀，可能也正是“无首”的。刑天、夏耕之尸，夸父之间有什么关系?我们已不很清楚，但是我们知道夸父死了之后，他的杖还化为邓林，可见这些富有斗争性的人物，他们死了之后，人民还在念道他的好处，他们是为人民所喜爱的。另一个更可爱的故事是“精卫填海”，这是一个更具体地与自然界斗争的故事：发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首白喙赤足，名曰精卫，其鸣自?，是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之石，以堙于东海。

这美丽的小故事在神话中简直是典型的。夸父的故事，似乎是对于旱的斗争，精卫的故事似乎是对于水的斗争，而在这两方面的悲剧之上，又同样也产生了伟大的英雄故事，这又都与前面所说的太阳月亮大地等的传说有关系。原来八根擎天的柱子之所以会折断，正由于一个惊天动地的斗争，在天地开辟〗不久，最初的女神女娲氏死了之后，有一个共工氏与颛顼争做天地的主宰，斗争的结果，共工氏失败了，于是“怒而触不周之山”，在这个盛怒之下，八柱被触断了，大地变得不平起来，满地闹起洪水，这时就出现了禹这个英雄来治洪水，禹的父亲鲧是治水失败而死的，鲧曾经盗了天帝的“息壤”来为人民治水，没有成功被殛于羽山，于是禹就非要把水治好不可，可是当时满地大水，无从下手，据说这时候有一个应龙就来为禹在水里画出一条道来，禹根据这条道才把水疏导到大海去。禹在这工作当中，经过台桑的地方遇见一个涂山氏的女子，发生了恋爱，可是禹忙于治水，他们相聚了几天，便又分手，后来这女子与她的侍女整天在涂山路上等候着禹；据说最后这女子变成了化石，化石裂开了就生出了启，这就是夏民族的始祖。神话正是这样就发展为接近于史诗中英雄的故事。地上洪水的灾害固然解决了，可是天上的太阳还是太热；上面说过太阳一共有十个，所以老是闹旱灾，这时又出现了一个射日的英雄叫做羿。这个英雄是个弓箭能手，当时天帝曾赐他“彤弓素銲”，可能他这个部落是以弓箭见称的，或着竟是弓箭的发明者，所以创造出有关弓箭的神话来(正如后稷成为稼穑的始祖，后羿可能是弓箭的始祖)。这时他便用他的箭把天上驮太阳的乌鸦射下九个来，这样天上才只乘下了一个太阳，这个英雄因此就威名远扬；可是之后他又射中了河伯，从河伯那里娶了洛嫔为妻子，这洛嫔是封狐氏的女子，可能也就是河伯的妻了，她被抢了来就想借此为河伯来报仇，她设法串通了后羿手下一个武士叫做寒浞的计划谋害羿，恰巧这时羿从西王母那里得到一种不死之药，这可妨碍了谋害的计划，于是这女子便奋不顾身的偷了这不死的药躲起来，她躲到那里去呢?连太阳羿都有法子射了下来，于是她只好逃到夜里的月亮里头去；大约羿虽会射日，却是无法射月的，这就是嫦娥奔月的故事。这样，羿失去了不死之药，果然就被寒浞所谋害，可是羿究竟是射过十日的英雄，他死了之后便化为雨神，叫做裖翳，仍旧为人民解决旱灾。上面的故事可以说明神话已经逐渐以人为中心，这就进入了人类真实历史的最初传说，展开了部落之间的战争故事。羿这一支族就曾经与夏这一支族，此兴彼亡的经过多次的斗争，只是我们今天知道得已经不多了。而部落之间的战争最有名的神话就是黄帝与蚩尤之战。黄帝不但与蚩尤战，而且还与炎帝战，与夸父战，大约正是一个故事的多种传说，《大荒北经》说到这一个战争时提到：“有系昆之山者有共工之台，射者不敢北向。有人衣青衣，名曰黄帝女魃。”《大荒西经》又说：“有轩辕之台，射者不敢西向射，畏轩辕之台。”这黄帝女魃为什么出现于共工之台呢?这共工之台与轩辕之台有什么关系呢?共工与颛顼争帝，黄帝与炎帝及蚩尤争帝，这是两个故事还是一个故事呢?至于黄帝似乎又与西王母有点关系。这些上古神话传说中的错综变化，还有极大的领域可供研究，按黄帝与蚩尤当时正是南北对峙的局面，所以后来有了指南车的传说，《山海经大荒北经》里记载这段故事说：蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野、应龙畜水，蚩尤请风伯雨师从大风雨，黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤，魃不得复上，所居不雨。

又说：“应龙已杀蚩尤又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。”而蚩尤似乎还被囚禁在南方山上又逃走过，《大荒南经》说：“有宋山者，有赤蛇，名曰育蛇；有木生山上，名曰枫木，枫木蚩尤所弃其桎梏，是谓枫木。”这些神话故事看过去似乎很片段，但当初必然是一个完整的有系统的大故事，例如对于黄帝共工都说到“射者”怎么样，这“射者”是否又与后羿有关呢?总之，从女娲氏下来，神话原是有系统的，而且极为丰富的；这些神话又由于不同的原始部落按照自己部落的意思修改过，丰富过，自然不免又有不同的说法；这里有对自然界的斗争，也同时就有民族英雄的故事。上古的神话传说之间，还等待我们更好的发现它们原来的面目。西周时代中国开始进入初期封建社会，《周颂臣工》说：“?乃钱镼，奄观?艾，”当时并已有了金属的农具。由于生活的安定，生产力的提高，一切都能够比较有计划的控制了。这时人对自己的力量就更多了自信，自然界的神秘性逐步退减，所以《礼记表记》说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”就是说重人力而不重视鬼神了。这时神话的全盛时期就自然要渐渐的结束，《山海经》等所记载的上古神话，多是周以前流传下来的，其中有关夏代的似乎特别多，不知是否夏代神话特别发达，或者所根据的《山海图》乃是流传在南方的，因此有关夏民族的神话就特别多。(按有关夏禹的传说多在会稽一带，又相传越是夏的后裔。)然而无论如何，由于上古神话的被记载下来，已到了战国时期，当然损失与佚亡是不可胜计的。这当然又由于正当神话全盛的时期，文字的简约还不适宜于作故事性的记述，这只要看周人史诗的偏重于抒情，就可以知道了。至于卜辞上所表现的一个字还有几十种写法的情形，《商书》里所表现的“佶屈聱牙”的程度，都说明当时散文的成熟是远落在诗歌之后的，它还远远不足以胜任文学上所要求的曲折生动的叙述。而上古的神话——故事的渊泉——的佚亡，便又更加深了中国诗歌路线的传统。

参考书目：

一、《殷墟书契菁华》——罗振玉编

二、《卜辞通纂禕释》——郭沫若撰述

三、《周易本义》——朱熹注

四、《山海经》——毕沅注

五、《神话与诗》——闻一多著

六、《中国神话ABC》——玄珠著

七、《中国古代神话》——袁珂著

八、《中国神话》——胡怀琛著

九、《淮南子》——高诱注

一○、《古诗纪》——冯惟讷编

第二章周人的史诗史诗的流传与写出

史诗的发生。古代四言诗开始成熟。周人《大雅》中史诗的篇章：周民族创业的传说、周民族的移民、劳动的歌唱、克商的胜利。史诗的风格倾向于抒情。史诗的尾声。雅颂时代

周初的封建庄园社会。雅颂时代。戏剧晚出的原因。西周时代的散文。《尚书》与铜器铭文。史诗的流传与写出

史诗是一个民族在她原始的斗争中胜利的歌唱，是人类用自己的力量初步进入文明时，欢欣鼓舞的表现。换句话说，它是一个民族发祥的伟大纪念，此后尽管有历史，却不是第一次的历史；史诗正是那民族历史的光辉的第一页，它带着原始的粗犷的血液、放眼于广大无边的世界，为自己民族的命运而纵情的歌唱；这里有神话、有英雄，有着斗争中无穷的礼赞。从现存的上古神话传说中看来，夏人、殷人都可能有史诗流传过。夏人关于夏后启的神话性的传说，殷人关于伊尹的神话性的传说，(《天问》“水滨之木，得彼小子，夫何恶之媵，有莘之妇。”《列子》“伊尹生于空桑。”)都是史诗中应有的回目；这个到了周人的史诗中，就是姜?的神话故事；只是夏殷之际，还没有用文字把那些歌唱记载下来的条件，所以我们今天就只能看见周人的史诗。周人的史诗，事实上已经是史诗最晚的果实了。其中神话性较少，真实的历史较多，这正是周人史诗的特色。诗歌发展到周初，已经成熟地产生了中国诗歌中最早的四言诗，这就造成有可能写下史诗的条件，这里并已显示了中国此后诗歌的民族形式所要走的“几言”的道路。那史诗是被保存在叫做“大雅”的乐章里，这《大雅》的乐章，是用来在宴会上歌唱的，正如同希腊史诗叙述英雄奥德赛，在十年的漂流中，曾经在宴会上听到歌者们歌唱关于他自己的故事一样；这《大雅》中重要的内容，就是史诗的篇章。现存《大雅》共三十一篇，其中较早的有《生民》，《公刘》，《绵》，《皇矣》，《荡》，《大明》等，所叙述的是周民族从部落时代直到战胜殷商的事迹。这些诗歌被写定下来虽已到周初，其酝酿及口头流传在这一个民族中的时期可能更要早些，这也就是周人真正的史诗。史诗虽然是叙事的，当然也仍有繁简的不同。中国史诗由于语言文字所走的是更近于诗的洗●的道路，自然在叙事上也就采取了最经济的手法，现存《生民》等六篇作品，共四百零二句。如果再加上《文王有声》、《灵台》等抒情的几章，篇幅还要更长些。只是由于歌唱的方便，所以分成了几章，也由于诗的成分比较故事的成分更?优势，这几章之间的关系是飞跃的，换句话说这里每章并不等待其他篇章逻辑的连系，而是各自完成的，但是彼此之间又有着先后发展的关系，周人的史诗就是这样组成了它的篇章。至于写作的形式则非常谨严；例如《大明》一篇，全诗分为四段，每段又各为一个六句与八句的诗行，这都说明《大雅》已是四言诗十分成熟时期的产物。史诗是历史的第一页，又产生在神话还在盛行的时期，因此总认为自己的民族是与天神有关的。周人史诗的产生虽然已经较晚，但仍不免要从这里开始。《生民》这一章就首先叙述周人的祖先后稷是天神的儿子，他的母亲名叫姜?，一天在路上看见有巨大的脚印，那其实是天神的足迹，她不觉愉快的踏了上去，而有所感动，诗里说她：履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。

这样就怀孕生了后稷。等到生下来，这没来由的孩子使人觉得不祥，最初他便被投到一条狭路上，好让牛羊把他踏死，可是牛羊遇见这神异的孩子，从那里走过时，偏都躲开来，他因此得以不死。于是又被投到一个森林里要饿死他，可巧那天有许多人去伐树，这孩子便又遇了救。之后又投到冰上去，预备让他冻死，这时就有许多鸟飞到他身上，用翅膀去盖着这孩子，使他得到温暖。这带有奇迹的孩子经过了这许多苦难终于长大起来，他生得形体峻茂，长于种麻麦瓜菽，并创造了稼穑之法，于是定居于邰，诗里形容他耕种的收获：实方实苞，实种实●，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。

这时又天降嘉种，于是田亩更为繁茂，后稷乃始行郊祀之礼，这就是周民族创业的故事。后稷定居于邰，到了公刘时代就又移民于豳，公刘据说是后稷的曾孙，这一章一开头就说他如何领导着周人作移民的准备：笃公刘，匪居匪康，?场?疆，?积?仓，?里鎊粮。于橐于囊，思辑用光，弓矢斯张，于戈戚扬，爰方启行。

由于这样慎重的准备，周人便顺利的达到豳的地方，这里描写英雄公刘如何考虑地形的情况，用一种类如雕像的形象，把人民的感情表现出来。陟则在●，复降在原，何以舟之，维玉及瑶，鍸?容刀。

这样洗●的经济的手法，正是周人史诗的特色。这时人们背了行装到了这个新地方，交头接耳地忙在一起，或者集中在一处，或者分散在田野。诗里描写这情况说：于时处处，于时庐旅；于时言言，于时语语。

这么简明的几句，把移民中集体活动的情况生动的呈现在我们面前，不愧为最成功的写出。公刘于是领导周人定居在这里，经营宫室、分配田亩、建立军旅。这是周人第一次的移民。之后到古公蚮父便又由豳迁到岐下，这就是《绵》这一章所写的：绵绵瓜瓞，民之初生，自土沮漆，古公蚮父，陶复陶穴，未有家室。古公蚮父，来朝走马，率西水浒，至于岐下，爰及姜女，聿来胥宇。

周人在这里与土著的姜姓合婚，声势日大，便是所谓岐周。诗里直说到文王之生，混夷来服；其中最生动的文字则为描写在岐下立国时兴工的一段：?之蚖蚖，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴，?鼓弗胜。?立鮎门，鮎门有伉，?立应门，应门将将。

这可以说是最早描写集体劳动的诗歌，正是史诗的本色，其中充满了新兴的光明的气象。从古公蚮父到文王，周人已经实力雄厚，其中主要的事情是文王伐密伐崇的战争。那就是《皇矣》章中所叙述的，在周人史诗中，这篇写得比较最枯燥，因为其中虽然有战争，却并没有什么正义，只是说“密人不恭，敢距大邦!”这里尽管打着天帝的意旨，却缺乏人民的感情，因此比较显得空洞。《皇矣》之后便是《荡》与《大明》，两章都是写与殷商的战争，《荡》是一篇通牒式的文字，也是最早的一篇宣传文字，其中如骂殷商：如蜩如塘，如沸如羹。…………内?于中国，覃及鬼方，殷鉴不远，在夏后之世!

就是一篇对殷商的宣战书了。《大明》是从文王之生，到文王举行婚礼，生了武王开始；全篇以武王伐商为中心，是周人斗争中决定性的紧要的关头，因此也写得最有声有色。其中战争的场面是用了抒情的手法来写的，全段仅五十六个字：殷商之旅，其会如林；矢于牧野，维予侯兴，上帝临汝，无贰尔心!牧野洋洋，檀车煌煌，驷砛彭彭，维师尚父，时维鹰扬，凉彼武王，肆伐大商，会朝清明。

这一场惊天动地的战争，周人以小国，战胜了大商，其紧张，警惕，勇敢，都在这里表现了出来。中国这一部周人的史诗，它的风格特点是抒情多于描述。它已说明了此后中国文学，在相当长的时期中所要走的诗歌的道路。周人的史诗在西周之初写了下来。之后《大雅》里如《江汉》、《常武》之写召虎定淮夷，宣王讨淮徐；《小雅》里如《出车》、《采芑》、《六月》之写南仲伐騚狁，方叔征荆蛮，尹吉甫伐●狁；也都是历史性的诗歌。西周到了夷、厉王朝曾一度衰乱，宣王振作中兴，所以有关宣王时代的诗歌独多，然而都只是简单的歌颂，没有很多故事的叙述，神话的成分更是不见了，这史诗的尾声，便已失去了民间传说的风味，而逐渐成为宫庭的颂歌了。雅颂时代

史诗是西周初期写定下来的，当时中国民族开始进入初期封建社会，有无数的封建庄园分散在各处，相传那时的诸侯有八百国，其性质也就是有那么多大小不同的庄园，这些庄园的贵族领主们各有不同的爵位，而都属于周天子，《小雅北山》所以说：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”这时封建的阶梯制开始形成，宗法制度也初步建立，国家的机构乃渐臻于完备，社会进入稳定而井井有条的规模；于是神话与史诗随着部落时代生活的过去而要成为过去了，展开在眼前的是平静的以农业生产为主的封建庄园。反映这些农业生产的有许多的农事时。例如《良耜》：繱繱良耜，?载南亩，播厥百谷，实函斯活。或来瞻女，载筐及?，其●伊黍，其笠伊纠。其●斯赵，以薅荼蓼。

写饷田与种田的人的形象，以及农夫使用着锐利的耕具的情形正是生动如画的。又像《大田》：有瀹萋萋，兴雨祁祁雨我公田，遂及我私；彼有不获?，此有不敛?，彼有遗秉，此有滞穗，伊寡妇之利。

把一个农场上收割时的情况逼真的写出，特别是那无依无靠的寡妇的拾穗，正是非常现实的诗篇。这些作品，在《周颂》里有《载芟》，《良耜》等，《小雅》里有《楚茨》，《信南山》，《甫田》，《大田》等。但是写得最生动的要算是《国风》里的《豳风七月》，所以《周颂》里那几篇或称为《豳颂》，《小雅》里那几篇或称为《豳雅》，这些诗篇虽然出于不同的阶级、阶层，却都现实地反映着当时一个共同生活的社会，那就是封建庄园的社会。西周时代，一般文化还为贵族们所专有，那时有所谓官学，是为贵族子弟们而设的，平民却没有机会学习文化，至于口头的民歌当然是有的，但是没有机会被记载下来。所以今天所看见的西周文学，除了属于全民族的史诗是被写在《大雅》里之外，只有《易经》爻辞里，为了卜筮的缘故而偶然写下来的民歌的片段；这些前面都已经说过，它们在口头流传的时期，或者更早于“《诗》三百篇”里其他的歌唱。所谓“三百篇”包括《周颂》，《商颂》，《鲁颂》；《大雅》，《小雅》；十五《国风》；也即称为《诗经》的总集。其中产生于西周的作品以《周颂》与《大雅》为主，也即一般所称做的“雅颂”。至于《商颂》《鲁颂》诗篇甚少，虽是东周之作，不过颂的尾声而已。《小雅》是介乎《大雅》与《国风》之间的作品，其中西周的作品大体与《大雅》相近。所以西周可以说是一个“雅颂时代”，除了史诗部分之外，其中《周颂》里有关农事的诗篇，像《臣工》，《载芟》，《良耜》等；《大雅》里讽刺朝政的诗篇像《民劳》，《桑柔》，《瞻邛》，《召竁》等乃是比较突出的。这后者已是西周末年的作品了。《周颂》是周人的祭歌和舞歌，在歌唱的时候，还要伴以舞容，这正应该是戏剧萌芽的摇篮。希腊悲剧曾经从颂神的合唱班中孕生起来，《周颂》里像《丰年》：丰年，多黍多薓，亦有高廪，万亿及秭，为酒为醴，?畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。

与希腊酒神节之企求葡萄的丰收，正是同一性质的；但是一则由于中国诗歌的发展抒情多于叙事；二则由于希腊的酒神节是群众性质的迎神赛会，而《周颂》则仅仅是庙堂的仪式；中国的戏剧乃不能在早期的歌舞中生长起来。史诗之后，出现在中国文学史上的，于是就是十五《国风》的民歌的黄金时代。相当于史诗的时期，也已出现了早期的散文；一般说来，散文的成熟是在诗歌之后的，现存最早的散文除了商代卜辞及周初《易经》中偶然的简短的文字外，便只有史官所记的《尚书》；其中的《商书》如《盘庚》等篇，篇幅已经比较长，但是《尚书》中可信的篇章主要的还是《周书》，《周书》的内容，就是周代的一些诰命，如《大诰》、《康诰》、《酒诰》、《顾命》、《吕刑》等；偶有有关战争的，如《牧誓》等；属于记事的，如《金鄊》等。这些都是史官的记述，在散文上形成为一种比较生涩的风格，说明散文在表现上还是远不够成熟的。与《尚书》性质相近的则是刻在铜器上的铭文，也即所谓金文，一般是刻在钟鼎上以赠给有功的功臣的。现存篇幅较长的有《毛公鼎》，《叔公●》等，文字也与《尚书》相同。西周的散文，由于仍完全停留在官家手里，差不多没有多少发展；这类散文，像《周书文候之命》，《秦誓》等都已到了东周之初，也还少有显著的变化了。散文的发展还得等待新的时代的到来。

参考书目：

一一、《十三经注疏》——阮元本

一二、《毛诗传笺通释》——马瑞辰撰

一三、《诗集传》——朱熹撰

一四、《诗毛氏传疏》——陈奂撰

一五、《三家诗考》——王应麟撰

一六、《诗三家义集疏》——王先谦撰

一七、《尚书今古文注疏》——孙星衍撰

一八、《尚书古文疏证》——阎若璩撰

一九、《今文尚书经说考》——陈乔枞撰

二○、《两周金文辞大系》——郭沫若编撰

第三章民歌的黄金时代十五国风的出现

封建庄园蜕变中的东周与春秋时代。民歌的黄金时代与“十五《国风》”。《国风》对于四言诗的解放。人民的智慧与语言的宝藏。

《国风》的风格：起兴、比喻、回环、洗●。受《国风》影响的《小雅》。民歌的内容

《国风》中健康的精神。反映农民生活的《豳风七月》。妇女的歌唱。群的感情。政治斗争的主题。“士”的阶层开始活跃。诗经的编订

庄园时代的消逝。“《诗》三百篇”最后的编订。“诗”成为民族的经典。十五国风的出现

从西周到东周，地方经济不断的发展，封建诸侯们的力量已远超过了当时的周天子。诸侯们不断的兼并领土，周初八百国，到了春秋时代，见于经传记载的，不过百四十余国，到了春秋末期就只剩下三四十国了。而由于地主经济的发展，新兴的都市便开始相继出现；齐的首都临淄，便是早期都市中最突出的一个。此外如曲沃，郑邑等地都相继成为繁荣的都市。而手工业的发达，都市的繁荣，商人便慢慢成了富有者，乃又出现了新的买卖形态的土地占有；这些新兴地主，又进一步促成了现物地租的发展。由劳役地租到现物地租，由农奴制度走向佃农制度，宣公十五年说：“初税亩”，春秋时代就成为这蜕变的开始。这一个趋势，使得初期封建社会的生产力得到进一步的解放；正是这样，随着都市的新兴，农村打破了原有的现状，一时活泼起来；于是有了十五《国风》。《国风》是东周前后到春秋中期，封闭的农村开始受带有统一力量的都市的影响而发展中的诗篇。同时自然也就把商业的关系带到农村里来，这里首先就是生活情绪的活泼，例如《卫风氓》：氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋，送子涉淇，至于顿丘，匪我愆期，子无良媒，将子无怒，秋以为期。

又例如《郑风子衿》：青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音。青青子佩，悠悠我思，纵我不往，子宁不来。挑兮达兮，在城阙兮，一日不见，如三月兮。

都说明农村在城市影响下所产生的新的情调。所谓“十五《国风》”就是《周南》，《召南》，《豳风》，《王风》，《邶风》，《睟风》，《卫风》，《齐风》，《秦风》，《郑风》，《魏风》，《唐风》，《陈风》，《桧风》，《曹风》。有人以为《二南》不应列入《国风》，所以或称“十三《国风》”，又有人以为《豳风王风》都是王畿之风，与其余《国风》不同，所以又称“十一《国风》”，又有人以为邶睟早亡，现存《邶风睟风》实已与《卫风》混而为一，只合并算一个《国风》，因此又或称“九《国风》”。总之《国风》乃是以上各地的民歌，在上可能各有不同的风味，特别是《二南》乃是较古的音乐传统；但在诗歌的内容没有什么不同。“十五《国风》”正是这些民间歌谣的总名称。《国风》对于当时《雅颂》中的四言诗乃是一个解放，从语言上说，《国风》是语的诗歌，从内容上说，《国风》是直接表现广大人民生活的诗歌。四言诗在《雅颂》中已变得板滞空洞，在《国风》中就又变得新鲜活泼起来。像《睟风桑中》：爰采唐矣，癎之乡矣，云谁之思，美孟姜矣!期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

《秦风蒹葭》：蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，?洄从之，道阻且长，?游从之，宛在水中央。

这样活生生的诗句，是《雅颂》中所没有的。这里充满了人民的语言与现实的生活。像《秦风无衣》：岂曰无衣，与子同袍，王于兴师，修我戈矛，与子同仇。岂曰无衣，与子同泽，王于兴师，修我矛戟，与子偕作。岂曰无衣，与子同裳，王于兴师，修我甲兵，与子偕行。

《邶风击鼓》：击鼓其镗，踊跃用兵，土国城漕，我独南行。从孙子仲，平陈与宋，不我以归，忧心有忡。爰居爰处，爰丧其马，于以求之?于林之下。死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。吁嗟阔兮。不我活兮，吁嗟洵兮，不我信兮。

这些现实的生活，人民的语言，在当时便成为生活中知识的根据，文化的修养；社会上以能引用这些民歌为谈吐中的要求。例如，《左传》僖公三十三年引诗云：“采葑采菲，无以下体”就是《邶风》中的诗了。《论语》：“子贡曰贫而无谄，富而无骄何如?子曰：可也，未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与?子曰赐也，始可与言诗矣。”《诗》正是这样充满了智慧的宝藏，所以孔子说：“不学《诗》，无以言。”又说：“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也欤?”又说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这里所说的《诗》都是以《国风》为主而言。这些来自民间的诗篇在当时就成为人们生活中知识与语言的金库。《国风》的“起兴”是中国民歌传统的特色，这说明中国语言的活泼与联想力的广泛。如《王风采葛》：彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

《郑风山有扶苏》：山有扶苏，隰有荷华，不见子都，乃见狂且。山有乔松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童。

此外如《陈风》的《东门之池》。《东门之杨》等，它们的起句与下文，若说毫没有关联又似乎有些关联，若说有什么关联，事实上又说不出来；这起兴正是诗歌语言的典型，而为散文中所不会有的。它又是民歌的特色，因为只有民歌才有如此解放的语言。而这样以周围的景物，在日常生活中唤起丰富的想像，便又成为后来山水诗发展的传统。《国风》又长于用比喻，后人传统上常常就以“比兴”代表《国风》的特色。“比”正也是民歌的特色之一，在《国风》里例如《豳风伐柯》：伐柯伐柯，匪斧不克，取妻如何?匪媒不得。

《卫风木瓜》：投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。

也有比较晦涩的，如《睟风譈?》：譈?在东，莫之敢指；女子有行，远父母兄弟。朝鍮于西，崇朝其雨，女子有行，远兄弟父母。

再有比较复杂的，如《王风有兔》：有兔爰爰，雉离于罗；我生之初，尚无为；我生之后，逢此百罹；尚寐无礠。

而有的“比”却又与“兴”差不多，很难说它主要的是“比”还是“兴”，所以又有“兴而比”的说法，例如《邶风燕燕》：燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野。

又像《周南关雎》：关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。

正都是介于比兴之间的。比是自内而外的有意求之，兴是自外而内的无意得来；比是有迹可寻，兴则只可会意；这样就使得诗歌的语言无往而不更广泛的展开。《国风》的诗章一般是三段或两段，这两三段间不过更换一两字，例如《郑风●兮》：●兮●兮，风其吹女，叔兮伯兮，倡予和女。●兮●兮，风其漂女，叔兮伯兮，倡予要女。

两段之间只换了“漂”“要”两个字，这正是民歌回环复沓的特色。这特色说明了民歌的韵律性与解放性。民歌不像后来作品那么严密，一字都不能更动，而是显示出一个创造的开始，一个广泛的无限的局面；因此似乎未定型，却最有生命。它显示着还正在开展的一切可能性。民歌的回环复沓正是这样的旋律，其中含孕着最丰富的诗歌生命的源泉，所以不厌再三的重复。这回环中的变化是很自由的，例如《郑风风雨》：风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷?风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既是君子，云胡不瘳?风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜?

第三段就与第二段的变化方式不同，但是一般说，常是相同的。这些民歌之所以能够回环，又正因为在第一段简短的旋律中就已经完成了主题的表现，换句话说民歌是以最洗●的手法写出值得一唱再唱的诗句，由于如此的洗●，所以读者读起来既不吃力而又意有未尽，这才造成了一唱再唱的要求；这洗●的表现，使得一切仿佛都正在开始，这就是《国风》无限的解放。这里不是简单，而是明朗；是一目了然，却又不厌千百回看。这些就都成为此后中国诗歌优良的传统。由于《国风》这一个解放的力量，所以在诗坛上也就出现了受它影响的《小雅》。《小雅》与《国风》是显然有别的，《小雅》是士大夫的诗歌，《国风》是民歌，可是《国风》与《小雅》中都有“士”这一个阶层，《国风》也正是借“士”的文化修养而提高，所以其中也就有一部分是相通的，而《小雅》中正是这一部分表现得最成功。吴季札说《小雅》：“美哉思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎?”《小雅》的音乐也正反映了那是初期封建社会开始蜕变中的作品，如《大东》：小东大东，杼柚其空，纠纠葛屦，可以履霜。佻佻公子，行彼周行，既往既来，使我心疚。

写出诸侯的破产，封建贵族的没落；而另一方面则是：舟人之子，熊罴是裘，私人之子，百僚是试。

社会正在那里急速的变化发展。至于《北山》：或燕燕居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已于行，或不知叫号，或惨惨劬劳，或栖迟偃仰，或王事鞅掌，或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或出入风议，或靡事不为。

写社会上的劳逸不均，正是怨时之作了。一般说来《小雅》中阴暗悲怨的气氛是多于《国风》的，像《正月》，《四月》，《巧言》，《何人斯》，《十月之交》都是典型的作品，这更可以说明贵族正在没落中的现实。至于二者间相像之处，例如《采薇》：昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。

实在与《国风》的风格已很难区别。又如《邶风谷风》说：“习习谷风，以阴以雨。”《小雅谷风》也说：“习习谷风，维风及雨。”《魏风葛屦》说：“纠纠葛屦，可以履霜。”《小雅大东》也同样有这两句，《小雅》与《国风》有许多地方又正是十分相像的。民歌的内容

民歌主要的特点就是天真朴素，因此在思想感情上也就表现得最健康，其中的快乐和痛苦都是正视着人生的。不离开现实，不落于伤感。这是国风宝贵的传统。所谓“乐而不淫，哀而不伤。”这里我们举《王风君子于役》为例：君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?(又曰：苟无饥渴。)

这里有生活有愿望，最丰富也最平实，这就是正视着人生的健康的诗歌。此外如《召南》的《小星》，《卫风》的《伯兮》，《豳风》的《东山》，都是劳人行役的现实歌唱。再如《齐风鸡鸣》：鸡既鸣矣，朝既盈矣，匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣，匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦，会且归矣，无庶予子憎!

生活情绪的饱满乃普及到苍蝇飞虫之上，这正是一种童牛的健康的兴致，《国风》中“起兴”的形式，与这健康的内容是分不开的。《国风》时代乃是封建庄园的黄金时期，庄园便是当时文艺活动的主要园地，反映这方面生产情况及人民生活情形的首推《豳风七月》。《七月》这篇诗好像是一个农民生活的四季歌诀；从七月说起，把一年十二个月轮流都说到，其中如说到农夫食物的：六月食郁及●，七月亨葵及菽，八月剥枣，十月获稻，为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗，食我农夫。

说到生活起居的：五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下；穹窒熏鼠，塞向觤户，嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。

说到操作的：三之日于耜，四之日举趾，曰我妇子，●彼南亩。春日载阳，有鸣仓庚，女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。

此外如：“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴，”“九月筑场圃，十月纳禾稼”，把农民坚苦劳动的生活，阶级的感情，现实的，形象的反映在全诗里。《国风》正是这样歌唱着人民生活中的一切。民歌的作者中，妇女常常占着重要的位置，这个在今天岭东的山歌，陕北的民歌中都可以见到，《国风》因此有许多出于女子之手的最活跃的篇章，像《郑风褰裳》：子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，岂无他人?狂童之狂也且!子惠思我，褰裳涉洧，子不我思，岂无他士?狂童之狂也且!

这是多么坦率解放的言语。再如《郑风狡童》：彼狡童兮，不与我言兮，维子之故，使我不能餐兮!彼狡童兮，不与我食兮，维子之故，使我不能息兮!

一个女子以如此调皮的口吻，嘲弄他的爱人，与后来《子夜歌》的“三唤不一应，有何比松柏。”正是前后比美了。但是我们如果以为那时的恋歌是轻佻的而不是深厚有力的，那就错了。例如《睟风柏舟》：?彼柏舟；在彼中河，豜彼两髦，实维我仪，之死矢弗它!母也天只，不谅人口!

这是何等有力的呼喊。在恋歌中女子的热情常是居于主动的。像《郑风大叔于田》：叔于田，乘乘马、执辔如组，雨骖如舞，叔在薮，火烈具举，雡裼暴虎，献于公所，将叔无狃，戒其伤女。

这同类的作品如《邶风简兮》：简兮简兮，方将万舞，日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞，有力如虎，执辔如组。左手执硁，右手秉翟，赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓，云谁之思?西方美人，彼美人兮，西方之人兮!

都是女子眼中对于男子的爱慕与怜惜，这直接的表现，才是女子衷心的流露。词的时期，女子成为男子写出的对象，《国风》里，女子非特自己来写出自己，而且也写出了她心目中所爱的男子，这乃是最本色的歌唱。此外如《郑风子衿》，《卫风氓》，《邶风谷风》，都是女子多方面的诗篇。当时的歌唱且不限于恋歌，如卫国有难，许穆夫人要去救她的祖国，为人所阻，便赋《载驰》。所谓：陟彼阿丘，言采其鱉，女子善怀，亦各有行，许人尤之，众?且狂!我行其野，秡秡其麦，控于大邦，谁因谁极?大夫君子，无我有尤，百尔所思，不如我所之。

这爱国主义的诗篇，乃在人民中被广泛的流传起来；妇女的歌唱就以这些篇章丰富了《国风》的内容。《国风》是童年的健康的诗篇，生动的表现着一种集体的群的快乐，例如《魏风十亩之间》：十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮!十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮!

把一个采桑的十亩之间，写得如何可爱。《国风》中大半是男女恋歌，而这些恋歌就正是在群的快乐中歌唱着。例如《郑风溱洧》：溱与洧，方涣涣兮，士与女，方秉?兮，女曰观乎，士曰既且；且往观乎，洧之外，洵许且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

这样春光荡漾，皆大欢喜，正是后来恋歌中所不能及的了。如《陈风东门之竔》：东门之竔，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。谷旦于差，南方之原，不绩其麻，市也婆娑。谷旦于逝，越以●迈，视尔如罺，贻我握椒。

写男女于聚会歌舞中而相爱相恋，都莫非群的快乐。然而我们如果以为《国风》中就都是快乐的恋歌也是不现实的，《国风》里也正有着尖锐斗争的诗篇。如《魏风伐檀》：坎坎伐檀兮，蜫之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有悬襒兮?彼君子兮，不素餐兮!

便是对于剥削者直接的控诉。这剥削有时候甚至于要使人逃荒。《魏风硕鼠》：硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾，逝将去女，适彼乐土，乐土乐土，爰得我所!

人民被迫得要离开自己的土地，这斗争的感情已经猛烈的点燃起来。又像《唐风鸨羽》：肃肃鸨羽，集于苞栩，王事靡监，不能●稷黍，父母何怙?悠悠苍天，何其有所!

乃是最现实的斗争主题。此外如《豳风鸱●》，借着一个鸟的控诉表现出被剥削的损害，都成为人民反抗的呼声。在《国风》里我们又看见“士”的阶层开始活跃着。按“士”的身分仅高于庶人，庶人之在官者也可以变成“士”。《甫田》所谓“?我髦士”，《管子》所谓“其秀民之能为士者，必足赖也。”而在社会的蜕变中，大量的贵族没落贫穷了又也都变成“士”，这些“士”在经济上是中小土地所有者，在文化上是比较有些修养的人，其情形仿佛相当于古希腊时代的自由民，《国风》里所谓“士”就是这一批人。所谓“詄有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮。”“野有死，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。”“閖閖鸣雁，旭日始旦，士如归妻，迨冰未泮。”“士”正是当时诗歌中的主角。如《魏风园有桃》：园有桃，其实之?，心之忧矣，我歌且谣，不知者，谓我士也骄；彼人是哉，子曰何其?心之忧矣，其谁知之?其谁知之?盖亦勿思!

“士”的活跃，已使得《国风》将不仅是民歌的情调了。例如《邶风北门》：出自北门，忧心殷殷，终窭且贫，莫知我艰，已焉哉!天实为之，谓之何哉?王事适我，政事一埤益我，我入自外，室人交鮂●我，已焉哉!天实为之，谓之何哉?

这“终窭且贫”，就说明了一般士的阶层。诗经的编订

随着庄园时代的消逝，这时《国风》的黄金时代也就将要成为过去，于是一些为这时期所特有的主题，此后就几乎是不再出现了。例如《唐风禞杜》：有禞之杜，其叶蔍蔍，独行踽踽，岂无他人，不如我同父。

《周南桃夭》：桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。

又说：“之子于归，宜其家人。”此外如《魏风陟岵》说：“陟彼岵兮，瞻望父兮，父曰嗟：予子行役，夙夜无已!”又说：“瞻望母兮”，“瞻望兄兮。”至于《小雅常棣之华》说：“凡今之人，莫如兄弟”“宜尔家室；乐尔妻帑”为什么此后有关父母妻子夫妇兄弟的诗篇就不常见了呢?此后代替了家庭兄弟的是朋友，这说明由庄园到都市，个人的社会关系日益复杂，家的天地已经打破。人们的思想感情在《国风》里已经发展到什么地步呢?《桧风隰有苌楚》：隰有苌楚，猗傩其枝，夭之沃沃，乐子之无知!隰有苌楚，猗傩其华，夭之沃沃，乐子之无家!隰有苌楚，猗傩其实，夭之沃沃，乐子之无室!

庄园的黄金时代便这样开始从思想感情上消逝。中国民族即将进入一个土地而带有商品性质的封建社会，此后尽管还有家庭，还有田园，诗歌的主题已经不复在此了。随着都市的繁荣，民间的小调开始被之管弦，被歌唱着流传在都市之中；这些各地的小调出现在都市，正像后来戏曲里海盐，余姚，弋阳诸腔之风行在江南，这里当然有竞赛，而最流行的，就是这十五《国风》。这些小调除了《二南》之外，一般的代表就是所谓“郑卫之音”，或更简单的叫做“郑声”，孔子说：“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐也。”正是说明这小调与雅乐之争。但是这些小调的势力最后终于战胜了雅乐，而且侵入了宫庭；《论语阳货篇》：“齐人馈女乐，孔子行。”这女乐所奏的当然不是雅乐，否则孔子也就不会行了。《孟子梁惠王下》：“王变乎色曰：寡人非好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”先王之乐就是雅乐，而这世俗之乐，也就是小调了。这样宫庭的乐官乃不能不把雅乐与世俗之乐同时保存起来，也就是所谓“三百篇”。而世俗之乐因为经常要唱，反而只好放在最前面，于是造成“风，雅，颂”的排列编订。然而孔子虽然不喜欢这些小调，却不能舍弃这些诗篇，因为诗篇中所写的庄园时代的生活正是孔子所喜欢的。孔子所赞美的：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”在纷繁的都市里是找不到的。所谓：“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子向往于周人行将消逝的庄园时代，便只有在《诗经》里还能找到那往日的面影，所以音乐上虽然说：“郑声淫，放郑声。”诗篇上却又说：“《诗》三百，一言以蔽之曰，思无邪。”孔子是私学的第一位大师，便以《诗》来教育当时的人，所谓“小子何莫学夫《诗》!”《诗》正以它是人民生活上最忠实的歌唱，是生活经验中最早一部在思想感情上真正成熟的作品，它因此冠于《六经》之首，成为中国民族三千年来人人熟悉的经典。

参考书目：

二一、《诗辨妄》——郑樵著

二二、《诗古微》——魏源著

二三、《诗论》——程大昌著

二四、《读风偶识》——崔述著

二五、《诗经原始》——方玉润著

二六、《释颂》——阮元著

二七、《说周颂》——王国维著

二八、《国故论衡》——章太炎著

二九、《古史辨》——顾颉刚编撰

三○、《匡斋尺牍》、《诗经新义》、《诗经通义》——闻一多著

第四章散文时代散文的新阶段

初期封建社会解体的战国时代。所谓先秦诸子。私学的出现与游说的风起。散文的全新时代——智者的散文。散文中口语的成分，民主的思想。寓言的发达。个性解放的时代。散文名著

思维的散文各有风格：《论语》、《孟子》、《庄子》、《韩非子》。记事散文追随着时代发展。《左传》的简●生动与其情节人物。《国语》与《战国策》。《穆天子传》为野史的先河。散文的新阶段

战国时代是继续春秋时代蜕变的进一步的发展，这时贵族的没落与商人的兴起，已使得原有的社会秩序发生了显著变化。秦商鞅的变法便是最具体的经济变革。在政治方面则表现为郡县制的开始出现，这一方面由于大诸侯们领域的不断扩大，一方面则由于商人从贵族手中要求过问土地的主权；初期封建社会小国寡民的割据局面便被打破。而社会的矛盾，由于战争的频繁，赋税的加重，更日趋于尖锐；在这当中，商人以平民身份起家，乃是适应着社会发展而出现的；封建贵族则成为单纯的消费者与剥削者，也就是说成为社会发展上的障碍；这时在政治上、文化上，针对着封建贵族而斗争的就是所谓先秦诸子。先秦诸子的出现，又说明由于生产力的发展，商业及手工业的发达，社会分工的现象更为明显，因此在文化上也就出现了专业的知识份子，这也就是作家的开端。从此无论在诗文上都有了更集中的表现，马克思说：“艺术才能份外的集中在个人身上，以及由此产生的它在广大群众中的压倒优势，这乃是分工的结果。”(马克思、恩格斯：《德意志意识形态》。)春秋战国时期的初步进入分工的阶段，就初步带来了作家。同时都市的繁荣，使得人才集中在一处，对于散文的传播交流便提供了有利的条件，散文的发达是不可能在分散的农村基础上出现的，它需要集中的都市。当然随着生产工具的发展，书写工具也发达起来，也为散文提供了有利的条件，散文是不能单靠口头流传的。战国时代因此就成为散文发展成熟的时期，它的光辉，照耀了所谓先秦的时代。所谓先秦诸子也就是以“士”这个阶层为主的一些知识份子，《孟子滕文公》：“圣王不作，诸侯放恣，处士横议。”这所“处士”也就是先秦诸子了。这些人有的是贵族没满了变成士，有的是庶人解放了变成士，无论其出身如何，都是不满于当时掌握政权的贵族们；《论语》里子贡问：“何如斯可谓之士矣?”问到：“今子从政何如?”孔子就说：“噫，斗筲之人何足算也!”那些“今之从政者”就是处士们横议所反对的对象，子曰：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”这些横议之士正是一般有志气有才能而生活清寒的人，《史记苏秦传》：“苏秦喟然而欢曰：且使我有雒阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎?”可以说明当时最活跃的正是这些“寒士”，孔子自己也说：“吾少也贱，故多能鄙事。”孟子说：“无恒产而有恒心者惟士为能。”《庄子山木》：“庄子衣大布而补之，正貴系履而过魏王，魏王曰：‘何先生之惫邪?’庄子曰：‘贫也，非惫也；士有道德不能行，惫也；衣敝履穿，贫也；非惫也。……今处昏上乱相之间而欲无惫，奚可得耶?’”《外物篇》也说：“庄周家贫。”墨子是：“比于宾萌，未敢求仕。”《贵义篇》：“毋乃曰贱人之所为而不用乎?”《尚贤篇》：“今王公大人有一裳不能制也，必藉良工，有一牛羊不能杀也，必藉良宰……逮至其国家之乱，社会之危，则不知使能以治之。亲戚则使之，无故富贵，面目姣好则使之。”“亲戚”“无故富贵”“面目姣好”也就是那饱食终日的封建贵族阶级，正是先秦诸子所共同反对的。《左传》昭公十七年：“仲尼曰：天子失官，学在四夷。”春秋以来，由于贵族的没落，庶人的起来，历来的官学制度已失去存在的凭藉，代之而起的就是所谓私学。《淮南子》所以说：“周室衰而王道废，儒墨乃始列道而议，分徒而讼。孔子……养徒三千，言为文章；墨子服役者百八十人，皆可使赴水火。”儒墨两家正以能不分贵庶，广收门徒，所以成为最有力的学派。《论语》里记孔子自己说：“有教无类。”又说：“自行束修以上，吾未尝无诲焉。”这样不分贵族庶人的教学态度，所谓“竹帛下庶人”，使得一般人都能受到教育，就是先秦诸子思想与散文发达的开端。《史记田敬仲世家》：宣王喜文学游说之士，自如驺衍，淳于?，田骈，接予。慎到，环渊之徒七十六人，皆赐列第为上大夫，不治而议论，齐稷下学士复盛，且数百千人。

这里如淳于?就是赘婿出身，也一样的“不治而议论”。至于这些游说之士所凭藉的思想与智慧，也就成为散文发达的动力。当时所谓先秦诸子从孔墨以下，无不游说诸侯。《史记》：“七十子之徒游诸侯，大者为师傅卿相，小者友教士大夫。”诸侯们对于这新兴的力量也只好与之分庭抗礼，如魏文侯鲁缪公“礼贤下士”都不下于《齐宣王》；所以《孟子公孙丑》说：“故将大有为之君，必有所不召之臣。”《韩非子》说：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之。”这一个风气影响所至，《韩非子外储篇》说：“中牟之民，弃田圃，而随文学者，邑之半。”一种新生的力量蓬勃兴起，不可阻挡；这就是先秦光辉烁烂的思想与散文的高潮。在战国时代以前，散文只是历史的记载，只能执行简单记录的任务，文学是掌握在官家的手里，所谓《尚书》就是那样的作品；这时散文就是从那样一个局限中解放出来，文化与文字开始从官家贵族们的手里落到私人平民的手里，它就不仅仅是一个呆板的记录，而变成了活生生的思想，这就是一个智者的时代。在此之前一切是循着老规矩走，在此之后即便提倡“先王之道”“周公之礼”也必须拿出理由来，传统不一定就是对的，一切是可以怀疑的，辩论的；人们开始尖锐的面临着要用自己的思考来解答问题，而不能依靠现成的什么，这样，战国时代就以辩士的出现说明了散文的高潮。象田巴，惠施，公孙龙等“毁五帝，罪三王，服五伯，离坚白，合同异，一日服千人”，这辩论却不是诗的特长，而正是散文的特色；孟子说：“予岂好辩哉，予不得已也。”当时是没有人能拒绝这个辩论的。公孙龙《白马篇》：以有白马为异有黄马，是异黄马于马也，异黄马于马，是以黄马为非马，以黄马为非马而以白马为有马，此飞者入池而棺睳异处，此天下之悖言乱辞也。

人们开始冲破了从来的传统，从新整理创造自己的思维，这就是一个智者的时代。从语言文字上说，首先就是文字要接近于口头的语言，因为这时的文字既已不是贵族所专有，便必然接近于日常语言，例如“也”“焉”“乎”等语吻字，在过去散文里是不用的，比如《周书秦誓》，因为是春秋时代史官所记的散文，便没有这一类字；而《左传僖公》三十二年记这同一段事时就说：“穆公访诸蹇叔，蹇叔曰劳师以袭远，非所闻也；师劳力竭，远主备之，无乃不可乎?师之所为，郑必知之，勤而无所，必有悖心，且行千里，其谁不知?公辞焉。”便连用了“也”“焉”“乎”等字，这《左传》虽然因为也是史书，不免仍受到史书传统的影响，但是由于是私人的著作，在文字上已显然的起了变化。至于像《论语》，那便更是当时的语录体了，如：宰我问曰：仁者虽告之曰井有仁焉，其从之也?子曰：何为其然也!君子可逝也不可陷也，可欺也不可冈也。子路曰：卫君待子而为政，子将奚先?子曰必也正名乎!子路曰：有是哉?子之迂也，奚其正?子曰：野哉由也!君子于其所不知盖阙如也。子见南子，子路不悦，夫子矢之曰：予所否者，天厌之!天厌之!冉求曰：非不说子之道，力不足也。子曰力不足者中道而废，今之画。

这些文字就是当时的语录，所以如见其人，如闻其声。由于这口语的成分，先秦的散文才从呆板的史官文字中解放出来，成熟的进入一个全新的阶段。先秦诸子的学说以“儒”“墨”“道”三家鼎足而立，道家《老子》一书写成或者稍迟，但老子的思想，到战国初期便已流行，孔子所遇见的长沮、桀溺、接舆、晨门者、荷蒉者、丈人等便都是老子一流的人物，《淮南子》说：“墨子学儒者之业，受孔子之术。”《史记》说：“请与孔子适周……问礼，盖见老子云。”则“儒”“墨”“道”之间又相互的受到影响；法家思想是稍后出的，显然的也受到前期各家思想的启发，因此他们之间立论虽各有不同，但是却有一点是共同的，那便是都在不同程度上反映着民主思想的要求。孔子说：“百姓足，君孰与不足?百姓不足，君孰与足?”“天下有道则政不在大夫，天下有道则庶人不议!”《孟子》：“孟子对曰：杀人以梃与刃有以异乎?曰无以异也；以刃与政有以异乎?曰无以异也；曰庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也!”这就是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的所本。所谓“率兽食人”也即指的那班专事剥削人民的贵族统治阶级。孟子又说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”“诸侯危社稷，则变置。”“无罪而杀士，则大夫可以去，无罪而戮民，则士可以徙。”又说：“左右皆曰贤未可也，诸大夫皆曰贤未可也，国人皆曰贤，然后察之，见贤焉，然后用之。”“国人皆曰不可，然后察之，见不可焉，然后去之。”“国人皆曰可杀，然后察之，见可杀焉，然后杀之，故曰国人杀之也。”这正是当时的民主思想。墨子《尚贤》上说：“故古者圣人之为政，列德而尚贤，虽在农与工肆之人，有能则举之……故官无常贵，而民无终贱。”《尚贤》下：“今王公大人，其所富其所贵，皆王公大人骨肉之亲，无故富贵，面目姣好者也……若此则饿者不得食，寒者不得衣，乱者不得治!”《鲁问》：“子墨子谓鲁阳文君曰：攻其邻国，杀其民人，取其牛马粟米货财，则书之于竹帛，镂之于金石，以为铭于钟鼎，传遗后世子孙曰：‘莫若我多’!今贱人也，亦攻其邻国，杀其人民，取其狗豕食粮衣裘，亦书之竹帛，以为铭于席豆，以遗后世子孙曰：‘莫若我多’!亦可乎!”又说：“今有人于此，窃一犬一彘，则谓之不仁，窃一国一都，则以为义!”墨子对于当时的王公贵族的攻击是不遗余力的。这正如庄子所说：“为之斗斛以量之，则并与斗斛而窃之；为之权衡以称之，则并与权衡而窃之；为之符玺以重之，则并与符玺而窃之；为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之；何以知其然耶?彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门，而仁义存焉!”老子说：“天下之道其犹张弓与?高者抑下，下者举之，有余者损之，不足者补之，天之道损有余而补不足，人之道则不然，损不足以奉有余!”又指出当时最严重的剥削与战争两个问题说：“民之饥以其上食税之多。”“法令滋章，盗贼多有。”“师之所处，荆棘生焉!大军之后，必有凶年。”都反映了人民普遍的要求。韩非子是法家的代言人，他说：“大臣太重，封君太众，若此则上翨主而下虐民，此贫国弱兵之道也。”又主张：“法不阿贵，绳不挠曲，……刑过不避大夫，赏善不遗匹夫。”这正是民主平等的思想。这些思想家的学说虽各有不同，而面对的现实却只有一个，那就是要反对当时的封建贵族。这民主的思想，因此成为先秦诸子思想中的骨干。由于这是一个全新的思维时代，是思想第一次飞跃爆发的时代，思想总不免由具体的问题向抽象的理论发展，而抽象的说理，却又不如具体的事实更具有直接的说服力量，因此当时游说之士往往就通过寓言来说服人。寓言是哲理与文学的结合，是智慧在具体事物上的表现，儒家如孟子说：“昔有馈生鱼于郑子产，子产使校人畜之池。校人烹之，反命曰：始舍之圉圉焉，少焉则洋洋焉，攸然而逝。子产曰：得其所哉!得其所哉!校人出曰：孰谓子产智?予既烹而食之，曰得其所哉!得其所哉!”又：“齐人有一妻一妾而处室者，其良人出则必餍酒肉而后反，其妻问所与饮食者，则尽富贵也。其妻告其妾曰，良人出则必餍酒肉而后反，问其与饮食者，尽富贵也，而未尝有显者来，吾将●良人之所之也。蚤起，施从良人之所之，遍国中无与立谈者，卒之东郭睩间之祭者乞其余，不足又顾而之他，此其为餍足之道也。其妻归告其妾曰，良人者所仰望而终身也，今若此!与其妾讪其良人，而相泣于中庭，而良人未之知也，施施从外来，骄其妻妾。”都是非常形象的寓言。法家如韩非子说：“宋人有耕者，田中有株，兔走触株，断颈而死，因释其耒而守株，冀得兔，兔不可复得，而身为宋国笑。今欲以先王之政，治当世之民，皆守株之类也。”至于道家的庄子更是寓言的好手，《应帝王》：“南海之帝为闞，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌，闞与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，闞与忽谋报浑沌之德曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。”《秋水》：“夔谓芿曰，吾以一足●踔而行，予无如矣，今子之使万足，独奈何?芿曰不然，子不见乎喷者乎，喷则大者如珠，小者如雾，杂而下者不可胜数也，今予动参天机，而不知其所以然。芿谓蛇曰：吾以众足行而不及子之无足何也?蛇曰：夫天机之所动何可易邪?吾安用足哉?”这些寓言无疑的都将发人猛省，增加人们的智慧，它原来虽是哲学的，却无疑的丰富了散文的表现，成为文学园地的花果。由于社会上平民正凭藉着广泛的才智，要争取代替那昏庸无能的封建贵族，战国在思想上乃是百家并鸣的解放时代，因此也就表现为要求个性解放的时代，儒家原是主张礼乐的，孔子说：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”这礼似乎还重在约束，可是发展到孟子就产生了性善之说，性善之说就是肯定个性解放的，所以孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”又说：“吾善养吾浩然之气，”这就是个性所获得的解放，所谓：“自反而缩，虽千万人吾往矣!”“万物皆备于我矣，反身则诚，乐莫大焉!”老子是反对一切定形的东西的，他说：“人之生也柔弱，其死也坚强，万物草木之生也柔脆，其死也枯槁，故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”他以为富有生命的东西正是不定形的东西，所以老子喜欢以水取譬，因为水是最不定形的。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”这智者的时代因此也就要求打破一切形式的束缚。这思想发展到庄子就变成了《逍遥游》的思想，《逍遥游》谈“大小之辩”，以为一般人都拘于小的成见而不知大，所谓“小知不及大知，小年不及大年。”又说：“夫知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者，其自视亦若此矣!”《庄子秋水篇》设鸱与●●，井龟与东海之鳖，河伯与海若的寓言，也都是大小之辩。老子以水取譬，庄子就以风取譬，因为风比水是更没有拘束的，《秋水篇》说：“井蛙不可以语以海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也，曲士不可以语于道者，束于教也。”所以说：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉。”这也就正如孟子所说的是“万物皆备于我矣”的“浩然之气”。这正是一个要借着个性从一切束缚中解放出来的时代。《韩非子显学篇》：“孔墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同。”这都足以说明当时思想界的情况，一切要在发展中获得更多的解放。

散文名著

先秦诸子由于各自发表创见，所以在散文上也就成为一个创造的时代，其间只有墨子比较不注重文辞，《韩非子外储》说：“墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告人；若辩其辞，则恐人怀其文而忘其用。”而先秦诸子一般的则莫不以散文的生动形象为后人所传诵，其中首推《论语》、《孟子》、《庄子》、《韩非子》。《论语》是语录体，所记多为片段的对话，并没有长篇大论，孔子述而不作，《论语》所以是并其言行而记载的。在散文上乃正是以能写出对话者的神情见长，例如：长沮桀溺耦而耕；孔子过之，使子路问津焉。长沮曰：“夫执舆者为谁!”子路曰：“为孔丘，”曰：“是鲁孔丘与?”曰：“是也。”曰：“是知津矣。”问于桀溺，曰：“子为谁?”曰：“为仲由。”曰：“是鲁孔丘之徒与?”对曰：“然。”曰：“滔滔者天下皆是也，而谁以易之?且而与其从辟人之士，岂若从辟世之士哉!耕而不辍。子路行以告。夫子怃然曰：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与?天下有道，丘不与易也。

孔子的一腔热情，一片天性表现得直如一幕剧情。《论语》里此外，如写子路，写子贡，写宰我，写一般责备孔子的隐者们，都神情活现的表现了每个人的个性与思想感情，例如：

阳货欲见孔子，孔子不见，归孔子豚。孔子时其亡也而往拜之，遇诸涂，谓孔子曰：来：予与尔言；曰怀其实而迷其邦可谓仁乎?曰不可，好从事而亟失时可谓知乎?曰不可，日月逝矣，岁不我与!孔子曰：诺，吾将仕矣。

把阳货不学无术的神情，孔子无可奈何的神情，都和盘写出，《论语》正以此成为绝好的散文。孟子是以辩才出名的，所谓口若悬河，滔滔不绝，直逼得那些君王们不得不“顾左右而言他”。孟子自己说：“我知言。”这就是孟子辩才的根据，孟子知道他对方所要说的背后是什么，他就抓住了机会向那个地方进攻，例如与齐宣王的对答：王曰：“否，吾何快于是，将以求吾所大欲也。”曰：“王之所大欲可得闻乎?”王笑而不言。曰：“为肥甘不足于口与?轻眗不足于体与?抑为采色不足视于目与?声音不足听于耳与?便嬖不足令于前与?王之诸臣皆足以供之，而王岂为是哉?”曰：“否，吾不为是也。”曰：“然则王之所大欲可知已，欲辟土地，朝秦楚，?中国而抚四夷也。以若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也。”王曰：“若是其甚与?”曰：“殆有甚焉……”

乃是非常紧张生动的。此外如齐宣王说：“寡人有疾，寡人好货。”孟子就从好货说起，说到“王如好货与百姓同之。”王又说：“寡人有疾，寡人好色。”孟子就从好色说起，说到：“内无怨女，外无旷夫，王如好色，与百姓同之。”至如：庄暴见孟子曰：“暴见于王，王语暴以好乐，暴未有以对也。”曰：“好乐何如?”孟子曰：“王之好乐甚，则齐国其庶几乎?”他日见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸?”王变乎色曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳!”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎，今之乐犹古之乐也。”曰：“可得闻欤?”曰：“独乐乐与人乐乐孰乐?”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐与众乐乐孰乐?”曰：“不若与众。”

于是一直说到：“今王与百姓同乐则王矣。”梁惠王自以为能施仁政于民，比起邻国来要好些，孟子就驳他说：“王好战，请以战喻，填然鼓之，兵刃既接，弃甲曳兵而走，或百步而后止，或五十步而后止，以五十步笑百步，则何如?”曰：“不可，直不百步耳，是亦走也。”

孟子的散文头头是道，穷追不已，给人以无往而不利的印象，这正是孟子的特色。庄子的散文以颖悟见长，所谓“相视而笑，莫逆于心”。他不重逻辑上的辩论，而诉之于感性的直觉，所以庄子也最善于运用寓言的形式，历来人们对于庄子的散文，欣赏其丰富生动，正因为它处处使人感受到从感性认识到理性认识的飞跃，这飞跃之感原是诗的特长，在中国诗的传统上，庄子的散文因此突出的为人所喜爱；它是经常的被作为优秀的文艺散文来读的。庄子思想方法的特点是否定，这否定是它的长处，也是它的短处，因为只是否定并不能解决什么问题，要解决问题自然必须还要有所肯定；而庄子就是说正面的话，其实也都不过是寓言而已。《庄子天下篇》说：“古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之，以缪悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥……虽然，其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，茫乎昧乎，未之尽者。”这正是对于庄子的按语，从肯定方面说，庄子是缪悠之说，荒唐之辞；从否定方面说庄子是其理不竭的好手。他以为一切道理都是相对的，而绝对的道理只可以意会，所以说“相视而笑，莫逆于心”。例如《山木》：庄子行于山中，见大木枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也，问其故曰：“无所可用。”庄子曰：“此木以不材得终其天年。”夫子出于山，舍于故人之家，故人喜，命竖子杀雁而烹之，竖子请曰：“其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀?”主人曰：“杀不能鸣者。”明日弟子问于庄子曰：“昨日山中之木以不材得终其天年，今主人之雁以不材死，先生将何处?”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。”

庄子正是以这样的散文引人入胜。又如《紸箧》：将为紸箧探囊发匮之盗而为守备，则必摄缄鄊，固扃●，此世俗之所谓知也；然而巨盗至，则负匮，揭箧，担囊而趋，唯恐缄鄊扃●之不固也；然则乡之所谓知者，不乃为大盗积者也?

这些都是借否定来打破日常的成见，以发人猛省的；至于庄子的正面结论反而是“荒唐之言”，庄子如果真有所肯定，那就是执此否定的智慧。韩非子的散文痛快淋漓，明确肯定，先秦诸子中，法家的思想本是要立竿见影，马上解决问题的，韩非子就以这样一个精神表现在散文上，当时诸子百家的思想纷歧到极点，韩非子毫不犹疑的快刀斩乱麻，一律不要，而代之以简单明确的“法”，所谓：“法者，编著之图籍，设之于官府，而布之于百姓者也。”韩非子的散文就这样的说明了他的坚决快当。如《五蠹》：今境内之民皆言治；藏商管之法者家有之，而国愈贫；是耕者众执耒者寡也。境内皆言兵；藏孙吴之书者家有之，而兵愈弱；言战者多而被甲者少也。故明主用其力不听其言，赏其功必禁无用，故民尽死力以从其上。夫耕之用力也劳，而民为之者，曰可得富也；战之为事也危，而民为之者，曰可以得贵也……故明主之国，无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师；无私剑之捍，以斩首为勇；是以境内之民，其言谈者，必轨于法；动作者归之于公，为勇者尽之于军，是故无事则国富，有事则兵强。

韩非子最长于从一切矛盾中见出只有“法”才是能解决矛盾的。例如：楚之有直躬，其父窃羊而谒之吏，令尹曰杀之，以为直于君而曲于父，报而罪之；以是观之，夫君之直臣，父之暴子也。鲁人从君战，三战三北，仲尼问其故，对曰吾有老父，身死莫之养也，仲尼以为孝，举而上之；以是观之，夫父之孝子，君子背臣也。故令尹诛而楚奸不上闻，仲尼赏而鲁民易降北!

大刀阔斧，当机立断，正是韩非子散文的特色。这些以解放的姿势出现的散文，完成了中国古代哲学上最光辉的一页，促进了文字与语言更为紧密的结合，也就必然使得整个文学语言在发展上能够向前推进一步；此后的《楚辞》以及五七言，都是在这个基础上，才有可能以全新的姿式出现。这时就是在传统影响较深的历史记载上，散文也表现了空前的成就，这时代是要把散文的能力在各方面表现出来，《左传》就正以这样的要求为历史散文首创了优秀的典范。《左传》的作者相传是与孔子同时的左丘明，但现在大多数人则相信这是战国时期的作品，这一部历史的巨制，把春秋时代的政治活动与社会面貌，活生生的记录下来。试想我们今天对于西周的情况真是十分陌生，对于春秋时代就好像非常亲切，正是由于《左传》的缘故。它所运用的文字比起当时的理论散文要简●，这由于它承继了史官笔法的传统，自然不免雅洁些；但是尽管多少受了这样限制，《左传》还是接受了当时散文的主流，生动锐利，充满智慧的，完成了最形象的表现。《左传》写得最生动的当推历史上几个大战事，像“僖公十五年晋秦韩之战，僖公二十八年晋楚城濮之战，宣公十二年晋楚?之战，成公二年齐晋●之战，成公十六年晋楚鄢陵之战，襄公十八年晋入齐平阴之战，哀公十一年齐鲁清之战；对于战事中胜败的关键，人物的活动等等情节，都能够典型的写出；其中在交战之前的谋划预测，尤其是最使人感觉兴趣的，这些都为后来的小说如《三国演义》等奠定下了传统的基础。当然《左传》不完全只是写战争，如重耳的流亡，赵盾的故事，子产的为政，吴季札观乐，以至于申公巫臣取夏姬等等，对于当时政治以及社会的各方面都有集中的描写。《左传》在这些描写中无疑的写成许多典型的人物，如宣公二年的写《华元》：狂狡辂郑人；郑人入于井；倒戈而出之；获狂狡。君子曰：“失礼，违命，宜其为禽也。……”将战，华元杀羊食士，其御羊斟不与，及战，曰：“畴昔之羊子为政，今日之事我为政。”与入郑师，故败。君子谓羊斟非人也，以其私憾。败国殄民，于是刑孰大焉!《诗》所谓人之无良者，其羊斟之谓乎?残民以逞!宋人以兵车百乘，文马百驷，以赎华元于郑，半入，华元逃归，立于门外，告而入。见叔?曰：“子之马然也?”对曰：“非马也，其人也。”既合而来奔。宋城华元为植巡功城者讴曰：“?其目，皤其腹，弃甲而复，于思于思，弃甲复来!”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮；犀兕尚多，弃甲则那?”役人曰：“从其有皮，丹漆若何?”华元曰：“去之夫!其口众我寡。”

把一个有勇无才的华元写得十分形象，而在写华元之前又预先写了他部下狂狡的荒唐，以见出华元的失败不是偶然的，都是最现实的手法。《左传》的故事从上面的例子看来，也是非常富有倾向性的。至于情节的紧张而富有戏剧性，写法的错综集中，一波未平一波又起，《左传》的作者正以掌握住这样的现实性、艺术性，乃成为历史散文第一部优秀的巨制。《国语》相传也是左丘明所作，其说更不可信，《左传》是编年的，起于鲁隐公元年，(公元前七二二年)，至鲁哀公二十七年(公元前四六八年)。《国语》是依国分的，自周穆王十二年(公元前九九○年)至周贞定王十六年(公元前四五三年)。分为周鲁齐晋郑楚吴越八国叙述，一般说来文字比《左传》更通俗平易，却没有那么生动形象。《国语》记言的地方比较多，叙事的地方比较少，《礼》：“动则左史书之，言则右史书之。”《左传》正似乎是左史之书，那么《国语》或者乃是右史之书的传统吗?也许正因为说话的地方较多，所以近于先秦诸子说理散文的口语化，在文字上显得通俗些，但是它既缺少《左传》里的戏剧性与故事性，也缺少先秦诸子散文的锐利；它的体裁似乎介于《左传》与《战国策》之间，但都不及二者的成功。《战国策》依《国语》的体例分为东周，西周，秦，齐，楚，赵，魏，韩，燕，宋，卫，中山等国，但主要仍在七雄间的明争暗斗。《战国策》的写成大约在战国末年，最初名为《国策》，或《国事》，或《长短书》，或《修书》，卷帙亦很错乱，司马迁作《史记》曾采用它，之后刘向又整理过，才定名为“战国策”。所述全为说客策士的机智，于此可以见出战国真是一个争奇斗智的时代。《战国策》散文的紧凑生动富于戏剧性都与《左传》不相上下，只是不重叙事，比较单纯片段，没有《左传》交织繁密的情节，及多样人物的活动，而文字比《左传》更为流畅，在这里，历史散文已与先秦诸子的散文难于分别了。例如：中山君飨都市大夫，司马子斯在焉，羊羹不遍，司马子斯怒而走于楚，说楚王伐中山，中山君亡，有二薭戈而随其后者，中山君顾谓二人：“子奚为者也?”二人对曰：“臣有父尝饿且死，君下壶●饵之。臣父且死，曰：‘中山有事，女必死之，’故来死君也。”中山君喟然而仰欢曰：“与不期众少，其于当厄；怨不期深浅，其于伤心；吾以一杯羊羹亡国；以一壶●得士二人!”

这便颇近于先秦诸子的寓言了。历史散文既发展到这一阶段，有些传说故事也就写了下来，《穆天子传》就是我们今天所知道的这类传说之一，《穆天子传》发见于汲冢，是淹没已久的野史，从文字上看来当也不能早于战国，所述是周穆王游行天下的传说，这个传说屈原《天问》里也曾提到过，《穆天子传》则叙述得比较详细，体裁类似一本日记，并注有日子，如说：“吉日甲子，天子宾于西王母。”“乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。”这体裁是很奇特的。有人按日子排列，从二月开始到次年十一月，一共游历了将近两年。每一段的记载都很简略，比较详细的是盛姬之葬，与西王母的会见两段，这西王母的故事后来演变得相当热闹，不过在这里还是很朴素的。《穆天子传》正是后来野史的先河，笔记小说的开端，散文的发达乃又为后来故事的发展奠定下了基础。

参考书目：

三一、《老子》——王弼注

三二、《论语》——朱熹集注

三三、《墨子闲诂》——孙诒让撰

三四、《公孙龙子集解》——陈柱撰

三五、《孟子正义》——焦循撰

三六、《庄子集释》——郭庆藩撰

三七、《韩非子集解》——王先慎撰

三八、《春秋左传诂》——洪亮吉撰

三九、《左传真伪考》——陆侃如译

四○、《战国策》——高诱注

四一、《国语》——韦昭注

四二、《穆天子传西征讲疏》——顾实著

第五章诗人屈原屈原与楚辞

诗人屈原的时代。屈原以第一个诗人出现的意义。新时代对于诗歌言语的要求。在全民语言的基础上产生的《楚辞》。屈原怎样从散文中创造《楚辞》的诗歌形式。“兮”字的性质，排偶与用韵的方式，“三字节奏”的活跃。屈原的生平及其作品

屈原指向封建贵族的斗争。伟大的爱国主义精神。作品的篇章，与一生中的流浪、放逐、沉江。《离骚》的伟大意义。《离骚》对于后人的启发。《九歌》的丰富与提高。屈原的追随者。宋玉的《九辩》。荆轲的《易水歌》。屈原与楚辞

从《诗经》编订之后其间二三百年，散文的光辉笼罩了整个文坛，诗歌呢，如果要出现，也必然不再是以前以庄园为背景的，朴素的，从容的，天真的歌唱了。人生的经验已经太复杂的摆在面前，特别是散文的发达就更传播了这些经验，诗歌因此必须面对着人生的忧患，社会的矛盾，通过更复杂的思想感情来表现这一个时代。随着“士”的阶层的起来，这些知识分子以一个寒士与王侯分庭抗礼，所凭藉的是什么呢?那就是真理的追求；在真理的面前，不可一世的王侯就贫穷得像一个乞儿，显得一无所知。这时代正是这样一个热情于追求真理的时代，诗歌因此必须面对着人生的真理，歌唱出为了这个追求而表现出来的感情。在一切思想分岐所造成的苦闷中，在一切社会的矛盾所带来的斗争中，在一切被压抑的都要求解放的感情中，人们不仅需要在理性上的钻研，而且需要在感情上爆发出反抗的火焰，这就是诗歌在“三百篇”之后，所负担起来的时代使命。于是出现了诗人屈原。屈原的时代，稍后于孟子，庄子，惠施，稍前于公孙龙等人，正是先秦诸子思想最澎湃的时期；同时也是战国进入最紧张的阶段。这乃是一个时代戏剧的顶点，而楚国又是这戏剧中的主角；屈原在这样一个舞台以一个诗人的资格出现，他更广泛的说出了时代的感情，更典型的说出了时代的愿望，这感情与愿望乃是这广泛大时代中人民忍受着矛盾与痛苦所追求着的解放与理想，而当时的封建贵族统治阶级却阻碍了人民这个理想。在每个思想家政论家都在发挥自己所主张的学说时，屈原所发挥的却是代表时代人民的典型的声音，那就是要求从封建贵族所支配的命运中获得解放。屈原的出现，非特使得无声无臭的诗坛重振旗鼓，而且使得诗坛从此出现了诗人，《诗经》时代产生过无数的诗歌，却没有方法知道谁是作者，因此也就没有知名的诗人，当时如《国风》的作者大约十分分散，某人一生也许只作过一首歌，而且这一首歌在流传中也许还经过无数人的修改，换句话说写诗对于某个人说乃是极偶然的事，人与诗只有这点偶然的关系，所以也就无从说谁是诗人。从屈原起开始出现了有人以全力来写诗，以一生的思想感情来丰富诗，并且通过诗表现了自己的整个的人格，这样诗与诗人才结了不解缘，这就是屈原带到诗坛的一件大事；这说明文化上的分工，随着在散文上先秦诸子的出现，就也在诗歌上发展成熟。这是一个个性解放的时代，诗人的个性因此在他的作品中充分的表现了出来，而诗人也就突出的成为一个典型的角色，屈原正是在这样一个时代里扮演了一个崇高的伟大的悲剧中的角色，这一个典型的角色就作为今后一切诗人的开始。战国是一个游说风行的时代，而游说则必须长于辞令，话说出来婉转动听，使得对方即使不同意，也不至于不乐意；而且话既不都是直接了当的说，就要从侧面来说，迂回的来说，这样就都需要辞令上的变化；屈原正是承继了这样一个时代的风气而发展为与《诗经》不同的风格，《史记》说：“屈原既死之后，楚有宋玉唐勒景差之徒者，皆好辞而以赋见称，然皆祖屈原之从容辞令……。”这“从容辞令”从另一方面说，又正是最宜于表现一种矛盾感情的，那就是这一个时代的感情。战国时代的思想感情原本就是最复杂尖锐的，在思想界有入世的，有出世的，有一毛不拔的，有兼善天下的；从社会发展上说，统一的局面似乎是理想的，可是用什么方法统一呢?用仁义吧，宋襄公亡了国，用武力吧，墨家就主张非攻；长远之计，一时没有，临机应变又陷于应付；至于帝王吧，昏庸的居多，而“无为而治”又只是空想；这些就都结成了矛盾，成为一种压抑与苦闷。这种感情不是一句话所能说尽的，于是反覆的说，来回的说，说来说去，也许还是一个意思，可是必须如此说感情上才得到解放，有时一句话似乎说得很矛盾，但也必须如此说才能表现出压抑的感情，例如《离骚》说：冀枝叶之峻茂兮愿?时乎吾将刈，虽萎绝其亦何伤兮哀众芳之芜秽!忽驰骛以追逐兮非余心之所急，老冉冉其将至兮恐修名之不立!

这里从文字上说它就是辞令，从感情上说它就是矛盾的表现，战国时代正是这样一个充满了创造与分歧的时代，充满了喜悦与苦闷的时代，屈原在诗歌上的表现就正是这样一个全新的语言。战国时代的局势争奇斗智，千变万化，谁也不能预料明天将有什么事情发生，这样一个紧张的空气，也就要求诗歌以急迫的节奏。屈原的诗句一般说来，每句都等于《诗经》的两句，即以较短的《九歌》说，例如：“沅有芷兮澧有兰。”岂不相当于：“山有扶苏，隰有荷华”吗?风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧!岂不又相当于：风雨如晦、鸡鸣不已，既见君子、云胡不喜!

把两句的意思作一句说出，当然就形成集中、尖锐、紧张、急迫的节奏，这也正是那时代的感情节奏。屈原统一了这时代的节奏，与文字上的辞令，感情上的矛盾，就发展为所谓“楚辞”的诗体。当屈原的写作唤起了时代的注意，唤起了无数的同情者与一些继起的作者的时候，这些作品并没有一个总的名称，直到西汉末年，刘向集屈原及宋玉贾谊等作品，才采用了“楚辞”两个字，后人乃因而沿用；但王逸注《楚辞》时，对于屈原的作品却还都总称为《离骚》，而对于宋玉以下的作品才称为《楚辞》，可见《离骚》也曾经是代表很多作品的名称；所以后人或称“骚体，”或称“楚辞，”所指都是这同一体裁。但是这样一个时代性的诗人与诗体，为什么单单发生在楚国呢?楚国的地方性究竟对于产生这样时代性的诗歌提供了什么有利的条件呢?原来，战国的后半叶，秦楚是政治活动的中心，当时天下大势非秦即楚，楚既是这样一个时代剧烈变动的中心，它本身也就是富有时代性的；至于秦国呢?都于长安，处于西周文化的旧传统中，在语言文字上是比较保守的，这个我们只要看后来李斯的作品还是“雅颂”的传统就可以知道，而楚国显然受这个传统的束缚较小，楚国所以在这个时代里比较容易在《诗经》之外别立一个诗歌的新传统。之外，先秦诸子的时代是一个个性自由解放的时代，是一个带有浪漫气质的富于想像的时代，而楚国是一个多神话的乡土，如果把《山海经》里的传说与屈原的《离骚》、《天问》对照起来，就会发现很多相近之处，《山海经》也可能是产生在楚国的，这样一个乡土，对于在平实朴素的《诗经》之后产生一个富于浪漫气质的诗歌，自然也是更为相宜的；楚国的地方性因此为时代提供了有利的条件，成为诗歌发展上飞跃的跳板。然而《楚辞》既是时代的，它就不会长久停留在楚国；在屈原死后，楚国并没有很多出色作品的时候，荆轲有名的《易水歌》，已经远远出现在北方的燕国了。这就说明这一个新的诗歌的发生，是普遍的以整个战国时代——散文时代——为基础的。《楚辞》这样一个体裁，不是建筑在楚国方言上的，而是建筑在中国当时的全民语言上的。虽然由于当时文学语言之接近于口语，屈原在作品里也偶然的用过一些方言上的字，如“羌”“蹇”之类，然而对于《楚辞》的体裁有决定性的“兮”字就并不是楚国所专有的。《鲁颂》，《小雅》以及十五《国风》里都早已习见，那正是属于全民语言的。《楚辞》正是在全民语言的历史阶段上新生的产物，那全民语言普遍而具体的表现，就是战国时代光芒万丈的散文。《楚辞》的体裁显然与《诗经》完全不同，《诗经》到了《国风》虽然在语言文字上解放了雅颂的板滞，吸收了口语的成分，但是还是沿用了雅颂以来传统的四言诗体，这正像明清以来的民歌虽然采用了很多口语，但是仍然沿用了传统的五七言诗体一样；诗体上如果要起大的变化，必然是因为在日常的语言文字上普遍的有所变化，那也就是说散文上起了新的变化，从这一个普遍的变化上新的诗体才有所根据，才能够因其普遍性而成为新的格律。《楚辞》处在先秦诸子散文高潮的战国时代，正是由于这一个高潮所带来的新的文学语言，《楚辞》才有条件取得诗体的变化；《楚辞》的纷繁变化、紧张尖锐，与滔滔不绝的长篇大论，无一不是当时散文的形态。我们了解这一个变化的基础，我们就会认识到战国时代散文对于《楚辞》体裁的重要性，同时我们也在就会发现一个事实，那就是《楚辞》里有许多诗句与当时的散文语句几乎是全同的，例如《论语》说：君子周而不比(、)小人比而不周，

岂不同于《离骚》所说：兰芷变而不芳(兮)荃蕙化而为茅，

《孟子》说：管仲以其君霸(、)晏子以其君显，

岂不同于《抽思》所说：賅吾以其美好(兮)览余以其修篳，

《楚辞》正是这样在散文发展全新的阶段上，获得了诗歌语言与诗歌形式发展的凭藉，《楚辞》因此虽然大部分只是屈原个人的作品，但是它必然就成为《诗经》之后一个全新的诗体。《楚辞》体裁上突出的形式之一，就是几乎普遍的都用“兮”字，“兮”字的使用不始于《楚辞》，而且也不始于《国风》，例如《鲁颂有輘》：“鼓咽咽，醉言舞，于胥乐兮!”“君子有谷，诒孙子，于胥乐兮!”《小雅》：《无将大车》、《何人斯》、《蓼莪》、《裳裳者华》等更是习于用“兮”字，如“裳裳者华，其叶蔍兮!我觏之子，我心写兮!我心写兮!是以有誉处兮!”又何尝少于《国风》?大约东周以来“兮”字既开始被广泛采用着，这无疑的也是受了《国风》接近口语的影响，“兮”字正是一个语吻字。从《雅颂》到《国风》都曾经用它，它与“矣”、“思”、“也”、“乎”等字原来并差不多，直到《楚辞》才被突出的使用，变为特殊引人注意的一个字。《楚辞》的使用“兮”字可以从两方面来说：一方面是数量上使用得多，几乎每句都用；一方面则是性质上不同。《诗经》里的“兮”字从不单独的放在句中央(如“●兮●兮”则第一个“兮”字乃是与句尾的“兮”字重叠，仍应作为句尾字看)。而《楚辞》则除极少数的几篇外都是放在句中央的，这性质上的不同，对于“兮”字说来，乃是更重要的。“兮”字也就是因为这个性质才突出的而成为一个特别的字。“兮”字这一个语吻字比起“矣”“思”等字来是要新一些，也就是说更要接近口语一些，但是我们如果说有一个语吻字每句话都必须使用它，则绝不是一个自然的现象；从这点看来，《国风》的偶然用“兮”字反而是口语中自然的情况，《楚辞》的句句用“兮”字反而不是口语中自然的情况(例如《楚辞》里“羌”“蹇”等口语字也都只能是偶然的出现)，那么“兮”字到底为什么要这样句句的使用呢?原来《楚辞》为了使诗句更接近于口语，就要使诗句变长，传统的四言已不足以容纳口语的变化及长度，而一时除了四言的节奏外又还没有普遍的格律可循，这样“兮”字就被采用来作为产生节奏作用的字，正因为这个用处，所以“兮”字就变得与其他任何字的性质都不相同，也正是这个用处，“兮”字就成为每句都不能缺少的字。《楚辞》里“兮”字的使用方式约有两种，一种还是把“兮”字用在句尾，可是却要把两个四言重叠起来眐成一个诗句。例如《诗经郑风野有蔓草》：野有蔓草、零露誏兮，有美一人、清扬婉兮，邂逅相遇、适我愿兮。

如果把两句作一句念，就成了《楚辞》的一种体裁。“兮”字这样的作法在《诗经》里是并不多见的，却被《楚辞》利用了来作为把句子放长一倍的媒介，有了这句尾的一个“兮”字，两句自然的就更容易作一句读，也就是说：产生了长出一倍来的节奏，以满足于这一阶段的语言文字的长度。例如：深固难徙更壹志兮，绿叶素荣纷其可喜兮。

这就是《楚辞》里比较保守的一种形式。至于《楚辞》里更普遍更新的一种形式，则是把“兮”字放在句子当中央来用，这一种形式不受四言或几言的限制，只要把一个句子分为上下对称的两节就行了，而“兮”字也就正放在这两节之间，使得上下的对称更为明显，这就是可以尽量的从不整齐的散文中创造新的诗歌语言的道路；在这里“兮”字的作用就近于是一个逗号、一个音符，并不含有任何与其他文字相当的意义，这就是《楚辞》所创造的“兮”字。它与其他所有的文字以至语吻字都不相同，也与《诗经》里的“兮”字不同，甚至与《楚辞》里那些“只”“些”等字也不相同，因为那些都只是放在句尾的，而这个却是放在句中央的，因此《楚辞》里的“兮”字是一个全新的字，没有一个字是与他相同的，一直发展到今天，才在民歌里开始有一个字出现了，那就是“来”字，例如：正月里(来)是新春，家家户户点红灯。

这“来”字既不是来往的来，也不相当于其他任何的字，而只是一个节奏上的字，它就是相当于《楚辞》里的“兮”字，《楚辞》正是第一次创造了这样一个字，它启示了我们在祖国语言中，如何从长短不齐的字句上建立起诗歌节奏的道路。随着《楚辞》体裁产生的方式，就自然带来了排偶的形式。排偶的字句在散文中原不是不可以出现的，但也只是偶然的，到了《楚辞》，为了还不能在四言之外建立“几言”的形式，就必须依靠排偶来增加诗句的节奏性，排偶也是一种对称(字义的)，例如：名余曰正则兮字余灵均。

就是一句里上下的对称，再如：深固难徙廓其无求兮，苏世独立横而不流兮。

是两句里相互对称，《楚辞》里虽不是每句排偶的，但是排偶正是《楚辞》所带来的一种比较普遍的形式。至于更普遍的一种形式，在《楚辞》说就是句句用韵，这情形与用“兮”字是一样突出的，甚至于《楚辞》里如《招魂大招》等就并不用兮字而用“些”“只”等字，如“天问”则根本连“些”“只”等字也不用；可是句句用韵的形式则除了极短的句子外，几乎是普遍存在着。句句用韵原也是诗里可以有的，但也只是偶然的，《楚辞》却把它变成了普遍的统一的规律，这原因就在于《楚辞》的句法比起《诗经》来一般说要长出一倍来，若再隔一句用韵，习惯上就会觉得离得太远了，也就会减少了韵的效果；韵是构成节奏的一个重要的因素，《楚辞》从漫长的散文中要建立起节奏来，正苦于节奏上的不足，因此就充分使用起韵脚来。《楚辞》里这些性质都说明了屈原为了在新的文学语言上建立诗歌节奏所作的天才的努力。在《楚辞》体裁整个的问题中，最中心的问题是什么呢?什么是使新的诗歌语言区别于以前的诗歌语言呢?那就是“三字节奏”的使用，《诗经》的“四言”是以二字节奏为基础的形式，但是在“诗经”里并非绝对没有“三字节奏”，它有时也相对独立的与“四言”并行出现，例如“邶风匏有苦叶”：匏有苦叶，济有深涉；深则厉，浅则揭。

《郑风大叔于田》：叔于田，乘乘马；执辔如组，两骖如舞。

《唐风山有枢》：山有枢，隰有榆，子有衣裳，弗曳弗娄。

此外如《溱与洧，方涣涣兮，士与女，方秉?兮。”“扬之水，不流束楚。”“扬之水，白石凿凿。”然而这些三字节奏都只是偶然出现的，它不居于领导的地位，也不为人所注意；而且这时的三字节奏还是与四言相当的，而不是与二言相当的，换句话说，它是一个已经形成的句子，而不是构成句子的更基本的组织；《楚辞》则开始采用了三字节奏作为基本的组织，例如：前望舒使先驱兮后飞廉使奔属，既干进而务入兮又何芳之能癨?

正是“三”“三”“兮”“三”“三”的组织。当然《楚辞》里也并非就不用二字节奏作为基础，但是三字节奏已经抬头，而且在发展着，就自然的要居于领导的地位。《离骚九歌》的形式之所以比《橘颂天问》的更为生动普遍，正因为后者虽然放长了，却还是停留在二字节奏为基础的阶段，而前者则开始是以三字节奏为基础了。例如《九歌》中《国殇山鬼》就通篇都是三字节奏，之后如有名的《易水歌》、《垓下歌》、《大风歌》等也就都沿着这条新的诗歌道路继续发展。三字节奏的出现，使得文字语言在节奏上的变化更为完全，也即更接近于真正的语言，三字节奏是可以包括二字节奏的，同时又打破了二字节奏四平八稳的定格，这就是一个解放的时代所表现于文学语言上新的形势。先秦是一个突变的时代，是一个个人创造飞跃的时代，从诗体上说，从四言到五言到七言乃是中国诗歌一个平稳自然的发展顺序；而《楚辞》的形式发生在四言与五七之间是一个突出的人为的变革。这突出的人为的来源就是屈原接受了那散文时代的高潮而反映在诗歌上的努力，这努力无疑的又推进了以后五七言的发展；因为它为五七言开辟了以“三字节奏”为主的诗歌道路。至于它本身在诗歌的创作上，此后反而并没有获得普遍的发展，无论从量上说从质上说，说来说去还就是屈原那十几篇引人注目的杰作。如果说它有什么其他的发展，那就是发展为诗歌的成分更少，而与散文更为相近的赋和骈文；这就更具体的说明了《楚辞》“从散文中来，又回到散文中去”的过程；它既从散文中为诗歌带来了新的语言成分，当它终又回到散文中去的时候，就又为散文带去了诗歌节奏的影响。屈原的生平及其作品

要说明屈原这动人的一生，首先就要说到他指向封建贵族阶级的坚决斗争，这里显示着屈原最高贵的品格，当时的贵族们正如《墨子》里所说的：“亲戚则使之，无故富贵面目姣好则使之，”一批无能的贵族纨●儿们苟且徇私的把持住政权，他们结成一个落后的集团，阻碍开明的进步的政治理想，这就是屈原所痛骂的“党人”。屈原虽出身于贵族，却主张“举贤授能”，起用真正能为国家社会办事的人，这些人当然就多半不会是那已经腐朽了的封建贵族们，而是平民之中的寒士；这比较民主的政治乃是时代进步的要求，却必然要触犯贵族阶级的利益，屈原骂他们是“众皆竞进以贪婪兮凭不厌乎求索”!这矛盾在楚国最典型的前例就是吴起与贵族们的斗争。《韩非子》：“昔有吴起教楚悼王以楚国之俗曰：大臣太重，封君(贵族)太众，若此则上翨主而下虐民，此贫国弱兵之道也，不如使封君之子孙三世而收爵禄，灭绝百吏之禄秩，损不急之枝官以奉选练之士。悼王行之，期年而薨矣，吴起枝解于楚!”《史记》《吴起传》：“于是南平百越，北并陈蔡、却三晋，西伐秦，诸侯患楚之强，故楚之贵戚尽欲害吴起。及悼王死，宗室大臣作乱而攻吴起，吴起走之王尸而伏之，击起之徒因射刺吴起并中悼王；悼王既葬，太子立，乃使令尹尽诛射吴起而并中王尸者，坐射起而夷宗死者七十余家。”吴起之被杀，说明没落的封建贵族集团是从来不顾国家利益的，吴起把楚国带上富强的道路，贵族们反而“尽欲杀吴起”，他们甚至不顾射楚王尸就要夷宗灭族的律令，非要杀死吴起不可。是什么仇恨如此之深呢?那正是一个阶级矛盾中的仇恨。而屈原在吴起之后不过百年，屈原一再说：“虽体解吾犹未变兮岂余心之可惩!”这“体解”也就是“枝解”，屈原却是宁可冒吴起“枝解”的危险，绝不向贵族集团妥协的。这正是屈原伟大的斗争性、人民性，一个崇高的品格最具体的表现。屈原对于祖国的热爱，贯穿在他所有的作品里。《离骚》说：“何所独无芳草兮尔何怀乎故宇?”屈原是深深怀念自己的故宇的，《抽思》说：“望孟夏之短夜兮何晦明之若岁，惟郢政之辽远兮魂一夕而九逝!”《哀郢》说：“背夏浦而西思兮哀故都之日远!”“鸟飞返故乡兮狐死必首丘!”屈原乡土的爱恋，正是热爱祖国具体的表现。至于从政治上说，《离骚》说：“惟夫党人之偷乐兮路幽昧以险隘，岂余身之惮殃兮恐皇舆之败绩!”党人们苟且偷安，不顾国家前途的黯淡险恶，而屈原却是忘记了个人的安危，一心一意只在国家的成败上；屈原的一生正证明了他这个言行。他说：“曾不知夏之为丘兮孰两东门之可芜!”他所关心的永远是祖国的前途，他引楚国郢都的东门曾经为吴国所破，警戒国人不可以再(两)让这样的事情发生在楚国。这就是屈原的爱国主义。这伟大的爱国主义，到了汉代就形成为更进一步的国家观念，秦的统一前后不过十五年，而摧毁了这昙花一现的统治的正是楚国人民的起义，所谓“楚虽三户，亡秦必楚。”就果然实现了；而代替了秦来巩固了这个统一的又乃是承继了《楚辞》影响的汉代，我们直到今天还自称为汉族。这统一的国家观念与民族观念，与屈原的爱国主义正是分不开的。屈原的作品《汉书艺文志》说有赋二十五篇。王逸《楚辞章句》说他：“履患被谮忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰，遭时●乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。”《艺文志》没有篇目，《楚辞章句》里如《远游》、《卜居》、《渔父》都显非屈原之作；至于《九章》之名也是后起的，其中如《惜往日》说：“国富强而法立兮属贞臣而日綶，皉密事之载心兮虽过失犹弗治。”也都显非屈原的口吻与思想，真正屈原的作品大约只有《橘颂》、《离骚》、《天问》、《抽思》、《九歌》、《招魂》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等十七篇，《史记屈原列传》说：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”这次序应当是正确的。《橘颂》是屈原少年时代最早的一篇作品，其中还看不出屈原此后作品中慷慨激昂的惊涛怒浪，但是虽然只是一股平静的清丽的泉水，也已显出了屈原坚定不移的品质，与爱乡土爱祖国的热情，如说：“受命不迁生南国兮，”“行比伯夷置以为像兮!”这就是屈原一生思想的出发。《离骚》据《列传》说是作于张仪到楚国之前的，那时候屈原并没有被流放，《离骚》本文也说：“何离心之可同兮吾将远逝以自疏，”“自疏”自然绝不是“被放”，“吾将……”也说明屈原的远逝出行乃是主动的，所以《离骚》里又有“回朕车以复路兮及行迷之未远”的话，这篇作品是一个长篇大论的形式而归结于民主“美政”的斗争上，这是屈原现存的第二篇作品，也是最伟大的作品。屈原激昂的思想感情，丰富的想像，艺术的光辉，在这里乃成为历来人们景仰的典范。《天问》是离开了郢都经过宜城时的作品。宜城是楚的故鄢，那里有楚国旧日的宫殿，屈原徘徊在古迹下，看见许多有关神话与历史传说的壁画，于是用了一个长篇的问话体，发出了一百多个问题，这样的一篇作品，简直是空前的。从这篇作品里我们后人得以了解更多古代的神话传说，也从这篇作品里我们知道屈原的天文知识与历史知识是非常丰富的，《史记》说他“博闻瞗志，明于治乱，娴于辞令”。然而这样的才能终于只能“呵壁问天”，这正是古今所同声愤慨的。从宜城再往前走就到了汉水的北岸，那里已靠近楚国的边境，屈原是否要像当时一般的游说之士离开楚国出走呢?这时相反的，屈原却更留恋起自己祖国的乡土来，这就是《抽思》的写作，他说：“望孟夏之短夜兮何晦明之若岁?惟郢路之辽远兮魂一夕而九逝!曾不知路之曲直兮南指月与列星，愿迳逝而未得兮魂识路之营营。”《离骚》、《天问》、《抽思》就是屈原这一次离开郢都出走中的三篇作品。就在屈原流浪于汉北一带的时候，楚国上了秦国的当，损兵折将吃了一次大亏，于是才又派屈原使于齐求救。屈原使齐成功，回国之后任三闾大夫，主管三姓贵族宗人之事，这时由于秦楚一场大战，楚国损失了好几万将士，其中自然有不少贵族宗人的武士，因此就在郢都之南楚国的名胜《梦》的地方举行了一个盛大的招魂典礼，这典礼怀王并亲自参加，而屈原就是主持这一个典礼的人，他因此又写下了那有名的《招魂》。《招魂》里所描写的多是宫庭的情况，贵族武士们的身份，这正是这次典礼中的主要对象。然而屈原的心却是在所有为祖国而牺牲的战士们的身上，他于是又写了一篇《国殇》，这就是所谓《九歌》之中的一篇，与《九歌》其余祀神的乐章是全然不同的。《国殇》篇后并附有五句“礼魂”之词说：成礼兮会鼓，传芭兮代舞，篳女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古!

屈原爱国的热情，对于为祖国而英勇牺牲的战士们是抱着何等崇高的热情啊!至于《九歌》其余八篇乃是楚国习俗中祀神的歌舞，屈原用他新的诗体，写成为千古传诵的乐章；那八篇是《山鬼》(大约就是传说中的巫山神女)；《湘君》《湘夫人》(湘水神)；《河伯》(黄河神)；《东君》(太阳神)；《云中君》(云神)；《少司命》(主生的神)；《大司命》(主死的神)；《东皇太一》(太一天神)；《招魂》与《九歌》正是屈原任三闾大夫时的作品，其中充满了丰富的想像，生活的热情，与乡土上一草一木的爱恋；如果在《离骚》等作品里屈原是在为人民的理想向黑暗作坚决的斗争，《招魂》《九歌》就是在歌唱着人民所热爱所纪念的事物了。屈原最后的一组作品是《哀郢》、《涉江》、《怀沙》，《哀郢》是《史记列传》所说的“楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也，屈原既嫉之，虽放流，……其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致意焉”的那篇，那时屈原已被放逐在鄂渚的附近九年了，当时楚国情势是：怀王被囚在秦国，秦兵连年压境，危在旦夕，屈原因此不顾生命的危险，大骂那误国的贵族首脑令尹子兰，结果屈原便被决定放逐到更遥远荒辟的溆浦去，据《史记》《列传》所载，这就在顷襄王初立的时候；于是屈原不得不又涉长江与湘水向西南走去，《涉江》就是这次临行前的一篇作品；屈原知道这一次的放逐，就是变相的死刑，终身将永无返楚之日了，他表现得更坚决，毫不妥协的踏上了这个悲剧的旅程，这就是《涉江》一篇中高亢的感情。然而他却更没有在政治上为祖国斗争的机会了，这痛苦煎熬着他，使他同年四月在放逐的旅程中，又写了那篇《怀沙》，这就是他的绝笔之作，于是投入汨罗江中死去，他说：“定心广志余何畏惧兮，”“知死不可让愿勿爱兮!”《哀郢》、《涉江》、《怀沙》正是屈原被逐于江南时的三篇作品。如果说“离骚”是一个伟大悲剧的开始，这三篇就是悲剧的顶点了。相传屈原的死便是夏历的五月初五，他的死，唤起了楚国人民广大的同情，至今端午节的龙舟与粽子，据说都是因为纪念屈原而起的。屈原生平最伟大的作品无疑的是《离骚》，《离骚》之所以伟大，首先由于其中所写的是一个强烈的斗争，屈原不但要与贵族政治集团斗争，而且要与自己思想里脆弱的一面斗争；他设为女●对他的劝告，这劝告是娓婉动听的，劝他既然大家都不能理解自己，何苦这样一意孤行?既然世人都在看风使舵，何苦来自讨苦吃?又设为灵氛的占卜，劝他不如远走高飞，九州之大，那里不需要人才，何必非困在楚国不可?女●的劝告是一般的人情，灵氛的占卜是当时的诱惑，屈原要把自己思想感情考验得更坚定，就是通过与这些人情诱惑的斗争，而《离骚》通篇就都在这样斗争之中；结果屈原伟大的思想感情是胜利了，屈原的思想变得更坚定，感情变得更深厚，最后屈原既不为世俗所容乃漫游于天神之间，然而当朝日东升的时候，屈原又看见了楚的旧乡，连屈原的马都不肯走了，于是出现了那最有名最形象的诗句：“仆夫悲余马怀兮蜷局顾而不行!”这里的感情乃是无法比拟的。《离骚》，这充满了丰富斗争的主题，这主题中强烈的人民性与政治性，感动了无数的人们；这主题上所具有的丰富的想像与艺术的形象，无论“陈辞”、“求女”、“漫游”、“求卜”，无论女●、宓妃、灵氛、仆夫，无一不活生生的出现在诗篇之中。这就是浪漫主义与现实主义紧密的结合。先秦时代在文化上整个就是一个浪漫主义与现实主义的结合：一方面是个性的热情的解放，一方面是与封建贵族的现实斗争，而这些就统一为屈原这样一个典型的民族诗人，集中为《离骚》这样一个典型的诗歌的表现。《离骚》的传统，正是符合于这时代中，新兴的“士”的阶层普遍的要求的，“三军可以夺帅，匹夫不可以夺志，”屈原顽强的反抗性就正说明了这个标准；这一个标准是“士”这个阶层所要求于自己的，也是这一个时代所要求于“士”的，这就是屈原所给与后人的典范。《离骚》的伟大就在于表现了这样一个典范的人物，这人物是有着是非曲直的理想的，是有着富贵不能淫、威武不能屈的顽强品质的，是要求着选贤与能的民主政治的，这些要求都是符合于当时人民的愿望的，这就启发了后来“士”这一个阶层的要走的道路，也就是进步知识分子们的道路；这要求原是战国时代普遍的解放的要求，《离骚》就是把这个突出的表现在诗歌之上，成为封建时代中一般进步的方向和力量。《九歌》在诗歌中是比《离骚》更接近于单纯的民歌的：《离骚》还带着散文的影响，《九歌》则从散文中又洗●到炉火纯青的诗句。从文艺性上说，《九歌》在诗歌史上是完成了从散文中建立起诗歌语言的使命的，这一个使命的完成正是民族形式的完成，此后五七言就先在这里奠定了全新的基础。中国的诗歌从《诗经》以来就有民歌的优秀传统，而《九歌》所写的楚国祀神的乐章，也正是沿着民歌的传统发展的，这传统就是从日常的生活中启发出辽阔的情操。如果可以说《离骚》是诗中的剧，那么《九歌》就正是剧中的诗，《九歌》的歌舞原是富有戏剧性的；如果说《离骚》相当于一个悲剧，那么《九歌》就相当于一个喜剧，人民是应该在生活里歌唱出自己所喜悦的一面的；《国风》里曾经给了我们这些，《九歌》里又以不同的方式给了我们。《九歌》是迎神赛会社戏一类的东西，如《湘君湘夫人》，就是类似牛郎织女一类的民间传说，这些并没有发展为剧，却丰富了中国诗歌的传统，像《悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”!我们只要一旦接触了这些诗句，就会在我们的记忆里生根，因为它乃是如此典型的语言。《九歌》里无处不具有丰富的形象，像对于日神的想像：青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。

我们能不爱这样一个人民心目中的形象吗?《九歌》的光芒正是这样的丰富了我们古代的诗坛。《离骚》的影响对于民族形式说是全面的，它的影响此后遍及于一切诗文之中；而《九歌》对于诗坛说，则是比较更为直接的，此后进一步的发展就成为七言诗；而它的只要短短的几句就能够深入人心的手法，正是中国诗歌“深入浅出”的优良特色，但是它已不像《国风》那样使用民歌中的回环复沓了，它也不曾在民歌中被普遍采用过，《九歌》正是把诗歌从《国风》又发展的到更高更成熟的阶段。屈原死后，楚国有许多人追随着屈原的写作，其中大部分是学习《离骚》的，像《思美人》、《悲回风》、《惜往日》等正是这一类的作品；也偶有学《招魂》的，像《大招》；也有更散文化的像《卜居》、《渔父》。《大招》、《卜居》、《渔父》等并且就直接以屈原为写作的对象，如《大招》大约就是招屈原的，《卜居》、《渔父》则均设为屈原的对话。至于荀子到了楚国也受了《楚辞》的影响而写了《?诗成相》等，《?诗》是受了《天问》体的影响把两句四言重叠起来，《成相》是受了《九歌》体的影响也加杂了一些四言，不过两者都没有用“兮”字。其中大多为教条式的训诫之辞，是不十分成功的作品。屈原之后，能独成一面而影响较大的就只有宋玉，《艺文志》说他有赋十六篇，但其中大多数是汉人的作品，为大家所公认无疑的，现存只有《九辩》一篇。然而就只这一篇已经使宋玉成为屈原之后楚国惟一突出的作家了。宋玉是一个寒士，这一点很重要，因为屈原的影响就是要在寒士这一个阶层里起作用的。屈原戏剧性的一生是真实的，但是追随屈原的人往往并没有屈原同样的生活，却也要照屈原所写的写出，自然就成了空洞的模仿；《九辩》的特点在于一上来就以寒士的本色出现，这一个平凡的身分倒是此后最普遍的。《九辩》当然也有模仿《离骚》之处，但是一上来的第一段却是《九辩》所特有的，后人之所以重视《九辩》也就是由于这富有创造性的一段：悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰，賁眎兮若在远行，登山临水兮送将归。竬寥兮天高而气●，寂誒兮收潦而水清，賀?增欷薄寒之中人，怆?鏔緓兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平!

屈原所启发的反抗的情调，悲剧的气氛，显示着诗坛此后正有一个阶段，要借着秋天的悲壮获取感情上的解放。风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!

这样，荆轲的《易水歌》，又以一个爱国主义的英雄的心，就正好为这时代作了不能遗忘的歌唱。

参考书目：

四三、《楚辞》——王逸章句、洪兴祖补注

四四、《楚辞集注》——朱熹撰

四五、《屈原列传》——司马迁著

四六、《屈原与宋玉》——陆侃如著

四七、《楚辞概论》、《读骚论微》——游国恩著

四八、《离骚解诂》、《天问释天》、《楚辞校补》——闻一多著

四九、《屈原研究》、《屈原赋今绎》——郭沫若撰著

五○、《九章今绎》、《九歌今绎》、《屈原集》——文怀沙撰

五一、《祖国十二诗人》——清华中文系编著

五二、《诗人屈原及其作品研究》——林庚著

第六章秦与两汉的文坛秦与西汉文学

秦的统一与宫庭的集权。赋体的形成。宫庭文学独霸文坛。楚歌流行于草莽。民间乐府方兴未艾。东汉文学

专制宫庭阴暗没落。人民生活痛苦的呼声。民间乐府渐露锋芒。《相和曲》，《清商曲》，《大曲》与《杂曲》。游子的主题成为时代歌唱的中心。历史与文学的分工

伟大的司马迁。历史巨著《史记》的出现。《史记》对于后来小说的影响。班固的《汉书》已与文坛关系渐远。汉代的野史。汉代的散文情况。秦与西汉文学

秦用法家的办法统一了天下，初期割据的封建社会就进入了专制统一的封建社会。秦又统一了天下的文字，由大篆及蝌蚪文改进为小篆及隶书，统一了货币及度量衡制度，修筑了全国驰道，达到了所谓文同书、车同轨的统一，又命全国富商一律迁居首都咸阳，以便于集中控制，这就是专制封建制度的开始。由于这样一个制度，皇帝的权威是远远超过了以前的，一切大权便都集中于宫庭：同时秦的名田制度把封建贵族取消了，而代之以商业大地主，这样就把大地主与大商人有机的结合在一起，所以《汉书地理志》说“秦地富人，商贾为利，”冶铁、造币、织绢、陶器等等大手工作坊和盐场及大商业资本也都掌握在官家和大地主手中，而官家的皇帝原也就是最大的地主，这样大商人与大地主就长期的结合在一起，形成了对于一般人民的统治与剥削。具体的办法就表现在秦朝法令中的“严刑峻法”(要人民对命令绝对服从，例如人民服役，逾期报到，就要处死)、“抑止末业”(对中小商人加以歧视、限制，使其不能与大地主商人竞争)、“焚书坑儒”(对“入则心非，出则巷议”的不满于统治阶级的知识份子加以迫害镇压)一连串的办法。宰相李斯有《上秦始皇书》说：“臣请有文学诗书百家语者，蠲除去之，令到，满三十日弗去，黥为城旦，所不去者医药卜筮种树之书，若有欲学者，以吏为师。”始皇可其议，收去诗书百家之语，于是“敢有藏诗书百家语者，悉诣守尉杂烧之，有敢偶语诗书弃市”。这时文学当然没有人敢写了，秦代所以只有李斯自己为秦始皇歌功颂德的几块呆板的雅颂式的刻石，别无文学可言。到了汉代，约法三章，似乎比秦朝放松了些，但是汉惠帝时还有“挟书之禁”，对于“市井之子孙”也还是不准求仕。汉代实际上还是沿袭秦制的，不过鉴于秦代的失败，逐渐把严刑峻法换成了礼法，用文化统制的办法代替刑法的一部分，汉文帝所以一面废肉刑，一面举贤良方正，这就是礼教治国的开始。从汉文帝到汉武帝，由于汉初人口锐减，实行鼓励垦荒减低赋税等政策，经济情况逐渐好转；再加上提倡儒术，设五经博士等，文化也热闹起来；这便是历史所说的承平之世。这时的代表文学便是所谓汉赋。赋的来源。实由于荀子《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》等几篇赋；这几篇东西原是一些游戏文字。古代君王好隐语，齐威王就是有名好隐语的，而荀子那时恰好游学于齐，或者是受了当时的风气影响而写的，所以其中都是与王的对话，这就是宫庭文学的开始；文帝时枚乘又作《七发》，写一番与王子的对话，这些就都成为汉赋的先河。无论荀赋或《七发》，主要的特点就是一力铺张，也就是把战国时期说客们的谈风变为文学上的●饰，这只要看赋里习用宾主问难或问答的形式就可以明白；然而说客的时代已经过去了，这时的内容就变为对于帝王统一事业的歌颂，这个在秦代李斯已开其端，也就成为汉赋的传统。赋所用的文学语言所以是直承雅颂的，赋之所以仍然以四言为基础，正与李斯刻石同其传统，这也就是宫庭文学的传统。赋的名称最初原不专指汉赋而言，《史记》称屈原的《怀沙》篇为赋，则凡“不歌而诵”的也就是赋了。到了汉武帝之后，由于这一种铺张的宫庭之赋盛极一时，于是逐渐赋就成了汉赋的专称，于是原来也称为赋的《离骚》一体就称之为《楚辞》。汉赋与《楚辞》如果从它与宫庭的关系上来看，乃是相反的东西；如果单从形式上说，《楚辞》的俪偶就成为汉赋摹仿的对象，因为这些宫庭的作家们，既缺少丰富的内容，而要依靠文字上的富丽铺排，自然不免就形式的模仿屈原的辞句；而汉代屈原的追慕者，受了当时赋的风气的影响，也不免逐渐铺张起来，从东方朔的《七谏》到王逸的《九思》，这正是受汉赋影响的结果。汉赋的主要内容，是以●耀宫庭的生活，供帝王的欣赏为主的；汉代的统一局面，形成雄伟壮观的帝国，这原是人民生产力发展的结果，然而帝王们却只看到宫庭的力量日见壮观起来，自然也就需要为壮观的宫庭服务的作家们，事实上这些作家们在帝王的眼里不过是弄臣而已；汉代最大的赋家司马相如也还是通过了汉武帝的狗监杨得意，才得意起来的。为了●耀这版图之大，财富之盛，人力之雄厚，赋的内容所以以炫耀行猎、苑囿、京都、宫室为主，如司马相如的《子虚》、《上林》，扬雄的《甘泉》、《射猎》，班固的《两都》等赋，正是这方面的代表作品。至于相传为宋玉的《高唐神女》及《登徒子好色》等赋，以写宫庭中的艳事与帝王的问答为乐，当也是这时期产物。此外王褒又有《洞箫赋》等开咏物的一体，赋于是环绕着宫庭豪奢的生活风行一时，成为汉代文坛的特色。西汉初年比较大篇的乐章，有汉高祖唐山夫人十七章的《安世房中歌》，这也是宫庭文学的正宗，例如其第一章：大孝备矣，休德昭清，高张四县，乐充宫庭，苏树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。

与李斯的刻石，自是同一类型的作品。到了汉武帝时又有十九章的《郊祀歌》。《房中歌》是祀祖先的，《郊祀歌》是祀天地的，《汉书李延年传》：“是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”《礼乐志》说：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等造为诗赋，略论律吕以合八音之调，作十九章之歌。”这十九章之歌，在形式上虽也采用了一部分《九歌》的形式，但是内容则全为宫庭的，西汉的文学就是宫庭文学独霸的时代。在宫庭文学极盛的时期，同时也就是无数人才被压抑的时期，《二十二史諸记》说：“汉时贤良方正等人，大抵从布衣举者甚少；”就是最具体的说明。汉武帝是被称为人才极盛的王朝，但那时的人才是怎么样呢?班固《公孙弘传赞》“汉之得人，于兹为盛，文章则司马迁、相如、滑稽则东方朔、枚●。”司马迁的确是个人才，然而当时却是受了腐刑的罪人；司马相如确乎也算是文章能手，而司马相如在走他的同乡狗监杨得意的门路之前，也不得不与卓文君买酒为生；至于东方朔枚●更是可怜，不折不扣的只能做皇帝跟前的丑角，这些丑角表面上虽是嬉皮笑脸，心中却藏着深沉的苦闷，例如东方朔的《答客难》：东方朔先生喟然长息，仰而应之曰：是固非子所能备，彼一时也，此一时也，岂可同哉……今则不然，圣帝流德……贤与不肖何以异哉……尊之则为将，卑之则为虏，抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下，用之则为虎，不用则为鼠……使苏秦张仪与仆并生于今之世，曾不得掌故，安敢望侍郎乎?

“尊之则为将，卑之则为虏”“用之则为虎，不用则为鼠”而大多数的人才则是“抑之在深泉之下”的，这就是宫庭集权下时代真正的写照。然而在宫庭之外这时并非全无歌唱的，它们虽被压抑着却表现着充沛的力量，它们数量虽少，却被不断的流传，因此我们今天依然听见那流行于草莽之间的声音，那就是《楚辞》精神真正的延续。《垓下歌》：力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!

这是项羽失败时所唱的歌，带着草莽粗野悲壮的力量。《大风歌》：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!

这是刘邦破黥布过沛时所作的歌，让小儿们在一起歌唱，简朴有力，表现着开朗苍茫的气概。《别歌》：经万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴，路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已●，老母已死，虽欲报恩将安归!

这是李陵陷于胡虏，别苏武时所作的歌，这是何等有血有泪的真实文字。《悲愁歌》：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡!

这是乌孙公主为祖国和亲嫁到异域去，一个孤伶女子的悲伤，与对于祖国的真挚的怀念。人们到了真正要说出自己的思想感情的时候，就需要“楚歌”的表现，这些都是流行在那虚伪铺张的宫庭之外的，也就促进了一般民间乐府之采用新的诗歌形式，为五七言的发展打下了基础。“乐府”是汉初就有的，《汉书礼乐志》惠帝二年使乐府令夏侯宽……”，可是那不过是有个官员管理些乐人，其中主要的只在保存一些宗庙的乐章而已。之后这些雅颂一类的乐章既不能与民间的歌唱比美，也就不能不出现了民间乐府诗歌；所以到了汉武帝时《礼乐志》就说：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉。”《汉书艺文志》也说：“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，”其中共列各地民歌凡一百三十八篇，这就是民间乐府扩大收集的时候。这些民间的乐章当然并不合于礼教的思想，所以到了哀帝时曾经罢过乐府，《汉书》说：“是时(成帝)郑声尤甚，黄门名倡丙瞗景武之属，富显于世，贵戚五侯定陵富平外戚之家，淫侈过度，至于人主争女乐，哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位下韶曰：‘郑卫之声兴则淫辟之化流……其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐在经，非郑卫之乐者，条奏，别属他官。”乐府官虽然罢去，但是民间乐府却已不胫而走，《汉书》又说：“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若。”这乐府的裁撤说明民间文艺与礼教思想的矛盾，也说明有生命的民间乐府就是这样的永远在竞赛中压倒奄奄无生气的雅乐。汉乐府中有一部份是胡人传播进来的乐曲，《汉书叙传》：始皇之末，班壹避地楼烦……当孝惠高后时以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。

《乐府诗集》引刘●定《军礼》：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣，鸣笳以和箫声，非八音也。”又有所谓《横吹》者，据说是张骞入西域时所得，有《摩诃兜勒》一曲，早已失传，事实上汉代胡乐就仅存《鼓吹》一种。现存的《鼓吹》即所谓《短箫铙歌》十八曲(原为二十二曲，《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》四曲亡)，歌辞大约都是汉人所作的，其中也有宫庭的也有平民的，平民作品中仍多有胡人粗犷强悍之气，如《战城南》是一篇反战诗：战城南，死郭北，野死不葬乌可食!为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?水声激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马裴徊鸣。

《有所思》是一首恋歌：有所思，乃在大海南，何用问遗君?双珠玳瑁簪，用玉绍缭之，闻君有他心，拉杂摧烧之!摧烧之!当风扬其灰，从今已往，勿复相思，相思与君绝!鸡鸣狗吠，兄嫂当知之，妃呼議!秋风萧萧晨风●，东方须臾高知之。

写恋人的由爱极而恨极，真是力透纸背，这说明当时宫庭之外的诗坛还是生气勃勃的。这时民间文学的特色，已经由农村发展到城市的街头巷陌。沈约《宋书恋志》：“凡乐章古辞今之存者，并汉世街陌谣讴。《江南可采莲》，《乌生八九子》，《白头吟》之属是也。”可惜这些民间乐章中，今天能证明其为西汉之作的已经很少了。东汉文学

东汉是专制宫庭阴暗没落的开始；自从秦汉形成了集权政治，也就是大地主大商人的专制统治，农民自然被压在最下面，就是中小地主中小商人也是无权发言，这就造成一种与广大人民利益对立的孤立的宫庭集团，这样一个孤立的集团的基础，自然是不可能稳固的。西汉以来所以屡次提出“盐铁事业归民营”，“买占田地均不得过三十顷”等类缓和矛盾的办法，也都因宫庭集团的反对，而不能实行。于是最后就出现了王莽变法的主张，王莽变法主要的精神就是回到初期封建社会去，即所谓井田的庄园制度，这样的变法当然是开倒车，然而这也就同时说明了专制宫庭下的封建社会制度已开始发生了严重的问题。王莽在位不过十四年就掀起了赤眉绿林的农民起义。在大乱之后，汉光武之恢复了西汉大地主大商人的统治，就是历史上所称的东汉。这样一方面力求获得暂时的安定，一方面对于出身于中下层的寒士们开始采取些缓和的政策，除贤良方正等外又多了所谓乡举里选公府征辟等。然而这缓和也只是表面的，这批寒士们仍然并没有多少参与政治的机会，当时一批一批人选举了出来，就都安顿在太学里，最后聚集到三万多人，这些太学生就成了社会上与宫庭政权对垒的力量，终于爆发为历史上有名的党锢之祸。事实上，东汉在大乱之后只安定了几十年，之后便时常发生起义和骚乱，而宫庭为了要钱，甚至出卖官爵，大地主大商人当然无一而非官爵，外戚内侍都成了巨富；这样一个腐败的政权，人民的痛苦可想而知，这时宫庭文学的活动，随着宫庭威望的低落，而失去了独霸的力量；人民的痛苦乃汇为巨大的声音，在文学中传播起来。《东门行》：出东门，不顾归，来入门，怅欲悲，盎中无斗储，还视桁上无悬衣，拔剑出门去，儿女牵衣啼，他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用沧浪天故，下当用此黄口儿，今非咄行，吾去为迟，白发时下难久居!

这就是当时人民的声音，其中充分反映了生活中的悲苦，例如：“枯鱼过河泣，何时悔复及?作书与鲂鲤，相教慎出入!”“公无渡河，公竟渡河，渡河而死，当奈公何!”这些歌就都保存于当时的乐府里，分为《相和曲》、《清商曲》、《大曲》、《杂曲》等。《相和曲》是一种可以和唱的短歌，现在所知道的《相和曲》只有《薤露》、《蒿里》、《平陵东》、《乌生》、《江南》、《鸡鸣》、《东光》等七曲，又有所谓《相和六引》者，则仅存《箜篌引》一曲，《礼乐志》：“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员，”则“相和”是很多人可以和着唱的，如《对楚王问》说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人……”“下里”或以为就是“蒿里”，则“薤露”“蒿里”都是可以很多人属而和的；又应劭《风俗通》说：“楚歌者《鸡鸣歌》也。”项羽在垓下所听见的四面楚歌，当然是很多人属而和的，那就是《相和曲》中的《鸡鸣》。至于《江南》一首尤其最可以说明《相和曲》的情况：江南可采莲，莲叶何田田?鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这前面三句是歌者独唱的，这后四句就是属而和的了。至于《清商曲》似乎只可以独唱，因此篇幅也往往比较长，古诗里描写“清商随风发，中曲正徘徊”，都是独唱的局面。在音乐上，《相和曲》大约是江南的楚声，而《清商曲》则是中原音乐进一步的发展，《唐书乐志》说：“平调、清调、瑟调，皆周房中乐之遗声，汉世谓之三调。”所用乐器以琴瑟之类的弦乐为主，在音乐上是胜过《相和曲》的。所谓：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔，”是也。三调的势力越来越大，楚声也就接受了这个发展，于是三调之外又有楚调、侧调；侧调是生于楚调的，分占了音乐上的“宫”“商”“角”“征”“羽”五部，平调以“宫”为主，清调以“商”为主，瑟调以“角”为主，楚调侧调则以“征”“羽”为主，或者由于清商调最好听吧，一般就都概括的称之为《清商乐》。除此之外，有杂以歌舞的《大曲》，有并不入乐的《杂曲》，其中并有不少较长篇幅的叙事诗。《杂曲》中更有不少是文人的作品，说明诗歌正是广泛的在民间文学的源泉上又获得了解放的力量。这时诗歌中游子的主题，成为一切表现的中心，反映了城市不能容纳从农村进来的大量人口的情况。而人口逐渐从农村里向都市发展，却是社会发展必然的道路，城市已经成为无数失业者聚集的中心，人们不得不从温暖的家里跑出来，过着流浪的生活，这里有知识份子，也有中小商人，如《孤儿行》：父母已去，兄嫂令我行贾，南到九江，东到齐与鲁，腊月来归，不敢自言苦；头多虮瞈，面目多尘，大兄言办饭，大嫂言视马。……

当时这些流浪者的歌唱，如《翡歌》：悲歌可以当泣，远望可以当归，思念故乡，郁何，欲归家无人，欲渡河无船，心中不能言，肠中车轮转!

又如《古歌》秋风萧萧愁杀人!出亦愁，入亦愁；座中何人，谁不怀忧?令我白头。胡地多飚风，树木何修修；离家日襚远，衣带日襚缓，心思不能言，肠中车轮转!

更细致的如《艳歌行》之写他乡作客而引起男主人对女主人的猜疑，《陇西行》之写游子离家不放心妻子的独当门户，《十五从军征》之写由于兵役而离乡背井无家可归的情形等，通过了游子这一个主题，诗歌又开始了一个属于人民歌唱的新阶段。历史与文学的分工

汉代的散文，在礼教的统治之下，像先秦诸子那样的畅所欲言是不可再得了，散文的高潮因此暂时就成为过去。然而先秦时代的历史散文还只是一个开端，先秦诸子的寓言又启发了故事的道路，这样传记式的散文到了汉代还保留着一定的发展，而这传记文学如果要有人民性，在这时代里也就必然是反抗的，悲剧的，如同屈原所启示的一样。例如我们现在所见到的《燕丹子》，其成书的年代虽尚难断定，而荆轲这类故事的写出，却无疑的在秦汉之间是人民所热烈要求的，符合于这样要求的一本巨作，就是司马迁的《史记》。《史记》是《二十四史》的第一部，从《史记》起才为今后中国的历史体裁真正树立了规格，而《史记》更伟大的地方，则在于司马迁是带着深厚的感情来写这一部名作的，特别是那些传记性的文字；这些带着感情的传记，无疑的正是文学中的优秀作品。司马迁是有着强烈的正义感与反抗精神的，在那宫庭集权的时代里，他正像屈原一样变成了一个罪人，他的一腔的不平，顽强的斗争的性格，在受了腐刑这后，就只有借着写历史把它表现出来，自然，传记文学乃是最能够发挥这个作用的。司马迁因此不是客观的在写历史，而是现实主义的在写历史，他具体的真实的而且把自己的思想感情交织到历史里去，当他写那些“布衣之侠”的时候，正是带着多少人民的感情；这就是《史记》为什么如此伟大的缘故。从战国到秦汉这一个阶段有多少可歌可泣的事情，若不是司马迁有谁记下来呢?楚国亡了，楚国人民遍传着：楚虽三户，亡秦必楚!的誓言。李广死了，百姓闻之，知与不知，无老壮，皆为垂涕!

这些人民的思想感情，也只有《史记》写了下来。至于屈原、荆轲、项羽这些人物，在《史记》的笔下，都生龙活虎的出现，留给后人以永不能磨灭的形象。而《滑稽列传》里的那些不为人所注意的渺小人物，也只有《史记》才把他们同情的写了下来。《左传》的人物描写，到了《史记》的传记中就又更进一步的获得了发展。像垓下之围的一段：项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。于是项王乃上马骑，麾下壮士骑从者八百余人，直夜溃围南出驰走；平明汉军觉之，令骑将灌婴以五千骑追之。项王渡淮，骑能属者百余人耳。项王至阴陵，迷失道，问一田父，田父绐曰左；左，乃陷大泽中，以故汉追及之。项王乃复引兵而东；至东城，乃有二十八骑；汉骑追者数千人，项王自度不得脱，谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下；然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也，今日固决死，愿为诸君决战，必三胜之，为诸君溃围、斩将、刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”乃分其骑以为四队，四向，汉军围之数重，项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将”，令四面骑驰下，期山东为三处，于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩一将。是时赤泉侯为骑将，追项王，项王睼目叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。与其骑会为三处，汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之，项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如?”骑皆伏曰：“如大王言!”

写项羽的神情直如活画了。《史记》优秀的传记文学，一方面丰富了中国文学中的故事传统，一方面也形成后来笔记小说的章法结构；像《游侠列传》、《滑稽列传》，都是一些短篇汇集而成的，这就是后来笔记小说体裁的由来。至于像鸿门之宴，垓下之围，那样壮阔的场面则要等到《三国水浒》等章回小说正式出现后才能承继那个传统。章回小说的体裁原是从讲史中发展出来的，中国民间讲史之所以盛行，又不能不溯源于《史记》的为其先河了。《史记》之后直接学习《史记》的有东汉班固的《汉书》。《汉书》从历史叙述上说，自是更完备的史书，从文学上说则缺少《史记》的思想感情与明快的形象。班固自身又是一个赋家，所以文字上也不免于汉人的骈俪排偶，与《史记》之直承先秦诸子解放的散文传统不同。加以汉代人物除《史记》已写过的汉初一段外，从司马迁到班固将近二百年间，在礼教的沈闷气氛下，可写的也就不多，当然《汉书》也仍然是《史记》之后的一部巨作，但它的价值已渐只限于历史，而不复同时是一个优秀的文学作品了。《史记》传记文学的支流，到了西汉末年有刘向的《列女传》、《说苑》、《新序》，东汉有赵晔的《吴越春秋》，袁康的《越绝书》等；这些就更近于野史及小说家言，但是小说的真正发达，还要等待此后市民文学的起来。汉代是宫庭文学独霸的时期，也就是文化上保守粉饰的时期，文字一般的是远离开语言的，《汉书儒林列传》：诏书律令下者，明天人分际，通古今之义；文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美；小吏浅闻，不能究宣。

这些诏书之类原是为了应用的文字，却连小吏都“不能究宣”，更不用说一般人民了。当时的文字所以大体多是典雅的四言，思想既只能是礼教的思想，文字上又只能是典雅的文字，散文所以便为浮华空洞的骈偶文所替代，到了东汉王充才在思想上反对这种虚伪装饰的文字，《论衡自纪篇》：“夫养实者不育华，调行者不饰辞!”这空谷足音，发生在东汉后期，似乎就说明一个新的潮流的将要到来。

参考书目：

五三、《乐府古题要解》——吴兢撰

五四、《乐府诗集》——郭茂倩编

五五、《古今注》——崔豹撰

五六、《通志乐略》——郑樵撰

五七、《汉魏乐府风笺》——黄节撰

五八、《古文苑》——章樵注

五九、《史记》——司马迁著、裴●集解、司马贞索隐、张守节正义

六○、《史记志疑》——梁玉绳撰

六一、《史记会注考证》——泷川龟太郎撰

六二、《汉书补注》——王先谦撰

六三、《汉魏丛书》——何镗编、王谟增撰

第七章建安时代社会的动荡与建安文学农民起义与礼教思想的动摇。智者的复活与人才、个性的解放。《典论论文》的“不托飞驰之势”。中国文学史上的“文艺复兴”。五言诗大量的写出。“十九首”、《孔雀东南飞》等。作家的涌现。建安的“风力”。曹操曹丕

曹氏父子与建安七子。曹操的乐府诗。“四言”的新开展。《短歌行》的杰出表现。曹丕的四言乐府。曹丕所受于骚体的影响。他的《燕歌行》。曹植

曹植以大力写作五言诗。他的乐府诗中有名的篇章。建安时代的写照。少年人的典型。他的乐府以外的名篇。被压抑的感情与要求解放的情操。生动的形象与明朗的风格。前人对于曹植的评价。他的《洛神赋》。其他代表作家王粲的《七哀诗》。他的《登楼赋》。刘桢的《赠从弟三首》。陈琳的《饮马长城窟行》。蔡琰的《悲愤诗》。社会的动荡与建安文学东汉以来，社会在不断的动荡中，从东汉的民间乐府里我们完全可以感受到当时人民生活的痛苦；到了东汉末年，就更激起了黄巾起义，这一支农民摧毁了汉代四百年的统治，公开的证明了专制封建社会统治阶级的腐朽无能。一向作为宫庭护法的礼教，因此也就同时失去了往日神圣的意义；这思想上的动荡，就是社会动荡的更深刻的表现。儒家的思想既失去了它定于一尊的地位；道教、佛教于是相继大盛。道教的前身原是秦汉的方术，带着养气炼丹、百日飞升的梦想，古诗所谓“服食求神仙，多为药所误”，正是普遍的事情，这虽是宫庭的产物，在礼教独盛时还不免被视为左道旁门，等到礼教失势，就代替了礼教而起；魏晋人上层社会无不服食丹药，而且手执麈尾，十足道士的气味。道教崇尚黄老，其源出于道家，道家的第一阶段是“小国寡民”“鸡犬之声相闻”的老子思想，孔子当时所遇见的无数力耕的隐者，以及晨门者，楚狂接舆等正是这一类人物。之后楚有许行又倡力耕之说，都是以小国寡民的思想为基础的，这近于原始共产主义的平等思想，与农民思想有极易相通之处。之后道家思想发展为庄子，以寓言说明思想，便多少带来了神仙的意味，如说：“邈姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游四海之外，其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”这到了秦汉以来，就由寓言发展为真正的求神仙求长生的道教，这带有迷信色彩的道教，到了民间就又与最初小国寡民的道家思想合而为一，成为太平道，五斗米道等教门。人民要求着“安其居，乐其俗”而不可得，这平等主义的思想就形成了反抗的力量，于是一呼百应，张角、张鲁等先后率领农民起义，推翻了东汉王朝的统治，也就同时动摇了礼教的统治。佛教从东汉明帝时输入中国，随着宫庭的黑暗与动摇，礼教的空洞虚伪，人民生活的痛苦，就更为盛行起来。到了桓帝时宫中已立黄老浮屠之祠，汉末魏初，便成了社会上风行的教门。《吴志刘繇传》说：“每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，民人来观及就食且万人。”这发展到南北朝，唐杜牧有《江南春》说：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

而北朝如敦煌、云岗、龙门等处佛像的大规模雕刻，也都说明佛教的势力之大。佛教不讲五伦，而且还要出家，儒家说：“无后为大，”佛家就偏要反对这一条，佛教的势力之大就正说明了礼教思想的软弱无力。表现在一般知识份子之间，这时就不再是礼教俘虏下的孝廉与贤良方正，也不再重视那些五经博士所保存的先师遗训，而是要凭自己的智慧对具体的问题提出意见。曹操有《求贤令》说：“若必廉士而后可用，则齐桓其何以霸世?今天下其无有被褐怀玉而钓于渭滨者乎?又得无盗嫂受金而未遇知音者乎?二三子其佐我，明扬仄陋，唯才是举。”又有《求逸才令》说：“昔伊挚傅说出于贱人，管仲桓公贼也，皆用之以兴……今天下得无有至德之人，放在民间……或堪为将守，负?辱之名，见笑之行；或不仁不孝，而有治国用兵之术；其各举所知，勿有所遗。”这一个大变动的时代，颇有点像战国时代的卷土重来，如曹操又有《抑兼并令》，说明人材的解放与开明的政治是分不开的，他因此也就能够战胜袁绍。东方朔所说的：“得士者强，失士者亡”的情形，又再一次的出现，这就是智者时代的复活。随着智者的复活冲破了沉闷的束缚，就变为重视个性的解放时代，《陈思王传》说曹植：“性简易，不治威仪，舆马服饰，不尚华丽，每进见难问，应声而对。”换句话说，就是有才能而不重外表形式，没有架子而有真的性情，这就是当时所推崇的人物。建安以来所以最重人物的风度，这风度的要求，也就是要求一个富有操守、富有斗争性的品格。《文士传》：衡不知先所出，逸才飚举，少与孔融作尔汝之交。……融数与武帝笺，称其才，帝倾心欲见，衡称疾不肯往，而数有言论。帝甚忿之，以其才名不杀，图欲辱之，乃令录为鼓吏；后至八月朝会，大阅试鼓节，作三重阁，列坐宾客，以帛绢制衣，作一岑牟，一单绞，及小●，鼓吏度者皆当脱其故衣，着此新衣。次传衡，衡击鼓为渔阳掺挝，蹋地来前，蹑驳脚足，容态不常，鼓声甚悲，音节殊妙，坐客莫不慷慨，知必衡也。既度，不肯易衣，吏呵之曰：鼓吏何独不易服?衡便止，当武帝前先脱●，次脱余衣，裸身而立，徐徐乃着岑牟，次着单绞，复乃着●，毕，复击鼓，掺挝而去，颜色无作。武帝笑谓四座曰：本欲辱衡，衡反辱孤。至今有渔阳掺挝，自衡造也。

祢衡这出身寒微而又倔强的性格，使得不可一世的曹操也不得不笑顾四座，聊以解嘲；《世说新语》说：“魏武惭而赦之。”这富贵不能淫，威武不能屈，不惊慌于变故，不拘泥于成规的风度，正是这智者时代主观的操守要战胜客观困难的气概，就自然带来了个性的解放。在祢衡之后，嵇康临刑时，顾影弹琴，神色自若，乃都是这时代的典型。而时人称赞嵇康平日的风度是：“风姿特秀，”“萧萧肃肃，爽朗轻举。”或说：“肃肃如松下风，高而徐引。”又说：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”嵇康的风度也就是嵇康的个性，这就正是当时社会上所赞许的表现。既然要求个性的解放，自然就形成重视作品中的个性与风格的批评观念，这就具体表现在曹丕的《典论论文》里，他主张“文以气为主”，说：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

这就是把个性从过去辞藻的堆砌与模仿中解放出来，要求作品有风格，有本色。在这篇著作里他更具体的说：“应●和而不壮，刘桢壮而不密，”“徐干时有齐气，”《与吴质书》又说：“公干有逸气，但未遒耳。”这些就使得过去虚伪空洞千篇一律的作品失去了文学上的地位。这个性的主张，乃是个人要求突破统治阶级的枷锁，要求有独立的人格与发展的表现；因此《典论论文》又说：文章经国之大业，不朽之盛事，……是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。

“良史之辞”“飞驰之势”正是统治阶级所能掌握的，可是作家们就偏不依靠这些，而且还要依靠自己的作品与之抗衡，这社会地位的争取，就形成文学的一种斗争力量。这正是承继了先秦时代优良传统的发展，乃使得建安巍然的成为一个“文艺复兴”的时代。由于这“文艺复兴”的时代，个人从礼教的束缚中解放出来，有才能而被压抑的寒士阶层开始抬头，这对于社会各方面都是一种发展的力量，也就为文坛带来了五言诗的出现。这正是一个解放与发展，表现在文学语言上的结果。原来五言的诗句，在《国风》里就曾经有过，《召南行露》：谁谓雀无角，何以穿我屋!谁谓女无家，何以速我狱!

不过这只是偶然杂在四言之中罢了。五言诗的正式出现，首由于“三字节奏”的正式使用，而同时又是作为从四言发展为七言的中间形式。然而在屈原发现了“三字节奏”之后，宫庭文学却又以四言的“二字节奏”压倒一切，而且连日用的散文也多采用保守的四言，因此五言的优越性就没有机会被认识。西汉初年只有李延年歌一首：北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，(宁不知)倾城与倾国，佳人难再得。

勉强算是五言，所以《文心雕龙》说：“朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言。”稍迟到汉成帝时有歌谣：邪径败良田，谗口乱善人，桂树华不实，黄爵巢其颠，昔为人所羡，今为人所怜。

又有《城中谣》：城中好高髻，四方高一尺，城中好广眉，四方且半额，城中好大袖，四方全匹帛。

五言的形式才更完全的出现。之后到了东汉，宫庭的基础已经动摇，宫庭文学也已逐渐由平民的乐府诗所代替，“三字节奏”自然也就要正式代替了四言的“二字节奏”，于是五言才逐渐形成为普遍的格律，这时文人方面所写的五言诗较早的有班固的《咏史诗》，张衡的《同声歌》；至于繁钦、蔡邕、秦嘉、徐淑等人的作品都已到了汉末建安时期。这百余年间就是五言诗由偶然的出现而渐为人所注意的阶段。东汉五言诗主要的篇章，仍是一些无名氏的古诗(包括误为苏武李陵的作品在内)，《诗品》说；“《去者日以疏》四十五首，虽多哀悲，颇为总杂，旧疑是建安中曹(植)王(粲)所制。”这些作品大约去建安时期总是不太远的。古诗以“十九首”享名最盛，其中具有丰富的民间文学情调，例如：迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤擢素手，札札弄机杼，终日不成章，泣涕零如雨，河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。

如此天真而富于传说性的写出，真所谓“惊心动魄，一字千金”了，再如：青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。

这样坦率质朴的写出，也正是民间文学的传统。至于一连用了那么多的叠字，更是文人作品中所少见的。十九首的内容，与东汉以来的乐府，都是以游子为中心主题的，而且有很多的乐府诗事实上也已是通首五言了。它们写成的时期大约正应是相去不远的。十九首的内容是现实的，也是浪漫的；现实的就是游子、思妇的主题，就是生活中许多不平的反映；浪漫的就是由于不满于现状而产生的自由追求与要求解放的情操。十九首里尽管也“颇多哀怨”，但是充满了生活的势力，例如说：“生年不满百，常怀千岁忧!昼短苦夜长，何不秉烛游?”又如说：“四时更变化，岁暮一何速，晨风怀苦心，蟋蟀伤局促，荡涤放情志，何为自结束?燕赵多佳人，美者颜如玉……”这些浪漫气质的想像，正是从肯定生活来的。再如说：“河汉清且浅，相去复几许，盈盈一水间，脉脉不得语!”人生的被压抑，被限制，借着对于牵牛织女星的想像，形象的表现出来；这里一股深厚的热力，正是从现实生活的愿望中凝成的。这些美丽活泼生动的诗篇，就复活了久已沉寂的诗坛，开始了一个“文艺复兴”的时代。这时又有长篇五言的叙事诗出现，如《羽林郎》、《陌上桑》(《硊歌罗敷行》)、《孔雀东南飞》等，都是在民间流传的故事。《羽林郎》写金吾子“依倚将军势，调笑酒家胡，”但终为胡姬所拒绝；《陌上桑》写使君看上了秦罗敷，也终为罗敷所拒绝；这种拒绝正是人民心中的愿望，当那些富豪依势欺人随心所欲的时候，却不得不在一个勇敢的女子面前碰钉子，这正是人人所同心称快的，这样的叙事诗正因其富有反抗性斗争性与戏剧的场面，而一直流传下来。而其中篇幅最长，故事最曲折完整，且为一典型的悲剧故事的，就是《孔雀东南飞》，这篇诗是中国古诗中第一首长诗，所叙是建安中焦仲卿与兰芝为了反抗礼教社会而情死的故事，建安正是礼教的统治摇摇欲坠的时候，《孔雀东南飞》在这时候出现，便是一支反礼教的生力军，因此赢得人民广大的同情，歌唱为长篇巨制，它的影响在整个封建时代中都是存在的。五言诗光荣的掀起了一个时代的巨浪，这一个解放，为文学语言的通俗化规定了当时最有力的形式，使得一个新的诗歌时代，在《诗经》与《楚辞》之后，又举起鲜明的火炬，而这些都是建安时代的事情，所以《诗品》说十九首一类的无名氏作品：“旧疑是建安中曹王所制”。这是一个五言诗飞跃涌现的时期，像《孔雀东南飞》，以及相传为蔡琰的《悲愤诗》等，那么长篇巨制的出现，才不是偶然的。五言诗的出现，一方面说明文学语言继续先秦的发展道路向前逐步推进，这个我们只要看建安以来有名的散文如诸葛亮的《出师表》，嵇康的《与山巨源绝交书》等的坦率流畅，也可以说明文学语言的时代趋向。另一方面就是诗歌传统的复活，这在两汉是久已成为空谷足音了，却从此一发而不可遏。而在五言诗飞跃的出现中，同时解放了一向比较保守的四言，一时产生了大量的四言诗；也偶然复活了骚体诗，启发了更为成熟的七言诗；改变了为宫庭铺张歌颂的汉赋、为个人抒情的骚赋，而出现了“四六”的体裁。这些文学语言形式上的后浪推前浪，当然都是环绕着五言诗的高潮而呈现的，便都蔚为五言诗大量涌现中的壮观。建安时代的文艺复兴，非特恢复了古代的诗坛，而且唤起了无数的诗人，他们歌唱出这时代的脉搏，“不假良史之辞，不托飞驰之势”，而以作家的身分快意的出现，这样作家当然就多了起来。屈原曾经为诗坛带来了诗人，但是直到这时候才得到了真正的发展，对于这些诗人，时代要求他们能解放自己的思想感情，歌唱出爽朗有力的诗篇，自然也就必须要求他们要有骨气，这“骨气”的形象的写出，就是建安时代从来被赞美的“风力”。两汉时代，人们是在礼教之下，虚伪的生活着，因此不能不说明在追求什么。建安时代，旧的秩序是打破了，新的思想情感正在寻求，那坦率而解放的个性，这时就形成为建安风力的基础，而且这一个追求，是在悲苦之中带着反抗的意味出现的。它不是在悲苦之中屈服变得脆弱，而是在悲苦中锻炼得更坚强；它不是低徊缠绵，而是爽朗有力；它是高原上的风，而不是屋檐下的雨。所谓“高台多悲风”，这就是建安的风力或风骨的典型语言。它明朗朴质近于《国风》，奔放不平近于《楚辞》，古代诗歌主要的两股渊泉，到此便统一为一个巨流。曹操曹丕

建安时代，作家蔚起，他们的总的趋向就是诗歌传统的复活，诗的高潮的再来；但这并不等于说作家们就都已是诗人，而只是说诗的发展逐渐要转化为创作中最主要的地位，而其他的作品便都要环绕在诗歌的周围，成为诗歌发展中的伴奏。这情形特别在一开始的时候，例如在建安七子之中，就并不都是诗人。建安七子是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮蠫、应●、刘桢。他们都写诗，而且也都有五言诗，可是他们的专长却不一定都在诗上，例如孔融、陈琳、阮蠫都是长于章表书记的。如孔融的《荐祢衡表》、《论盛孝章书》，陈琳的《为袁绍檄豫州》，《为曹洪与魏文帝书》，阮蠫的《为曹公作书与孙权》，《为曹公与韩遂书》，正是当时赢得盛誉的。至于大力来写诗的其中只有王粲和刘桢，可是就是王粲，《典论论文》里也只盛称他的赋说：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也，如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，干之《玄猿》、《漏邑》、《团扇》、《橘赋》，虽张蔡不过也。”可见在建安之际，诗歌虽然已经取得文坛上的地位，却还不能就赢得文坛上主导的地位，诗的主导地位正是通过了建安时代才建立起来的，而其间的中心人物就是曹氏父子。曹操、曹丕、曹植，在诗文上原都是天才，在政治上又都是主脑的人物，因此一时文士都环绕在他们的周围，特别是曹操，对于延揽人才不遗余力，建安七子都是以曹操为中心而聚拢来的。当时三分天下，在这方面吴蜀就远远落在曹魏的后面。曹氏父子都酷好乐府，他们尽管在别的作品上也是能手，但是他们真正的思想感情，却是要借乐府来表达的，这就是诗歌主流的前奏曲。曹操的诗几乎都是乐府，这说明建安时期还是在从乐府诗转向诗人的诗的开端，而曹操就是最初以大力来推动的一个人，乐府诗的发展可以分为几个过程：最初是民间的歌谣被之管弦，歌辞是来自民间的，或略加润色提高的，例如《江南可采莲》、《东门行》、《孤儿行》之类。其次是诗人借乐府的语言，来抒写自己的思想感情，像《君子行》说：“君子防未然，不处嫌疑间，瓜田不纳履，李下不正冠……周公下白屋，吐哺不及餐。一沐三握发，后世称圣贤。”虽是乐府的语言，却是知识分子的思想感情。像《长歌行》说：“百川东到海，何时复西归，少壮不努力，老大徒伤悲!”后人并疑为曹氏兄弟所作。然而这些作品虽然是诗人之作，诗人们却并不十分在意，不过是供乐工们唱唱而已；因此往往变成了无名氏的作品。之后诗人们对于这些作品留意起来了，于是乐府诗才渐渐有了主名，而这也就是乐府诗开始要变为诗人们的诗的时候了。这时诗人们写诗已不是偶然为了乐工们的要求，而是意识到这就是诗了，曹操的乐府诗，就正是开始了这一个阶段的演变过程。曹操一生在战争之中，写作的机会是比较少的，他的作品也多半写在戎马之间，如《苦寒行》是建安十一年征高干时所作，《步出夏门行》则作于建安十二年征袁尚袁熙的路上，在这戎马匆匆之间，却要抽出工夫来写诗，当然不只是为了乐工们的要求，在这里他正是要歌唱出自己藏在心里的理想，像《龟虽寿》说：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已!”这时曹操已五十多岁，正是自况之作；而这样一种“人定胜天”的奋斗思想，通过这样形象的诗句表现出来，便显示出曹操的一种苍茫的气概，这也便是建安风力的一面了。《观沧海》一篇，前人评为有“吞吐宇宙气象”，他以最素朴的乐府语言，像“秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”，简直就是口语，却完成了气象万千的形象；这里有曹操的思想感情，也就形成曹操诗歌的独创风格。而这首诗又是中国最早一篇以写景为主题的诗篇，山水诗是此後诗歌发展的一面，而这首诗就预示了这一个发展，在这里，山水景物是充满了人的思想感情而出现的，正是这一个传统，就成为中国诗歌优秀的特点。中国是诗的国度，诗歌的发展很早就十分成熟，而大自然的诗篇，乃正是诗歌十分成熟的时期的产物，诗本来是写人的，而现在却要写人以外的景物，而人的思想感情又尽在不言中了，这就是表现方式的更丰富，更多样。而中国由于文字的富于形象性，对于如何通过形象来传达思想感情，有着长久的陶冶，因此很早就长于运用客观事物的形象来表现内心的思想感情，山水诗就正是这样的产物，《观沧海》这样一个主题与它的形象的表现，在诗歌的发展上乃是具有启发性的。曹操的时代是战争频繁的时代，人民苦于战争与兵役，乃是最现实的问题，他的《却东西门行》、《苦寒行》，都是反映兵役之苦的，《度关山》：“嗟哉后世，改制易律，劳民为君，役赋其力，舜漆食器，畔者十国!”他所写的感情乃是人民所共有的感情。如果设身处地从曹操当时的情形来说，他连年率兵东征西伐，作《苦寒行》的次年就是赤壁之战，正当需要用兵之时，却能歌唱着征夫们思乡的真挚感情，乃是十分可贵的；若说是假慈悲，谁也不相信会写出“熊罴对我蹲，虎豹对我啼”，那么深入的想像；假的东西都只能是浮面的官样文章，陈腐的概念式的语言，而这里却是像童话一般的天真而新鲜的感受，而“行行日已远，人马同时饥，担囊行取薪，斧冰持作糜”，又是多么现实的写出。至于《却东西门行》里的“神龙藏深泉，猛兽步高冈，狐死归首丘，故乡安可忘!”谁读了也会勾起乡土的思念来的；而且先写出鸿雁的自由飞翔，以对照出征人身不由已的痛苦，在在都是深入的，真实的；鸿雁黄鹄等在当时人的心目中乃是自由与乡土的象征，像那首有名的古诗：“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去。我欲渡河水，河水深无梁，愿为双黄鹄，高飞还故乡!”到了桥都没有了的时候，想到黄鹄一飞就到了故乡，何等痛快!所以是“心向往之”的一股力量，而曹操是真正同情于这一股压抑的力量的，这就是建安的风力。曹操的乐府诗以四言为多。然而这样的四言诗乃是一个新的开展，汉人习用四言，为时已久，一旦诗坛复活，当然也就会使用这更为熟习的四言形式来写诗，这四言的乐府诗，曹丕、曹植也都多有佳作，不过曹操的作品实在是最突出也是最好的。四言原是过时了的形式，而又由于在汉代久被文饰的使用，所以写成了四言诗也总不免显得文雅有余，朴素不足；而曹操的四言诗，正在于它能与当时的五言诗同样的素朴有力，显示出一个新时代粗犷的草创的力量。四言在两汉原是骈偶的，到了后来又成为骈文的骨干，而曹操的四言却就能独不落于骈俪，使得本来比较平稳的双字节奏上也有一种不羁的苍茫之气；并且实际上，他的四言诗，由于一气呵成，常常乃是一首八言诗，因为四言诗至多每隔八言就要叶一次韵，可是像《观沧海》一首，除头一韵外，都每隔十六字才叶一次韵，正可以说明它已打破四言的常格了。这时代正是一切都要求着创造与解放的，曹操的四言诗，在这里乃成为杰出的表现。曹操最脍炙人口的作品，无疑的是那首《短歌行》：对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心；但为君故，沉吟至今!呦呦鹿鸣，食野之苹；我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇?忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存；契阔谈●，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依?山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。

这首杰出的诗正是《国风》的传统与《楚辞》的统治结合得最典型的作品。从“对酒当歌，人生几何”到“但为君故，沉吟至今”，充分表现着《楚辞》里的慷慨不平，一方面是人生的无常，一方面是永恒的追慕，这就是《楚辞》里解不开的矛盾。而“青青子衿，悠悠我心；但为君故，沉吟至今!呦呦鹿鸣，食野之苹；我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，又正是《国风》进一步的理解。至于“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”，不正是“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”吗?从“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”到“山不厌高……天下归心”，乃是通过了人生的忧患与考验，而建立起更坚定有力的乐观精神。至于“明明如月，何时可掇?忧从中来，不可断绝”的天真，“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”的形象，“越陌度阡，枉用相存；契阔谈●，心念旧恩”的恳切，感染力之丰富生动，艺术手腕的天衣无缝，都是无与伦比的。古诗说：“今日良宴会，欢乐难具陈……令德唱高言，识曲听其真，”我们就在这里倾听了诗人真心的流露，那正是建安时代要求解放追求理想的声音。曹丕的作品也以四言乐府诗为主，然而显得比较柔和，《古诗源》说：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣，”其实就是较文雅些。他是世子，自然不免就有些华贵的气味，这表现在本来就比较文雅的四言上就更显著。他的五言诗不多，也多少受到四言的影响，如《芙蓉池》作“乘辇夜行游，逍遥步西园，……”便是一例。但也偶有比较新鲜活泼的，像他的《杂诗》“西北有浮云，亭亭如车盖”一首，正是素朴而富于形象的，他的浮云与车盖的联想，后来李白有诗说：“浮云游子意”，浮云既是游子意，当然就与车盖有联想了。而“弃置勿复陈，客子常畏人”!单刀直入，乃如直见游子的肺肝；游子的主题在当时原是一个普遍的主题，古辞《硊歌行》，《枯鱼过河泣》等都可以说明这个心情，然而一针见血，写出游子多少脆弱的心情，俗语所谓“强龙不压地头蛇”，曹丕在这里正是成功的表现。建安时期，骚体复兴，曹丕这方面所受的影响也是显然的，他的《寡妇诗》就是具体的例子，而且我们如果再把这首诗与《燕歌行》比较来看，就会觉得非常相像。七言的形式原从《楚辞》演变而来的，从这里就更可以得到证明。相传为汉武帝的《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。”与《燕歌行》起句也极为相像，或者对于曹丕《燕歌行》的写出也起过影响吗?《燕歌行》：秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方，贱妾●●守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长；明月皎皎照我床，星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁?

《燕歌行》本身无疑的是一首好诗。曹丕也正以这一首诗的流传而成为杰出的诗人，这不但由于它是第一首成熟的七言诗，而且由于它通篇都是典型的，所谓典型的环境典型的性格，这一首思妇之诗可以说是荟集众美。他所用的牵牛织女，明月皎皎，援琴鸣弦，都是当时离人的实际生活，不知多少诗句以此感染着离人的心；而“秋风萧瑟”，“草木摇落”，又正是宋玉《九辩》以来所启发的，一直到魏晋的诗坛仍然是最概括的形象；至于那个“雁”，所谓“愿为双黄鹄，送子俱远飞”。那个“燕”所谓“愿为双飞燕，衔泥筑君屋”。这些乃是当时最活跃的离人的感兴；曹丕在这里就写成一个典型的思妇的心情。而曹丕又正是长于写这一个性格的，前人说他的诗“便娟婉约”，他的风格之中也就含有他自己的个性，它是谐和的，因此能够荟集众美；但是反映了建安那样一个动荡解放的时代，它又是爽朗的；这里的句诗像“秋风萧瑟天气凉”无疑的是最单纯的口语，而“援琴鸣弦发清商”以下，形象如此的丰富，简直是一幅离人思妇的夜深沉的图画，王船山说：“倾情，倾度，倾声，倾色，古今无两；从‘明月皎皎’入第七解，一径酣适，殆天授，非人力。”他的诗写得如此容易，像是流露出来的，又像是俯拾即得的，正因为如此自然，而又是如此典型的，它所以是乐府诗的提高，成为脍炙人口的诗篇。曹植曹植是第一个以大力来写五言诗的诗人，他的五十多首五言诗的出现，乃是诗坛的一件大事，从此在诗坛上就正式承认了这新兴的诗歌形式的地位，这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。曹植诗坛上的地位所以如此之高，这乃是原因之一，因为五言诗的出现与此后诗歌的发展，其间的关系是分不开的。在屈原之后曹植正是第一个有那么大量诗篇的诗人，他现存诗七十多首，远远超过了当时任何其他诗人的写作，而这些诗当中百分之八十以上都是五言诗，建安时代就正是这样在一个发展的道路上飞驰着。量与质的关系，常是成正比的，特别是在草创时期，因为在这时期既没有可模仿可因循的道路，大量的写作与创造性的丰富自然就分不开；曹植的大量写诗，是创造性丰富的证明；曹植的大量写五言诗，更证明了这创造性的丰富有力。它是新鲜的，富有朝气的，这就是说在发展的道路上飞驰；于是产生了那优秀的五十多首的名作。在曹植的诗篇中乐府诗占一多半，这些乐府诗的特色就是通俗活泼，这乐府与诗的关系，后来鲍照、李白也表现得很明白。由于它原是用来歌唱的诗篇，既要能够一听就懂，又要能够引人入胜，所以必然通俗活泼，在这个基础上再加以提高，就与诗人个性的解放统一起来；换句话说，个性的解放是活泼的更深入表现，也是活泼的提高，因为活泼天真就必然要发展为个性解放；同时通俗而不落于庸俗，也就必须是有个性的；在这一点上，曹植所以就比曹丕更适于也更能够提高和发展乐府诗。古人的乐府原是“识曲听其真”的，其中要有歌者的理想怀抱流露于字里行间，而作者的个性越解放，这字里行间的流露也就越有力量，在这一点上曹植又更为与曹操相近。他说“惊风飘白日”，这里就具体的表现了他的个性与风格。他的《●●篇》，自比于鸿鹄，自称是大德，自以为是五岳，把那些争名夺利的人们看成了在地上爬的可怜虫；他说：“俯观上路人，势利是谋雠!”“?泊徒嗷嗷，谁知壮士忧?”至于他的理想呢?是“高念翼皇家，远怀柔九州，抚剑而雷音，猛气纵横浮”。曹植乃是一个要求用世的人，他绝不是一个贵公子纨●儿，左思咏《诗史》说：“铅刀贵一割，梦想骋良图。”正是这样一个梦想，这也是那时代有为之士所共有的梦想，曹植就在这里典型的表现了这个。他的《箜篌引》，唱出“今日良宴会”“令德唱高言”的主题，唱到“谦谦君子德，磬折欲何求”?意思仿佛已经是图穷匕首见了，《石遗杂说》：“《箜篌引》自‘置酒高殿上’至‘磬折欲何求’，使他人为之，词意俱尽，将结束终篇矣，乃忽振起云：‘惊风飘白日……知命复何忧!’世只知‘生存’二语之沉痛，不知非有‘惊风’四语之兔起鹘落，如何接得上?此子建奇处也。”这所指出的奇处，一方面是思想感情的更深入；古诗说“含意俱未伸”，原是“磬折欲何求”的正面，曹植却不如此简单的说出，他从反面，从旁面，所谓“生存华屋处，零落归山丘”，把话就说得更动人更透澈。另一方面就是艺术手腕的奇，这“惊风飘白日”的出现，就直如说唱艺人到了转折之点把惊案木猛然一拍，不由得听众们不肃然起敬，如梦初醒；然而这惊案木不但要拍得是时候，还要拍得能惊心动魄，这就是“惊风飘白日”之所以成为千古名句了。这形象的明朗有力，比“高台多悲风”要复杂，比“白日依山尽”要飞动，它几乎是一个建安时代精神面貌的写照，正像建安之是一个时代的转折点，具有展开一个新局面的力量，“惊风飘白日”也就在“磬折欲何求”之下，不但不“词意俱尽”，而且是“乃忽振起”。曹植自己也深爱这一个奇句，从他赠徐干的诗里把它用为第一句可以想见，但是在这里却用得更是地方，因为这是一个转折点，是一个更深入的解放，就更为惊心动魄。至于《野田黄雀行》：高树多悲风，海水扬其波，利剑不在掌，结交何须多?不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲，拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

一种少年单纯的理想，与对于一切束缚的反抗，正是那个时代的声音。他自比于少年，好像童话似的叙述着与一支遭难的黄雀的故事；他的不平表现在黄雀身上，表现在少年心中，表现在“利剑不在掌”上，表现在“海水的波涛”、“高树的悲风”上，这些就是全诗的骨干，也就是建安的风骨。至于他的《白马篇》写那少年壮士，何等生龙活虎引人入胜，所谓“控弦破左的，右发摧月支，仰手接飞鸢，俯身散马蹄。”简直是把身心溶化在驰射之中，那就是他自己所心向往之的少年的生活。他对于少年是作为英雄壮士来看的，因此又有了《名都篇》，一方面写那些少年人的天真可爱，一方面又为这些少年只能整日在游猎中一显身手而惋惜，这正是曹植自己生活的写照。然而无论如何他还是爱那些少年人的，这一点感情深深的感染了我们，我们读《名都篇》，从那少年们一出场，就一直目不暇给的跟着他们走，从“双兔过我前”到“长驱上南山”到“归来宴平乐”到“连翩击鞠壤”，他们走到那里我们跟着到那里，这是一种什么魔力呢?曹植的心即使批评这些少年人，也是同情的爱护的批评，他真的爱他们，所以也就感染了我们。曹植的个性所以也就是那时期一个要求解放的少年人的典型。至于《美女篇》写的是对于青春与理想的消逝的不平，这里可以看见曹植文采的另外一面，他所掌握的语言文字上的表现力是多方面的，多样性的。像：“美女妖且闲，采桑歧路间，柔条纷冉冉，落叶何翩翩，”这么谐和的形象的写出，在他的诗里正是另一种的成就，然而却也一样的鲜明，这也就是中国古典诗歌中的优良传统。乐府诗经过了提高加工，一个自然的趋势，就是更为凝炼，这样也就自然减少了它的通俗成分，同时也就更要离开歌唱而独自发展起来，这样曹植也就有了许多乐府诗以外的诗篇。他的《杂诗》说：“远望周千里，朝夕见平原，烈士多悲心，小人偷自闲!”“江介多悲风，淮泗驰西流，愿欲一轻济，惜哉无方舟，闲居非吾志，甘心赴国忧!”与他的乐府诗原是同一主题，但是却更直接些，集中些；乐府诗的“弦外之音”到此就变为“倾心而谈”了。他的一生是被压抑的，他有所抱负，却只能闲居，他想求得一试身手，却没有机会，他的思想感情因此与寒士阶层的要求解放是一致的；他把这一个不平化为诗歌的普遍情操，却又带着那少年人冲破一切束缚的乐观精神，他的《七哀诗》说：“明月照高楼，流光正徘徊，……愿为西南风，长逝入君怀!”《送应氏诗》说：“山川阻且远，别促会日长，愿为比翼鸟，驰翮起高翔!”这生动的诗句，单纯有力的形象，正是一个解放与展望。他因此也能写出：“微阴翳阳景，清风飘我衣，游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。”(《情诗》)那么新鲜的情调，也能写出：“白日曜青春，时雨静飞尘，寒冰辟炎景，凉风飘我身。”(《侍太子坐》)那么明朗的诗句，这些也都将开后来诗歌中写景的先河。至于他的《杂诗》说：“高台多悲风，朝日照北林。”这风格，实是典型的风力之作了。他因此是建安时代的旗帜，五言诗坛的先驱。前人对于他诗歌的评价，谢灵运以为天下人才共一石，曹植独得八斗。锺嵘也说他“骨气奇高，词彩华茂”，又说：“嗟乎陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤……俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。”这些赞语都因为他是建安时代的体现者，发展者。他的大量的诗作，与诗人的个性，使得他毫无愧于是一个诗人，诗坛从此乃又正式的有了诗人。曹植也有许多篇赋，其中最有名的就是《洛神赋》，《洛神赋》有人说是怀甄后的，有人说是怀文帝的；前者似乎不大可能，后者又比拟不伦，自更近于附会。《洛神赋》其实是从高唐神女的神话发展来的，这一个人神恋爱的故事，发展到了《洛神赋》就变成了恋爱不能实现的压抑，所谓“动朱唇以徐言，陈交接之大纲，恨人神之道殊，怨年盛年之莫当”!我们如果想起《孔雀东南飞》那著名的情死的故事诗，就同时出现在这个时期，就不难理解《洛神赋》之所以写出与所以传流的缘故了。《洛神赋》的描写像：翩若惊鸿，宛若游龙，荣耀秋菊，华茂春松，豛●兮若轻云之蔽月，飘●兮若流风之回雪，远而望之皎若太阳升朝霞，迫而察之灼若芙蓉出绿波。……叹匏瓜之无匹，咏牵牛之独处，扬清鵟之绮靡，翳修袖以延伫；体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘，动无常则，若危若安，进止难期，若往若还。

这里丰富的想像，新鲜的形象，与《美女篇》的形容正可以对照。曹植的特点，即使写幽娴的女子也仍然是“气韵飞动”的，这就是他的统一风格。其他代表作家建安七子中只有王粲、刘桢有比较多的诗篇，王粲的诗以《七哀诗》最为知名，这里首先由于他反映了战争中人民生活的悲惨，王粲的活动期间比曹植早十几年，正赶上建安之初的混战局面，《七哀诗》第一首就典型的以“路有饥妇人，抱子弃草间”，呼喊出人民的痛苦，读着这现实的诗篇是没有人不受感动的；其中的写法可以说是更近于乐府的传统。第二首是写游子飘零的生活，在文字的凝炼上像：“方舟?大江，日暮愁我心，山冈有余映，岩阿加重阴。”“流波激清响，猴猿临岸吟，迅风拂裳袂，白露沾衣襟。”又已离开乐府成为有力的名句了。而他的《登楼赋》与此正是同一主题。这是标志着赋向诗的道路上转变的典型作品，也是《楚辞》精神复活的最好说明，其中的名句像：“路逶迤而修迥兮川既漾而济深，悲旧乡之壅隔兮涕横坠而弗禁，昔尼父之在陈兮有归欤之叹音，锺仪幽而楚奏兮庄●显而越吟，人情同于怀土兮岂穷达而异心!”这故国的乡土之情，与游子的飘零，便代表了寒士阶层一般的感情而流传着。刘桢的诗，曹丕说他“五言之善者妙绝时伦”，也正是努力于把五言诗提高的诗人，他现存的诗篇很少，但显出一个紧严有力的风格，所以《诗品》说他“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润很少”。对于建安的风骨，刘桢是有所贡献的。《赠从弟三首》可以代表他的风格，特别是其中的第二首：亭亭山上松，瑟瑟谷中风；风声一何盛!松枝一何劲!冰霜正惨?，终岁常端正；岂不罹凝寒?松柏有本性!

这里每一句都有着鲜明的形象，乃是提炼而又提炼的作品，所谓“掷地作金石声”，正是不愧那样的理想了。陈琳原不以诗得名，然而他的一首《饮马长城窟行》却是脍炙人口的，这首诗写人民在劳役中被剥削的痛苦是非常现实的作品，这种无限制的剥削乃是普遍的，并不限于筑长城，当时也并没有筑长城的问题，陈琳借此突出的劳动剥削，无非要反映出统治阶级的残酷；而他的运用乐府中对话体裁也是杰出的，他真正的做到了把特点变为优点的成功表现，这乃是艺术上真正的成就；特别是“生男慎莫举，生女哺用脯，君独不见长城下，死人骸骨相撑住”，把人民心中的怨言，尖锐的典型的写了出来，后来杜甫《兵车行》说：“信知生男恶，反是生女好，生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草，君不见青海头，古来白骨无人收。”正是袭用这个写法了。蔡琰的《悲愤诗》，是一首十分引人注意的诗篇；这首诗的真伪问题还可以研究。至于它之所以引起人们的注意，后来并衍为《胡笳十八拍》，就是因为它反映了人民在兵燹中的悲惨命运，其中所写的“马边悬男头，马后载妇女”，“或有骨肉俱，欲言不敢语”的情形，又岂止是胡兵如此，也岂止是建安时代如此，人民呻吟在刀斧之下的情形，正是不断的在发生。而这诗又反映了一个弱女子在那时社会中的可怜地位；她是被用钱可以赎回来的，她是只能嫁鸡随鸡嫁犬随犬的，她是不能不抛弃了自己亲生的儿子的；她被赎回来又不得不嫁了人，而因为自己是被胡兵抢去失了节的，她又只得加倍陪小心。总之她的命运是不由自己作主的。而这样的任命运播弄的可怜生活，《悲愤诗》就作了典型的描写，它的感动人，正因为它是最现实的。

参考书目：

六四、《全上古三代秦汉三国六朝文》——严可均编

六五、《全汉三国晋南北朝诗》——丁福保编

六六、《文选》——萧统撰、李善注

六七、《文选集释》——朱繨撰

六八、《文选旁证》——梁章钜撰

六九、《汉魏名文乘》——张运泰、余元熹辑评

七、《汉魏诗乘》——梅鼎祚编

七一、《古诗源》——沈德潜撰

七二、《曹子建诗注》、《魏武文帝诗注》——黄节撰

七三、《曹集诠评》——丁晏撰

七四、《曹子建诗研究》——陈一百著

第八章魏晋文学阮籍嵇康

正始时期统治阶级对于民主的镇压。阮籍的咏怀诗。咏怀诗所表现的苦闷与压抑。诗篇中的隐士思想，比兴的曲折。诗坛的寂寞。阮籍与嵇康。左思

晋代的世族豪门。左思的咏史诗。咏史诗里所反映的人才被压抑。对抗性的寒士品质。左思风格中有力的形象。太康文学

太康时代五言诗的发展。陆机的诗篇与他的《文赋》。潘岳的《悼亡诗》。张协等的写景诗。渐趋向于华靡的文风。刘琨郭璞

蹶起于南渡之际刘琨的慷慨悲歌。刘琨诗篇中的爱国主义精神。坎轑咏怀、造语奇杰的郭璞《游仙诗》。南渡之后诗坛的沉寂。笔记小说笔记小说的出现。清谈的实录——裴启《语林》，刘义庆《世说》，邯郸淳《笑林》等。方士的异闻——《十洲记》，《汉武故事》，《列异传》，张华《博物志》，王嘉《拾遗记》等。干宝《搜神记》为重要著作。“杨林入梦”的寓言传统。故事情节所受于佛经翻译的影响。阮籍嵇康曹丕、曹植都是建安时代的作家，但是他们的活动期间也已到了魏的初年，所以魏初只是建安文学的延续而已。魏代文学自成面目，约在建安之后二十年左右，这时曹植死去已八九年，阮籍约三十岁，也便是文学史上所说的正始时期。当时社会情况，诸葛亮已死，蜀吴都没有多大力量，三分的局面胜负已分，主要矛盾就变为魏内部的矛盾，这矛盾从表面上看似乎是篡代问题，然而篡代问题并不始于今日，魏既可以篡汉，晋当然可以篡魏，原不是什么新的情况。那么新的情况是什么呢?首先是由于大局接近于统一，统治阶级就更有权势，也就更要加强其统治，司马昭之提倡“以孝治天下”与曹操《求逸才令》所要求的“或不仁不孝，而有治国用兵之术”的情况对照起来，就显然有了不同，自然这时被打垮了的礼教，也就又要死灰复燃，阮籍所以以愤怒的口吻大声喊着：“礼岂为我设耶!”他有《大人先生传》说：诵周孔之遗训，叹唐虞之道德，惟法是修，惟礼是克，手执圭璧，足履绳墨，行欲为目前检，言欲为无穷则，少称乡党，长闻邻国，上欲图三公，下不失九州牧。……独不见夫群瞈之处●中，逃乎深缝，匿乎坏絮，自以为吉宅也；行不敢离缝际，动不敢出●裆，自以为得绳墨也，饥则驥人，自以为无穷食也。然炎丘火流，焦邑灭宅，群瞈处于●中而不能出也，君子之处域内何异夫瞈之处●中乎?

这里说明礼教复活真正的意义，乃是为了一批“饥则驥人”的家伙们好维持其“无穷食”的。换句话说也就是维持其无穷的剥削，而阮籍是记得建安之际黄巾起义的大变动的，那正是“炎丘火流，焦邑灭宅”，这批家伙们到了那个时候就如●中之瞈了。《大人先生传》的写出，正是对于礼教复活，统治加紧的时代的尖锐的讽刺。但是情况的另一方面就又有不同，那就是智者时代的复活所带来的“处士横议”的社会力量，在当时叫做“清议”，换句话说也就是当时的舆论力量。曹丕设“九品中正”，“择州郡之贤有识鉴者，为之区别人物，第其高下”，这州郡之贤有识鉴者，也就是舆论方面所承认的社会人士，他们就有推荐人才的权力，屈原所主张的“举贤授能”的民主政治，在建安时代的基础上，就初步的被争取到。更具体的例子，如嵇康临刑时有三千太学生请愿营救他，并且要求以他为师，这就是民主的力量。我们都记得太学生就在建安之前不久是曾参加过有名的“党锢”政治斗争的，这传统也就说明像嵇康这样的名士，在当时是有一定舆论上的力量的；换句话说，也就是有一定的政治斗争的资本，所以锺会向司马昭说：“嵇康卧龙也，不可起，公无忧天下，顾以康为虑耳!”上面的情况说明对抗的两种力量在建安之后正在发展，一方面是统治阶级要恢复汉代唯我独尊的统治；一方面是民主的要求，通过“清议”或“名士”已形成功一种风气与传统。自从秦始皇焚书坑儒的镇压方式失败以后，统治阶级一向是引以为戒的，贾谊的《过秦论》之所以有那么高地位，正在于此。所以在野的名士，不合作的隐者，从此就取得了政治上有利的地位，这些名士隐者们一方面在舆论上培养声誉，一方面却又表示与当时政权的对抗，也就成了中国封建社会里一种合法的斗争方式。而司马昭却是正要取消这一个合法的方式。嵇康不肯出山，便刑于东市，向秀到后来被迫得只好出山了，见面时却故意挖苦向秀说：“听说你有箕山(隐士)之志，为什么会到这里来了?”所以《晋书》说当时“名士少有全者。”名士的被迫害，也就是封建社会中民主成分的被摧残，正始时期因此就成为文坛的低沉时期，当时除了阮籍，整个时代几乎就是沉默的。阮籍的代表作品是八十二首《咏怀诗》，从诗歌的发展上来说，这八十二首，虽然每首各自成篇，而所咏实是同一内容，不过从不同的方面、不同的角度来说罢了，用这么大的力量来集中写这么多诗(或者说是一组诗，就像我们今天出一个单行本)，就使得诗歌进一步离开了乐府诗的阶段，而成为更严密集中的诗人之作了。《咏怀诗》中心的内容正是这低沉时代苦闷的反映，这时代的人，一方面似乎满足于建安以来从礼教中解放出来的成果，过着比较放荡的生活；一方面又感于统治者的压力日见沉重，所谓真正的解放即将成为明日黄花；当时的文人被迫的必须做司马氏的御用文人，否则就要遭毒手。如锺会之流正是阴险的特务式的人物，人们谁不厌恶他们，《晋书阮籍传》说：锺会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。

《嵇康传》：初康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。颍川锺会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉，康不为之礼，而锻不辍，良久会去，康谓曰：“何所闻而来?何所见而去?”会曰：“闻所闻而来，见所见而去!”会以此憾之。

嵇康后来就因为锺会的密告被害。在这样的情势中，于是产生了阮籍的《咏怀》，他并非没有话说，而是有太多的话要说，但是不能痛快的说，又不能忍住不说，这样《咏怀》从形式到内容就都是苦闷与压抑的表现，他说：“嘉树下成蹊，东园桃与李。”既然如此好的嘉树，既然是众望所归的嘉树，为什么会弄到“繁华有憔悴，零落从此始”呢?为什么会弄到“一身不自保，何况恋妻子”呢?这理由是不说的。他只是说：“驱马舍之去，去上西山趾，”“凝霜被野草，岁暮亦云已!”这就是深沉的苦闷与压抑。那么他是不是真的“岁暮亦云已”呢?又不是的，他还要云之不已，而且咏怀一写就是八十多首，他在夜深人静时“起坐弹鸣琴”，他的心却不是平静的，在月明风清之中他并不安于自己幽静的天地，他关心的是外边的世界，但是他热心的看，看见了什么呢?他说：“徘徊将何见，忧思独伤心!”关于这个空虚的寂寞，另外一首“独坐空堂上”写得非常形象：独坐空堂上，谁可与欢者?出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。

堂是“空堂”，门外是空的路，爬到高处去看吧，又是个空的世界。这时天色已近黄昏，只有想念起平日的亲友，聊以自慰而已。这就是阮籍的时代感。他自己未始没有理想，而且那理想很强烈，但是在这时代里却不能找到。《西方有佳人》一首，就是写那所追求的理想之可望而不可及。至于他具体的理想是什么呢?《壮士何慷慨》一首写得很明白，他说：“临难不顾生，身死魂飞扬；岂为全躯士?效命争战场!忠为百世荣，义使令名彰；垂声谢后世，气节故有常!”而这个理想既不能达到，所以《少年学击剑》一首又说：“念我平常时，悔恨从此生!”正是悔恨少年时所学的击剑竟无所用了。当时旧的曹魏王朝日趋腐化，新的司马王朝眼看是残暴的，他对于两者都反对，便走上了伯夷叔齐隐于首阳山的道路；这伯夷叔齐，在他之前有屈原司马迁怀念过，在他之后又有陶渊明怀念过，阮籍的理想与矛盾正是建筑在这共同的传统上，在他的《咏怀诗》里屡次提到“西山”“首阳”，而这一个时期是连隐于首阳山的可能也没有的，阮籍到底只好隐居在酒里，阮籍的隐士思想因此就具有一定反抗的意义。在他的诗里尽管常提到“赤松子”“王之乔”之流的神仙，那只是隐士的寓言而已；他说：“采药无旋返，神仙志不符，逼此良可惑，令我久踌蹰。”他又何尝真信“赤松”“王乔”，他说：“小人计其功，君子道其常，岂惜终憔悴，咏言著斯章!”又说：“一去昆仑西，何时复回翔，但恨处非位，怆緓使心伤。”他的隐士思想乃是在憔悴中坚持下去的不处于“非位”的反抗思想。他因此有许多诗劝人们不要只图目前名利的“小人计其功”，而要坚持的“君子道其常”。他说：“北临太行道，失路将如何!”他的“湛湛长江水”、“驾言发魏都”等篇是讽刺当时腐化的曹魏王朝的；他的“于心怀寸阴”、“洪生资制度”等篇是讽刺那批礼法之士的，他说：“委曲周旋仪，姿态愁我肠!”真是绝妙的讽刺，其幽默是不亚于《大人先生传》的。阮籍的苦闷与压抑，与他实际生活中的真像，有两首诗写得最露骨，一首是：一日复一夕，一夕复一朝；颜色改平常，精神自损消；胸中怀汤火，变化故相招；万事无穷极，知谋苦不饶!但恐须臾间，魂气随风飘；终身履薄冰，谁知我心焦?

另一首是：一日复一朝，一昏复一晨；容色改平常，精神自飘沦；临觞多哀楚，思我故时人；对酒不能言，?怆怀酸辛。愿耕东皋阳，谁与守其真?愁苦在一时，高行伤微身!曲直何所为，龙蛇为我邻。

这两首其实正是一首的复写，究竟什么情况使得他说出“知谋苦不饶”!“谁知我心焦?”这样的话来?什么人使得他“思我故时人，对酒不能言!”那么悲伤?但是这里是有人“高行伤微身”的，他因此又感到孤独的说：“谁与守其真?”这莫非就是因为嵇康的事情突然发生吗?他说：“终身履薄冰，谁知我心焦!”则他的苦闷又是早已深藏在胸中了。他因此只不肯直说，一味比兴，谁都可以从字里行间认识出他的思想感情，但是都很难确指出他说的是什么事情。他的曲折，使人从表面上看来，仿佛只是一个愤世疾俗否定一切的隐者，他的八十二首诗，多到使人扑朔迷离，我们无妨说那正是一种打掩护的方法，使得他的中心思想，不致于太明显的暴露在敌人的面前，因此在那时期也只有阮籍因为掌握了这个写诗的技术，而能够写出有血有泪的诗来；正像他的《大人先生传》写得如此之长，仿佛他真是一本正经的在讲那老庄的玄理似的，便让那尖锐骂人的话可以混了过去；与咏怀的写法乃正是异曲同工的。在这个时期因此诗坛是寂寞的，没有阮籍曲折比兴的工夫，不是不能写诗，就是写不出诗，与他至好的嵇康，在诗上就只好借比较文雅的四言诗轻描淡写的应付过去，除了《悲愤诗》外从不肯深入的表现自己的思想感情，而《悲愤诗》又近于是追悔之作了；这正是当时诗坛寂寞的原因。然而《咏怀诗》尽管反映着那沉默的时代，却是在幽暗中闪烁着鲜明的形象和光彩，那就是说具有坚定的信念。像：二妃游江滨，逍遥顺风翔，交甫怀环癿，婉娈有芳芬，猗靡情欢爱，千载不相忘，倾城迷下蔡，容好结中肠，感激生忧思，萱草树兰房，膏沐为谁施，其雨怨朝阳，如何金石交，一旦更离伤!

又像：驾言发魏都，南向望吹台，箫管有遗音，梁王安在哉?战士食糟糠，贤者处蒿莱，歌舞曲未终，秦兵已复来，夹林非吾有，朱宫生尘埃，军败华阳下，身竟为土灰!

后来陈子昂高倡风骨，所写的《燕昭王诗》，正是得力于此的。阮籍嵇康都是贫寒的，《世说》：阮仲容(咸)与步兵(阮籍)居道南，诸阮居道北，北阮富而南阮贫；七月七日，北阮盛晒衣服，皆锦绮粲目；咸以竿挂大布犊鼻于庭。人或怪之，答曰：“未能免俗，聊复尔耳!”

阮籍叔侄的生活情况与思想感情从这里可以想见。至于嵇康则靠锻铁以自赡给。他们所要争取的正是寒士阶层的社会地位，那也就是封建时代的民主斗争。嵇康是一个比阮籍更为刚强使性的人，阮籍至多是使“青白眼”，却从不以言语与人冲突，所以司马昭说：“阮嗣宗至慎，每与之言，言皆玄远，未尝臧否人物。”而嵇康就忍不住当面与锺会冲突起来。司马昭要为司马炎求婚于阮籍，阮籍能够大醉六十日，使司马昭没法子与他说，只好作罢；而嵇康因为山涛推举他去作官，就忍不住写信绝交，惹出了杀身之祸。王戎说与嵇康在山阳二十年“未尝见其喜愠之色”，他压抑的苦闷平时既不肯表现出来，就积累而爆发于一时，他的生活是严肃的，他穷的时候常靠打铁维持生活，后来他仍不忘那打铁的生活，他死之后，从前与他一同打铁的朋友向秀，便被迫的只好出去做官，其心中的痛苦也是可想见的；向秀曾写了一篇《思旧赋》，是一篇非常感动人的纪念文字，嵇康生平之为他的朋友们所同情怀念，正也是民主斗争中的追悼与纪念的意义了。至于阮籍的《大人先生传》，嵇康的《与山巨源绝交书》，讽刺托身礼教屈体求仕的人，他们无疑的都打击了当时统治阶级的威势，这就是人民之所以乐于传诵的缘故。左思晋代特殊的情况，就是门第社会的起来。缘自魏曹丕设九品中正，原在根据当时清议的基础，选拔天下、民间、草野的人才。然而正始以来，民主既被摧残，清议也只能清谈与政治无关的玄理，所谓“审定”当然也就不会考虑人民的意见，所以到了晋代，在审定的时候就要“征其人居，及祖、父官名”了，换句话说出身寒微的人，就没有多少机会被选拔上，九品之制于是成了统治阶级与平民之间划分界限的制度，所谓“区别人物，第其高下”，也就成了豪门世族的金字招牌。《文献通考》所以说：“天下惟以居位者为贵……上品无寒门，下品无世族。”这样代表广大中下层利益的寒门的知识分子，就更没有机会过问政治，阮籍嵇康反映了魏代寒士阶层坚持民主所受到的政治迫害，到了晋代所要反映的就是寒士阶层不屈不挠与朱门的对抗；正是在这样一个中心主题上，左思与陶渊明所以成为晋代最伟大的诗人。左思的代表作品是《咏史诗》八首，从诗中有：“长啸激清风，志若无东吴，”“左眄澄江湘，右盼定羌胡”的话看来，这作品的写出是在太康之前的，那时候的诗坛还是十分冷落，他的诗承继了建安的风力，(《诗品》论陶渊明说：“又协左思风力。”)在经过了阮籍《咏怀》那样艰难岁月之后，锻炼成一个饱经风霜的斗争风格，他的《咏史》，其实也就是《咏怀》，而诗句更为明朗，形象更为有力。他说：郁郁涧底松，离离山上苗；以彼径寸茎，荫此百尺条!世胄蹑高位，英俊况下僚；地势使之然，由来非一朝!

他指出当时豪门的特殊地位，喊出“由来非一朝”的人间不平来，这一个有力的呼声，正是当时人民的声音，他反抗这个不平，坚决的站在人民的立场上来看一切事物，他说：贵者虽自贵，视之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧!

这“富贵不能淫，威武不能屈”的高贵品质，由于他的富于形象的诗篇乃更深刻的永远活跃在人民的心上，他说：皓天舒白日，灵景耀神州；列宅紫宫里，飞宇若云浮。峨峨高门内，蔼蔼皆王侯；自非攀龙客，何为?来游?被褐出阊阖，高步追许由；振衣千仞冈，濯足万里流!

这里说明当时只有攀龙附凤趋炎附势的人才有机会爬上去。所谓“峨峨高门”“蔼蔼王侯”是与“一介寒士”毫不相干的，这对抗情绪的高亢激昂，前人评“振衣千仞冈，濯足万里流”，直是“俯视千古”!这里又说明一个真正寒士的立身，只有“不假良吏之辞，不托飞驰之势”的坚强斗争着，“高盼邈四海，豪右何足陈!”“悠悠百世后，英名擅八区”。便是这坚强的斗争中所产生的崇高的信念，在反抗当时的权贵，这便是有力的歌唱。他的风格简明洗炼，像“皓天舒白日，灵景耀神州”，只两句便写出一个辉煌的形象。再像他《招隐诗》里的名句：非必丝与竹，山水有清音；何事待啸歌，灌木自悲吟。

真是何等明快自然，这都是艺术上最成熟的表现。他的诗篇流传得不多，除《咏史》、《招隐》外，还有《杂诗》、《娇女诗》等。又有《三都赋》，写了十年才写成，一时竞相传写，洛阳为之纸贵，从今天看来，这个赋并没有很高的价值，然而他努力于写作的态度，仍是值得我们赞赏的。太康文学太康是晋武帝平吴的年号，三国的局面到此告一结束，然而统一的局面也是不长的，从太康元年平吴，到永嘉五年洛阳沦陷，怀帝被虏，之间不过三十一年，若算到八王之乱，则不过才二十年，这就是文学史上所统称为的太康时期。太康之初，当时天下统一，罢州郡兵，一时呈现着太平气象，诗坛在长久沉寂之后，又逐渐热闹起来，这时期的作家，除杰出于一代的左思外，还有史称为三张、二陆、两潘；及傅玄张翰等。其中以陆机、潘岳、张协为代表，说明五言诗承继建安以来诗人们的努力，已无疑的成为最普遍的文学形式，而太康的诗人们就在各方面把五言诗锻炼得更为得心应手，或者更为精致，或者更为流畅，或者言情，或者写景，在整个生活中，乃无往而不是五言诗了。陆机是将门之子，据说他“身长七尺，其声如雷”，可是他的诗却是比较精致的，像他的拟“明月何皎皎”说：“照之有余辉，揽之不盈手，”对于月光的描绘，自是更为精致的写法了。他的诗是有点近于工笔的，如果把他的《招隐诗》与左思的《招隐诗》比较起来就有粗线条与工笔的分别，所以《诗品》说左思是“野于陆机”，正是在这个分别上。而《诗品》又说陆机是：“才高辞赡，举体华美。”他的诗作虽然突出的笔意较少，但是修养很深，每一处都很规矩精到，像《赴洛道中作》一首，乃不失为秀逸的好诗：远游越山川，山川修且广，振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往，顿辔倚崇岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗，抚几不能寐，振衣独长想。

工稳精到的笔意，也说明五言诗一般发展的更为成熟，《诗品》所以说他的“餍饫膏泽，文章之渊泉也”。当时的人如张华葛洪都非常推重他。他创作用心，体验丰富，因此写成一篇《文赋》，这是《典论论文》之后一篇更为缜密的文学理论巨作，他用了诗一样的文字，把创作中的问题系统的分析说明，他说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而?怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳，”把六朝的文学作品分门别类，(《典论论文》只说“诗赋欲丽”，这里却能进一步指出诗赋的不同。)而且分析出它们特点，明确的指出了诗歌抒情的传统，都是文学批评更进一步的发展。他说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，”就是说要广泛占有古今的材料，而目的则在于创造，他说：“虽杼柚于予怀，怵他人之我先，苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐，”也正指出创造是不可因袭剽窃的。他描写创造时的情况说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精务八极，心游万仞；其致也，情瞳●而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之液沥，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸，于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深，浮藻联翩，若翰马缨缴而坠层云之峻。”又说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起，方天机之骏利，夫何纷而不理?思风发于胸臆，言帛流于唇齿，纷葳蕤以●睞，唯素毫之所拟，文徽徽以溢目，音●●而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽梦魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽，是以或竭情而多悔，或率意而寡尤，虽兹物之在我，非余力之所鮸，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”这些写作上具体的感性经验，都是分析得很具体的。至于从原则上理解，他说：“理扶质以立干，文垂条以结繁，”就是思想感情是中心骨干，艺术技巧是表现形式；又说：“要辞达而理举，故无取乎冗长。”这都是不易之论，也是中国文学中简明洗炼的优良传统。他又说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”指出思想感情是反映客观事物的，而文学语言又是表现思想感情的；而这个又非仅空谈理论所能掌握，必须从事创作的实践。《文赋》因此标志着建安以来文学已经又在理论上获得发展，并得到可喜的认识与成就。潘岳以《悼亡诗》三首最为知名，这《悼亡》的主题在中国诗歌中这三首几乎乃是唯一的成功之作，因为在封建时代中以一个真正恋人的感情来追悼死亡的妻子，乃是绝无仅有的。中国诗人作品里本就缺少恋歌，一些宫体诗艳情诗又十九是不严肃的，这三首《悼亡诗》因此就成为爱情诗中突出的佳作。在三首之中以第一首为最好，那是感情真正的流露(到了第二三首就不免有些强弩之末，铺陈成篇了)，他的语言是涌出的，我们仿佛听见一个失去了恋人的人，在倾吐他心中的积郁，他的感情之深沉，仿佛他完全忘了是在向别人倾吐，因此我们也完全看不出其中有写来为给别人看的文字，这正像一本秘密的日记，其中没有半点勉强和虚假，它因此就真正的感动了人。他写那感觉到死去的爱人仿佛还活着的心情：望庐思其人，入室想所历，帏屏无豛●，翰墨有余迹，流芳未及歇，遗挂犹在壁，怅?如或存，周遑忡惊惕!

使我们觉得如身历其境，不能不相信它的真实。这样自然就产生了那最有名的诗句：如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析!春风缘隙来，晨溜承檐滴。……

这比喻的生动，感情的起伏，紧紧的抓住了我们的脉搏；而最精彩的“春风缘隙来，晨溜承檐滴”，以偷偷袭来的春的新鲜的感觉，对照出他所浸沉的冬夜似的忧郁，这形象是非常新鲜的。这季节分明的新鲜的情调，在中国诗歌传统上常带给人以更深的离别之感，这首《悼亡诗》因此在诗坛上也就永远带给人以新鲜的记忆。《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”随着诗歌在自然景物方面的更多写出，随着农村基础与游子主题所带来的季节与生活的密切感情，写景诗到了晋代就显然的要为后来的山水诗打下基础了。张翰因秋风起，想起家乡的菰菜踭羹鲈鱼，就辞官回家，相传成为佳话，正可以说明这时在生活中与自然景物所发生的思想感情的关系了。像张华的《情诗》说：“襟怀拥虚景，轻衾覆空床，居欢惜夜促，在戚怨宵长，”又说：“巢居知风寒，穴处识阴雨，不曾远别离，安知慕俦侣?”自然景物处处就都带有生活上的思想感情。像左思的《杂诗》说：“秋风何冽冽，白露为朝霜，柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。”张翰的《杂诗》说：“暮春和气应，白日照园林，青条若总翠，黄花如散金，”正所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”了。而这时张协更以大力发展着写景诗，《诗品》说他“巧构形似之言”，“实旷代之高手”；“词彩葱?，音韵铿锵，使人读之，??不倦”。他以《杂诗》十首最为知名。像：君子从远役，佳人守●独，离居几何时，钻燧忽改木，房栊无行迹，庭草萋以绿，青苔依空墙，蜘蛛网四屋。

把一个离人的感情写得何等细致。至于：朝霞迎白日，丹气临●谷；翳翳结繁云，森森散雨足；轻风吹劲草，凝霜竦高木，密叶日夜疏，丛林森如束。

写季节的回换，正是非常明快生动的。太康时代，一方面是文学发展的全面展开，这时不但是诗歌，就是赋和骈文也都环绕着诗歌大量的出现；而一方面则是内容空洞的偏向也就随着发生，特别由于平吴之后，江南的财富集中于北方，朱门豪贵的铺张享乐生活，使得文学开始要向贵族化的道路走去，所以太康文学一般说来又是向平面发展的。韦应物《金谷园歌》：“晋武平吴恣欢燕，余风靡靡朝廷变，嗣世衰微谁肯忧，二十四友日日空追游。”这就是太康时代的写照。不久五胡乱华，晋室南渡，就结束了这一个短短的局面。刘琨郭璞太康以来，晋室的宫庭就已十分腐化，到了惠帝时，天下饥荒，惠帝却问：“人民没有饭吃，何不吃肉粥呢?”其荒唐昏●直是不可想像。同时宫庭豪贵争权夺利，引起了八王之乱，自东汉以来逐渐向内部移民的胡人(左思《咏史诗》所说：“右盼定羌胡，”便是指此。)因而乘机大举，占据了北方。这时人民都希望收复失土，一些豪杰之士也会经力图北伐，然而无奈统治阶级软弱无能，使得这些希望与努力都终归于失败；其间刘琨与他的好友祖逖便是先后继起的爱国志士，刘琨的慷慨悲歌，因此永远留给人民以英雄的形象。他在大乱之前，原也算是廿四友之中的人物，但是北方的沦陷，使他奋发起来，成为民族矛盾下努力要匡复神州的英雄，却不幸为段匹●所害，他有名的诗篇正是写于这南渡之际。《古诗源》说他：“英雄失路，万绪悲凉，”《诗品》评他说：“刘越石振清刚之气。”他最有名的诗篇是《扶风歌》与《重赠卢●》。像：朝发广莫门，暮宿丹水山，左手弯繁弱，右手挥龙渊。顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩，据鞍长叹息，泪下如流泉!系马长松下，发鞍高岳头，烈烈悲风起，泠泠涧水流。……

又像：功业未及建，夕阳忽西流，时哉不吾与，去乎若云浮。朱实陨劲风，繁英落素秋，狭路倾华盖，骇驷摧双●。何意百炼刚，化为绕指柔!

这乃是真正有血有泪的文字了。当他看见祖国宫殿雄伟的建筑，要因为住在那里边的那一班人们的昏庸而为敌人所占有的时候，他交织着对于建筑的爱与对于建筑里面的人的恨，因为那建筑是象征着祖国的命运的，而这命运与人民与自己乃是一致的，他所以说：“据鞍长叹息，泪下如流泉，”他的叹息之“长”，像不绝的流泉，像系马的长松，像山头的悲风。至于“功业未及建，夕阳忽西流”，正是“惊风飘白日”的形象，从“朱实陨劲风”起一步紧似一步，使人凝神闭气，惊心动魄；而最后说到：“何意百炼刚，化为绕指柔!”又是何等的令人感动，这简直是一个伟大的悲剧场面，而这个悲剧中的英雄，为了祖国，为了事业，情愿牺牲在他看起来比生命更可贵的一向所自许的“英雄”，来换取这事业与祖国的前途；这里的话真是一句一泪，一字千金了。这时在另一方面，郭璞又以《游仙诗》名重当世，《诗品》说他：“辞多慷慨，乖远玄宗，而云：奈何虎豹姿!又云：戢翼栖榛梗!乃是坎轑咏怀，非列仙之趣也。”他的取重于当时，乃正因为是“坎轑咏怀”的诗人。《诗品》又说他：“景纯艳逸，足冠中兴。”《文心雕龙》也说他：“挺拔而为俊矣。”他的《游仙诗》取屈原《离骚》中的写法，而加以更多浪漫的想像，《古诗选》所以说：“其超越恒情，乃在造语奇杰，非关命意。”《古诗源》也说他：“本有托而言，坎轑咏怀，其本旨也。”他的坎懔咏怀具体的表现就是“长揖当途人，”“朱门何足荣”!他看不起那些豪门世族以至帝王们，说他们是：“燕昭无灵气，汉武非仙才!”他这样与“朱门”对立，看不起那些帝王，所以最后终为大门阀王敦所杀。至于他的挺拔艳逸，则由于他把神话中的想像，用具体丰富的形象写了出来，例如说：“青溪千余仞，中有一道士，云生梁栋间，风出窗户里，借问此何谁，云是鬼谷子。”“阊阖西南来，潜波涣鳞起，灵妃顾我笑，粲然启玉齿，蹇修时不存，要之将谁使?”“赤仙临上游，驾鸿乘紫烟，左挹浮邱袖，右拍洪崖肩。”这些生动而鲜明的表现，使我们如入神话世界中，乃是在《游仙诗》中所以首屈一指的缘故。而他的鲜明，又正由于他与左思一样，具有与朱门世族对抗的鲜明的理想，这就是“坎轑咏怀”了。与刘琨郭璞同时的卢谌也是南渡之际的诗人，这时风云未定，诗风也各自不同，刘琨的悲壮，郭璞的鲜明，卢谌的沉着，都各自独成面目。而不久江左偏安、竞夸门第，此后七八十年间，诗坛贫乏空洞，几无可称的作品，《诗品》所谓“先是郭景纯用鯭上之才变创其体，刘越石振清刚之气赞成厥美，然彼众我寡，未能动俗!孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣”。这期间写诗的人还有袁宏、郭泰机、顾恺之、戴逵、殷仲文等，但也都平庸不足道。诗坛的重放光芒，还要等到代表寒士的大诗人陶渊明的出现。笔记小说自魏晋以来清谈风盛，佛教道教风靡士林，一些异闻奇谈，在所不免，渐渐的便汇集成书，晋裴启的《语林》，晋宋间刘义庆的《世说》，便是代表当时清谈的实录。《语林》今佚，遗文见《太平广记》及《御览》，例如：祖士言与锺雅语相调，锺语祖曰：“我汝颍之士利如锥，卿燕代之士钝如●，”祖曰：“以为钝●打尔利锥。”锺曰：“自有神锥，不可得打。”祖曰：“既有神锥，必有神锤。”锺遂屈。

《世说》八卷，临川王刘义庆招聚文士而成此书，梁刘孝标注之为十卷，今存三卷，曰《世说新语》，凡三十八篇。所说多为魏晋间传闻，例如：刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为●衣，诸君何为入我●中?”孙(盛)安国往殷(浩)中军许共论，往反精苦，客主无间，左右进食，冷而复●者数四；彼我奋掷，麈尾悉脱，落满餐饭中，宾主遂至暮忘食。殷乃语孙曰：“卿莫作张口马，我当穿卿鼻。”孙曰：“卿不见决鼻牛，人当穿卿颊。”

《语林世说》之外有汉魏间邯郸淳《笑林》，亦已佚，今存佚事二十余则，则更近于寓言故事，盖先秦诸子以寓言发人猛省，庄子尤长于寓言，魏晋清谈因也多有此类，例如：鲁有执长竿入门者，初竖执之不可入，横执之又不可入，计无所出，俄有老父至，曰：“吾非圣人，但见事多矣，何不以锯中截而入!”遂依而截之。汉世有老人，无子，家富，性俭啬，恶衣蔬食，侵晨而起，侵夜而息，营理产业，聚敛无厌，而不敢自用。或人从之求乞者，不得已而入内取钱十，自堂而出，随步辄灭，比至于外，才余半在，闭目以授乞者；寻复嘱云：我倾家赡君，慎勿他说，复相效而来。楚人贫居，读《淮南》，方得螳螂伺蝉自鄣叶可以隐形，遂于树下仰取叶，螳螂执叶伺蝉以摘之，叶落树下，树下先有落叶，不能复分别，扫取数斗归，一一以叶自鄣，问其妻曰：“汝见我不?”妻始时恒答言“见”，经日乃厌倦不堪，绐云：“不见，”嘿然大喜，赉叶入市对面取人物，吏遂缚诣县，县官受辞，自说本末，官大笑，放而不治。

《笑林》之后，六朝仿效者有杨松玢《解颐》，侯白《启颜录》，都已不存。魏晋道教盛行，人多好丹药及方士巫术，便有了很多与此有关的异闻杂说，伪题为东方朔的《神异经》《十洲记》，班固的《汉武故事》，郭宪的《汉武洞冥记》等都是这类的作品。又有《列异传》题魏文帝撰，今佚，佚文见《太平御览》，其“宗定伯夜行逢鬼”一则并见于《法苑珠林》，似又是受释家影响而产生的巫术传说了。之外则张华有《博物志》，王浮有《神异记》，刘敬叔有《异苑》，王嘉有《拾遗记》，所以也如《神异经》、《十洲记》等。这些片段的笔记，虽然不过仅有小说的萌芽，却正是唐人笔记小说的滥觞。魏晋笔记小说的来源不出清谈与方士，或兼受释氏的影响；但其能引人入胜的故事，往往都由于有寓言的成分。晋干宝有《搜神记》二十卷，为笔记小说最重要的书籍。其中像：阮瞻字千里，素执无鬼论，物莫能难，每自谓此理足以辨正幽明。忽有客通名诣瞻，寒温毕，聊谈名理，客甚有才辨，瞻与之言良久，及鬼神之事，反复甚苦，客遂屈。乃作色曰：“鬼神古今圣贤所共传，君何得独言无，即仆便是鬼!”于是变为异形，须臾消灭。瞻默然，意色大恶，岁余而卒。

这便是清谈而又近于寓言的写法。再如有名的《杨林入梦》：焦湖庙有一玉枕，枕有小坼，时单父县杨林为贾客，至庙祈求，庙巫谓曰：“君欲好婚否?”林曰“幸甚”。巫即遣林近枕边，因入坼中，遂见朱楼琼室，有赵太尉在其中，即嫁女与林；生六子，皆为秘书郎，历数十年，并无思归之志；忽如梦觉，犹在枕傍，林怆然久之。

这是有关巫术的，却又是与“庄周梦蝶”一脉相传的寓言，此后唐人小说，元明戏剧，便都受到这魂梦情节的影响。晋代的小说还有荀氏《灵鬼志》，也已佚，偶见引于《法苑珠林》及《太平御览》：太元十二年，有道人外国来，能吞刀吐火，吐珠玉金银，自说其所受师，即白衣，非沙门也。尝行，见一人担担，上有小笼子，可受升余，语担人云“吾步行疲极，欲寄居担，”担人甚怪之，虑是狂人，便语之云“自可耳”。……即入笼中，笼不更大，其人亦不更小，担之亦不觉重于先，既行数十里，树下住食，担人呼共食，云“我自有食”不肯出。……食未半，语担人“我欲与妇共食”，即复口吐出女子，年二十许，衣裳容貌甚美，二人便共食，食欲竟，其夫便卧，妇语担人：“我有外夫，欲来共食，夫觉君勿道之。”妇便口中吐出一年少丈夫，共食，笼中便有三人，宽急之事，亦不复异，有顷其夫动，如欲觉，妇便以外夫内口中，夫起，语担人曰“可去”，即以妇内口中，次及食器物。

这故事到了后来吴均的《续齐谐记》里，就把外国道士变成了本土的书生，写成了文字情节更为生动变化的《阳羡鹅笼》的故事，至于这故事的来源，原见于三国时译出的《旧杂譬喻经》。正是寓言的形式了。按印度本多故事，佛经又以因果说明佛理，这些也都影响了中国笔记小说，使得原为片断的异闻杂说，逐渐有了因果线索的发展，因而具备故事情节的性质，像《搜神记》：汉下邳周式，尝至东海，道逢一吏，持一卷书，求寄载。行十余里，谓式曰：“吾暂有所过，留书寄君船中，慎勿发之!”去后，式盗发视，书皆诸死人录，下条有式名。须臾吏还，式犹视书。吏怒曰：“故以相告，而忽视之!”式叩头流血，良久，吏曰：“感卿相载，此书不可除卿名，今日已去，还家三年勿出门，可得度也。勿道见吾书!”式还，不出已二年余，家皆怪之。邻人卒亡，父怒使往吊之，式不得已，适出门，便见此吏。吏曰：“吾令汝三年勿出，而今出门，知复奈何?吾求不见，连累为鞭杖，今已见汝，可复奈何?后三日中，当相取也。”

故事正是向情节一方面逐渐的展开。魏晋的笔记小说还不能说有长足的发展，此后六朝的小说也还不能更向前跨进一步；小说发展的条件还没有到来，这还是一个属于诗歌的时代。

参考书目：

七五、《古今诗选》——王士祯撰

七六、《古诗笺》——闻人絯撰

七七、《阮步兵诗注》——黄节撰

七八、《嵇康集》——鲁迅编

七九、《汉魏六朝百三名家集》——张溥编

八○、《八代诗菁华录笺注》——丁福保编纂

八一、《魏晋清谈思想初论》——贺昌群著

八二、《中古文人生活》、《中古文人思想》、《中古文学风貌》——王瑶著

八三、《诗品》——锺嵘著

八四、《诗比兴笺》——陈沆撰

八五、《世说新语》——刘义庆编、刘孝标注

八六、《晋书》——房乔等撰第九章江南民歌与陶渊明江南民歌

江南的经济情况在相对的上升中。江南民歌的青春情调，徒歌的本色。《吴歌》中的《子夜歌》等。《西曲》中所反映的商业关系。民间的《祭歌》——《神弦曲》。江南民歌多为晋宋之辞。优秀的《西洲曲》。山水诗的前奏。陶渊明

东晋的门第社会与文学的半贵族化。陶渊明在农村的出现。他总结了魏晋古诗，发展了民歌传统。第一个成功的白描诗人。陶渊明对于门第社会的反抗，对于劳动的认识与歌唱。陶渊明的理想——没有剥削的社会。他的坚苦，他的傲啸。典型的诗人。江南民歌

东晋建都建康(金陵)，偏安于江南，在生产方面却还能相对的发展，江南经过东吴的开发，不过只是初步的经营，仍然是地广人稀，荒地很多。西晋亡后，北方的人民流亡到江南来，提供了大量开荒的劳动力，同时以北方较为进步的“牛魿耦耕”的生产方法，来经营江南肥沃的土地，就使得南朝在经济上有了一个富庶的鱼米之乡作为实力的支持；同时在不断开荒之中，土地问题也就相对的缓和，农民的生活也就比较安定，这些就是东晋之所以能维持到一百多年，而整个南朝的局面尽管在政治上很不稳定，却能维持到将近三百年之久的缘故。江南水运方便，交通发达，商业的活动又得到进一步的发展，海外贸易也积极的展开，中小商人虽在大地主商人压抑之下，也还是有机会相对的发展，至于手工业方面如铸铁、炼钢、造船、纺织等都非常发达，南朝在经济方面因此一般说是上升的，这也就造成了南朝文学中普遍的承平气氛。江南的民歌，这时随着文化中心的南移，呈现着无比的活跃，民歌中所反映的一般是快乐的活泼的调子，建安时代乐府中所写的“白杨多悲风”的主题，就一变而为“山林多奇采”的歌唱，悲壮的秋天的诗篇，变为新鲜的春天的恋歌，所谓：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞，”江南的春天原是如此可爱，乃成为诗坛新的摇篮。随着江南的春天，特别是随着南朝商业发达所带来的年青活泼的动态，江南的民歌正是充满了青春的情调的。如《子夜四时歌》：春林花多媚，春鸟意多哀，春风复多情，吹我罗裳开。

《前溪歌》：忧思出门倚，逢郎前溪渡，莫作流水心，引新却舍故。

《莫愁乐》：莫愁在何处，莫愁石城西，艇子打两桨，催送莫愁来。闻欢下扬州，相送楚山头，探手抱腰看，江水断不流。

这些轻快的情歌，反映了江南水上的生活，与新兴的商业的气氛，正是年青的朴素的歌唱。江南的歌谣分为《吴歌》与《西曲》两大类，《吴歌》时代比较早些，南渡之后，文化先集中于金陵一带，因此吴声歌曲首先得到提高的发展。《乐府诗集》说：“《吴歌》并来江南，东晋以来稍有增广，其始皆徒歌，既而被之管弦，盖自永嘉渡江之后，下逮陈梁，咸都建康，吴声歌曲，起于此也，”现存《吴歌》多是晋辞，其中最重要的是《子夜歌》。《大子夜歌》说：歌谣数百种，子夜最可怜，慷慨吐清音，婉转出天然。丝竹发歌响，假器扬清音，不知歌谣妙，声声出口心。

正是徒歌的本色了。《吴歌》有《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》、《前溪歌》、《懊侬曲》，《读曲歌》，《华山畿》、《玉树后庭花》等，其中如《玉树后庭花》则已是歌谣流入宫庭之后的作品了。《子夜歌》凡四十二首，像：●枕北窗卧，郎来就侬嬉，小语多唐突，相怜能几时?欢从何处来，端然有忧色，三唤不一应，有何比松柏。

比起《国风》里的恋歌来，就更要显得缠绵尽情，所谓“三唤不一应，有何比松柏?”正是“彼狡童兮，不与我言兮!”生动俏皮的调情了。至于《华山畿》则是一个民间流传的情死的故事，颇近于《孔雀东南飞》，这半神话的传统实是民间故事的本色，这一个情节便是后来梁山伯祝英台故事的先河。《西曲》又称荆楚西声，《乐府诗集》：“《西曲歌》出于荆郢樊邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故其方俗谓之《西曲》云。”《西曲》有《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《三洲》、《女儿子》、《杨叛儿》、《月节折杨柳》等，由于文化的南移先在金陵，之后才及于荆楚一带，这些长江上游的民歌所以大半为宋以来辞。如《三洲》，据《古今乐录》说是商客所作，《女儿子》、《水经注》说是渔人之歌，《西曲》与当时水路的商人关系是较深的，江南的民歌所以就从街陌谣讴变为江上的春歌。至于其中《月节折杨柳》则成为后来歌唱十二月的首创了。《吴歌》《西曲》之外还有所谓《神弦歌》，乃是民间的祭歌。《古今乐录》：“《神弦歌》十一曲：一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《娇女》，五曰《白石郎》，六曰《青溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《童生》。”所祭大约为酒神，水神，花神，女神等，已不甚可晓。其中《青溪小姑》为吴秣陵尉蒋子文之第二妹，歌最美：开门白水，侧近桥梁，小姑所居，独处无郎。日暮风吹，叶落依枝，丹心寸意，愁君未知。

这些都为诗坛凭添了无限的声色。而江南的民歌，通过文人的提高，晋宋以后，不久便又流入宫庭，为当时的帝王及半贵族们所摸拟，变成了淫声艳语，素朴的民歌面目便不复见了。这时最后一个长篇的歌曲出现了，那便是《西洲曲》：忆梅下西洲，折梅寄江北，单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处，两桨桥头渡，日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿，开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头，低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红，忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼，楼高望不见，尽日阑干头。阑干十二曲，垂手明如玉，卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁，南风知我意，吹梦到西洲。

这篇作品以民歌的本色而洗炼出尘，乃是一往情深的歌唱。《唐书地理志》：“锺陵，贞元中又更名，县南有东湖，元和三年刺史韦丹开南塘斗门以节江水，开陂塘以溉田。”耿蔊诗：“锺陵风日好，春水满南塘，”《西洲曲》或者产生于锺陵(今南昌)之地吗?此即《滕王阁序》所谓“秋水共长天一色”的一带了。接诗中南塘即“出门采红莲”之处，此女子所居，正是“开门白水，侧近桥梁”；而西洲相去不远，故说：“西洲在何处?”则“两桨桥头渡”也，然而此后诗人之作，温庭筠诗“西洲风日好，遥见武昌楼，”似是武昌；杜甫诗：“不识南塘路，今知第五桥，”则在长安；也足见“南塘”，“西洲”人人争诵，乃无处不成为富于诗情的歌唱了。随着这样的水国风光，江南的民歌因此也助长了山水诗的发展，那民歌中的青春情调，丰富的起兴，启发了人们对于大自然更深的爱恋；而江南的水路行旅，与北地旱路的情形，苦乐也迥然不同；水路两岸又多名山秀岭，随着民歌的沿江发展，旅人们也沿江接触了各地不同的山水，山水的诗篇就逐渐要代替了原来游子的歌唱，至少应当说它将要改变了而且丰富了那个歌唱。陶渊明

当时江南的民歌带来了普遍的春天的歌唱，而这些民歌正像《国风》一样，一旦采入乐府，供入宫庭，其发展也便不得不暂时告一结束。这时也以春天的心情，歌唱于农村的一位诗人，却于晋宋之间出现了，那便是陶渊明。缘自南渡之后，社会上出现了另外一面的情况，那就是门阀势力的高涨。当时逃亡于金陵的朝廷，不过仗着长江的天险，本没有多大实力，因此不得不依靠门第势力的支持，这所谓门第，是西晋以来就已存在的士族(或作世族)，到了东晋就更进一步形成了特殊阶级的阀阅，他们都是大地主兼大商人的集团，其中大部分是从北方移去的大姓，少数是原有江南的土著，总之东晋朝廷是要靠他们实力的支持，他们因此也就举足轻重着当时的政权，他们把家谱看得非常重要，对于出身不是名门的人，之间若有鸿沟，赵翼《陔余丛考》：宋文帝宠中书舍人宏兴宗，谓曰卿欲作士人，得就王球坐，乃当判尔；若往诣球，可称旨就席。乃至，宏将坐，球举扇曰：卿不得尔。宏还奏，帝曰：我便无如此何?他日帝以语球，欲令与之相知，球辞曰：士庶区别，国之常也，臣不敢奉诏。纪僧真自寒官历至尉军府参军主簿，宋孝武帝尝目送之曰：人生何必计门户，纪僧真堂堂贵人所不及也!其宠之如此。乃僧真启帝曰：臣小人，出自本州武吏，他无所须，惟就陛下乞作士大夫。帝曰：此事由江谢沦，我不得措意，可自诣之。僧真承旨诣，登榻坐定，命左右：“移吾床让客，”僧真丧气而退。

我们过去说“士”这一个阶层与“大夫”不同，是中下层的知识分子，但是南朝社会里所谓的“士族”却是专指“士大夫”阶层而言的，至于一般“寒士”乃是被冷眼压抑着，因此东晋文坛承继着太康以来日趋华靡空洞的文风，也就落在以门阀为基础的“士大夫”们手里，而带着浮华的富贵气。这些半贵族的文学，后来就演变成了齐梁的宫体，正是自然的趋势。陶渊明的出现，正是以他的行动和骄傲来反抗这个“士族”社会的。他是一个寒士，可能乃是陶侃的曾孙，至少也是族人，不过陶渊明的父亲，史乘上已无其名，陶渊明所以乃是“少孤贫，”如果因为是陶侃的家族可以算得一个门第，陶渊明就是没落了的门第，正如同先秦时代没落的封建贵族知识份子，曾代表了“士”的阶层来反对封建贵族，陶渊明就正是代表了一个寒“士”的阶层来反对当时半贵族的门第的。陶渊明的为人与他诗的风格，因此走着与从太康以来日趋华靡的半贵族的作风完全相反的道路，他是历史上最优秀的朴素的白描诗人，他的白描手法达到如此的高度，以至前人评他是“不烦绳墨而自合”。然而他这样的成就却由于总结了从建安以来中国诗歌优秀的传统，溶化为自己独特的风格：“荣荣窗下兰，密密堂前柳，”“日暮天无云，春风扇微和，”等拟古诗，正是古诗十九首的写法；“白日沦西阿，素月出东岭，”“春秋多佳日，登高赋新诗”等《杂诗》、《移居》诸作又近于曹植的《杂诗》、乐府诗等；“栖栖失群鸟，日暮犹独飞，”“在昔曾远游，直至东海隅，”等《饮酒诗》，则仿佛阮籍的《咏怀诗》；至于《咏贫士》，《咏荆轲》，又类如左思的咏史。之外《停云》、《时运》等四言诗是《国风》的遗响；《归去来辞》，《闲情赋》是《楚辞》的余韵；陶渊明正是荟粹百家之长，在五言诗行将走向新体的前夕，为魏晋古诗作了最丰富的总结。陶渊明的特点首先在于他的真实样素，他既没有任何夸张，也没有什么隐瞒，一切如实说来，可是难处不在于此，真正的难处在于如此简单的“如实说来”却能具有最丰富的艺术形象，例如说：“及时当勉励，岁月不待人，”何等老生常谈的话，却能够并不觉得教条，因为其中有一个时光顾盼的真实形象，后人的名句：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉，”与此相较便有了繁简之别，但是这简却并不简得就概念些、空洞些；因此相反的就更全面些、深厚些。再例如说：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴，”把一股凉意的实感形象的写了出来，柳敬亭说“武松打店”时，用空?的回响来点出声色，令人叫绝；这里却把中夏林下的浓荫，写成了一个可以贮凉意的形象，这么朴素的表现，只有《国风》里：“十亩之间，桑者闲闲兮，”可以比拟，陶渊明正是掌握而且发展了民歌中这一个简明白描的优良传统。陶渊明的思想里潜伏着一股深深的不平，他与比他稍晚的鲍照及后来的李白都有相似之处，他的“性刚才拙”以至“归去来兮”就是鲍照的“弃置罢官去，还家自休息……自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直!”他的“欲言无予和，挥杯劝孤影，日月掷人去，有志不获聘!”就是李白的：“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人。”他的“不为五斗米折腰”，就是李白所说的：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”不过陶渊明受了时代谈玄的影响较深，使他不免于一种返于自然的哲理，这样就走上了隐者的道路；然而他仍然选择了先秦时代代表贫士这一个阶层的，从长沮桀溺一直到许行的隐于力耕的道路，这就是陶渊明在他时代的局限中所表现的人民性；在那半贵族的社会里，他到底亲自参加了劳动，歌颂了劳动。这一点的精神，虽仅仅是萌芽，也是无限可宝贵的；特别在东晋门第社会中，劳动乃是被视为可卑的下贱的事。陶渊明这时是攀上门第社会去，还是走向劳动人民去呢?以他是陶侃的后代的身份，他并不难加入门第社会，可是他却绝不犹疑的走向了劳动人民，颜延之《陶征士诔》说他：“韬此洪族，蔑彼名级。”正是了不起的赞语。他是如此毫无勉强的走向农民，诚心诚意的歌唱了劳动，他说：“人生归有道，衣食固其端，孰是都不营，而以求自安?”又说：“衣食当须纪，力耕不吾欺!”“悠悠沮溺心，千载乃相关!”他肯定了劳动是应当的，高尚的，他就这样歌唱着他在劳动中所感受到的喜悦。他说：种豆南山下，草盛豆苗稀，晨兴理荒秽，带月荷锄归。

这些当时为上流社会所不屑为的事，在他的歌唱中就成为千古的名句。他因为真正参加了劳动，所以能够从体验中歌唱出：“平畴交远风，良苗亦怀新；”“有风自南，翼彼新苗。”的农家生活中的喜悦；也能够歌唱出：“山中饶霜露，风气亦先寒，田家岂不苦，弗获辞此难。”的农家生活中的艰苦；这些苦乐都是与农民共有的。在中国古典文学中还没有一个诗人的生活真是如此的接近农民，而且毫无勉强的体现着其中劳动的部分。陶渊明的《田园诗》因为有了这样一个基础，所以虽然仍不免染上放浪形骸的名士气氛，它仍然是现实的，富于人民性的。他同情于贫贱，有《咏贫士》诸作，因为人民是贫穷的。他讽刺富贵，因为那是朱门世族用以自豪的生活；《感士不遇赋》：“既轩冕之非荣，岂袍之可耻!”《饮酒诗》：“是时向立年，志意多所耻，遂尽介然分，拂衣归田里!”又“青松在东园，众草没奇姿，凝霜殄异类，卓然见高枝，”对于当时门第中人他是视为“异类”的。陶渊明难道是生来安于贫穷吗?那倒不是的，《咏贫士》说：“岂忘袭轻裘，苟得非所钦!”“岂不实辛苦，所惧非饥寒!贫富常交战，道胜无戚颜。”他是有着思想斗争的。斗争掉了那种可耻的思想，终于走上与当时世族门阀相反的道路。他的反抗思想在诗歌中随时流露着，《咏荆轲》说：“其人虽已没，千载有余情!”《杂诗》说：“念此怀悲?，终晓不能静!”他歌颂“夸父逐日”，“精卫填海”，这些都是他内心的表现，他的“归田园”所以也就是以行动来说明他自己的立场，他的《饮酒诗》说：“但恨多谬误，君当恕醉人!”他正是讽刺着那整个社会的。陶渊明的理想可以从他的《桃花源》诗中看出，他说：“春蚕收长丝，秋熟靡王税，”这就是农民的乌托邦，陶渊明是鲜明的具有这样反对剥削的思想；他在《桃花源记》里所描写的，乃都是农民勤于劳动，乐其风俗，安土重迁的感情。《拟古诗》：“闻有田子泰，节义为士雄；斯人久已死，乡里习其风。”他的《桃花源记》似乎正是以田子泰的事业为蓝本的，《三国志田畴传》：“遂入徐无山中，营深险平敞地而居，躬耕以养父母，百姓归之，数年间至五千余家。……北边翕然。”陶渊明在农村的“壶浆劳近邻”，“斗酒聚比邻”，“支鸡招近局”，“时复墟曲中，披草共来往”，并不是毫不活动的，他所收的门生也是个劳动人民。他的《饮酒诗》说：栖栖失群鸟，日暮犹独飞，徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依?因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰，托身已得所，千载不相违。

而下面一首就是那最有名的：结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。

而再下一首又说：“行止千万端，谁知非与是?”“咄咄俗中愚，且当从黄绮，”然则所谓：“因值孤生松，敛翮遥来归，”“山气日夕佳，飞鸟相与还，”甚至于“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”(读《山海经》)，岂不都可作“百姓归之，数年间至五千余家。”的寄托吗?这或者正是“此中有真意”的注释了。曹操的《短歌行》在“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”之下，就尽情着歌唱出“周公吐哺，天下归心”的“真意”来，而陶渊明的真意就是田子泰事业的感情。那“青松在东园，众草没奇姿，凝霜殄异类，卓然见高枝”的自况，岂不就是“此荫独不衰”的抱负吗?然则他的：“落地为兄弟，何必骨肉亲，”“及时当勉励，岁月不待人”也就正是有所实指了。可是田子泰的事业终于可望而不可及，所以又说：“日月掷人去，有志不获骋，念此怀悲?，终晓不能静!”什么“志”使得陶渊明为之“终晓不能静”?这里不也很可以明白吗?陶渊明的乌托邦虽然不能实现，但是这样一个“落地为兄弟，何必骨肉亲”的阶级平等思想，“秋收靡王税”的取消剥削的理想，仍然是高贵的；他现实的反映了农民在封建社会下所能产生的素朴的愿望。陶渊明一生的言行，就是对于统治阶级的蔑视与抗议；他的言行为人们所景仰，也就降低了当时世族豪门不可一世的威势；这都是最具有斗争意义的。他把当时豪门所把持的门第社会，有力的冲破了一个缺口，宋代以来，寒士就又能比较抬头；《二十二史諸记论南朝多以寒人掌机要》篇说：“宋齐梁陈诸君，……于是不得不用寒人。”这事实，也就同时说明陶渊明之后，为什么沉寂了七八十年的诗坛，就又能够重新活跃起来。陶渊明的生活是坚苦的，他的“开荒南野际”就实实在在是开荒，他除了作彭泽令的八十日中曾经从县里“送一力给其子”以助“薪水之劳”外：(《归去来辞》所说的“僮仆欢迎，稚子候门”就是指此。)此外他是“家无仆妾”的，而且还时常的“藜菽不给”，“薸无储粟”，他甚至于连自己儿子好好读书的机会都没有，这对于一个封建时代知识分子来说，乃是最难于做到的牺牲，陶渊明正是这样在崇高的理想中坚持下去。他在劳动之中歌唱着“新苗”的生长，而在一年秋收之后乃“啸傲”于东轩之下，他是应当“啸傲”的。他这时：采菊东篱下，悠然见南山。

正像一个老农于农闲之后，在自己的门前，偶然一瞥于那朝夕相处而几乎忘记了的门前山，这心情正是深厚而说不出的，谁不爱自己乡土的门前山呢?陶渊明远离开当时士大夫的门第，接近于劳动的农民，无论在思想内容上，在文艺形式上，都走着与当时贵族化的文坛相反的道路。他反对剥削，歌颂了劳动，并身体力行；他总结了五言古诗优秀的传统，并高度发展了民歌传统上白描的手法；在数量上及诗歌的接触面上都远远超过前代及当代的诗人；他的成就因此是中国诗歌上一个宝贵的收获。正像无数优秀的作家们，都代表一个寒士阶层与统治阶级的对抗，但在这些寒士中，只有陶渊明是真正走向农民的，这就使得陶诗在一切诗篇中，都显得那么素朴淳厚，单纯明朗；他的风格是最富有个性的，也是最典型的，在中国文学史上，自屈原以后，仅有少数诗人能以自己的人格构成典型的形象，陶渊明正是这样的，他因此是中国最优秀而且伟大的诗人之一。陶渊明的出现，使得沉寂了七八十年的诗坛，重又获得生命的力量；他不仅总结了魏晋古诗，而且也启发了宋以后的新体；他的健康的鲜明的诗句，日常生活中的歌唱，就是此后诗坛所要走的道路。

参考书目：

八七、《陶渊明集笺注》——李公焕撰

八八、《靖节先生集》——陶●集注

八九、《陶诗本义》——马璞辑注

九○、陶诗附考——方东树撰

九一、《陶渊明》——梁启超著

九二、陶诗集注——詹夔锡撰

九三、《陶靖节诗笺》、《陶靖节年谱》——古直著

九四、《陶渊明年谱中之问题》——朱自清著

九五、《陶诗考》——郭绍虞著

九六、《陶渊明传论》——张芝著

九七、《乐府文学史》——罗根泽著

九八、《乐府诗选》——余冠英撰注第十章南朝文学的发展鲍照谢灵运

鲍照所代表的寒士阶层。他的《乐府诗》。都市流浪者的不平。解放的情操与七言诗的大力写作。他的《拟行路难》。谢灵运变革了玄言诗。他在山水诗上的成就。诗中渐尚名句。齐梁时代诗人

大自然与日常生活的写出。谢緿的风格深入浅出。他所受于民歌的影响。绝句的出现。沈约的平稳工整，他的“声病说”。何逊的“情辞宛转”。阴铿的“琢句抽思”。骈文环绕着诗歌在发展。批评与选集

锺嵘的《诗品》。《诗品》所提倡的“风力”。作家源流的论述。刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》为一代巨制。古代的文学概论与文艺学。萧统的《文选》。古代文学作品全面的总结。南北文风的交流

北朝外族的汉化。北朝作者模仿南朝。温子升、邢邵、魏收、胡太后等的诗歌。杨之、郦道元等的散文。北朝民歌豪放的本色。北歌与胡乐的关系。北歌质朴有力的风格。南朝所受于北歌的影响。庾信

庾信是南北朝诗文的集大成者。他的故国之感。《哀江南赋》与《拟咏怀诗》诸作。前人对于庾信的评价。七言诗发展到更成熟的阶段。鲍照谢灵运

鲍照、谢灵运、颜延之，称为(宋)元嘉三大家，他们在诗坛上的活动，正是衔接着陶渊明而起的(陶渊明卒于元嘉四年)。其间颜延之并与陶渊明过从较密过，不过他的天才不高，当时虽拥有重望，今天看起来却是些乾巴巴的作品；因此宋代的代表作家，便首推鲍照与谢灵运；而鲍照则尤为杰出。鲍照在门第社会之下，正如陶渊明一样，乃是代表着一个“寒士”阶层的要求求而出现的，他说：对案不能食，拔剑击柱长叹息!丈夫生世会几时，安能蹀●垂羽翼?弃置罢官去，还家自休息，朝出与亲辞，暮还在亲侧，弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直!

然而鲍照却又并不会真的“弃置罢官去”，他不是一个像陶渊明那样的有着朴素的农民思想的人，而是一个都市的流浪者，具有最现实的寒士阶层的不平，这寒士的不平也就是宋玉《九辩》所说的“贫士失职而志不平!”一向便成为向统治阶级要求民主的具体斗争。他因此写成了无数慷慨激昂的拟乐府，当诗坛由于离开乐府渐远而显得太文人气的时候，鲍照就又从乐府里获得解放，他的大刀阔斧的表现，《古诗源》说他：“如五丁凿山，开人世所未有，”他的《代东门行》，《代出自蓟北门行》，《代鸣雁行》等都是惊心动魄的慷慨高歌，而最代表的作品就是《拟行路难》十八首。如说：泻水置平地，各自东西南北流，人生亦有命，安能行欢复坐愁!酌酒以自宽，举杯断绝歌路难；心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。

这样的歌唱，任何被压抑的人心里都会沸腾起来的；他的诗歌充满了流浪者的心情，如《赠传都曹别》：轻鸿戏江潭，孤雁集洲禬，邂逅两相亲，缘念共无已。风雨好东西，一隔顿万里，追忆栖宿时，声容满心耳。落日川渚寒，愁云绕天起，短翮不能翔，徘徊烟露里!

杜甫《春日怀李白》说：“白也诗无敌，飘然思不群，清新庾开府，俊逸鲍参军。”鲍照之与李白在这点上正是有相似之处的。由于鲍照奔放的歌唱，他非特在感情上掀起了解放的呼唤，而且在诗歌语言上也冲破了五言古诗原有的局限，他尖锐大胆的表现，“不避险俗”的使用语言，使得诗坛的面貌为之全然一新。《诗品》说也：得景阳之●诡，含茂先之靡?，骨节强于谢混，驰迈疾于颜延；总四家而擅美，跨两代而孤出，嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。

他之“颇伤清雅”，也正是他之所以能够冲破五言的局限，而大力建立起七言诗的缘故。五言原是介于四言与七言之间的形式，四言是以二字节奏为骨干的，七言是以三字节奏为骨干的，所以七言从《成相》杂辞，《●歌》，到今天的快板自始至终是常与三言并存的；而五言则是二字节奏与三字节奏的合用，虽然三字节奏居于主导的地位，而二字节奏仍然是十分重要的；因此五言比起七言来总是较文雅些。至于比五言更通俗的七言，在汉代长久四言的传统之下，一时就还无法出现。然而事实上由于楚歌在汉代流行于草莽之间，西汉以来民间已多有用七言的(如果连七言的谚语等一齐算上，数量还要超过五言，因为它是直承骚体的)，像西汉的《善铜镜铭》：汉有善铜出当阳，用之为镜清且明，八子九孙治中央，千秋万岁辟不阳。

就是所谓“柏梁体”的七言了。但是此后虽有张衡的《四愁诗》，曹丕的《燕歌行》，在诗歌上都承继了骚体的发展而成为优秀的作品，然而仍没有条件在诗坛上普遍起来；七言诗要普遍发展，还得等待五言诗先行完全成熟；而鲍照的出现，就恰好是五言诗从古体要走向新体的时候，那也就是五言诗的发展已经到了十分成熟的阶段。我们如果说陶渊明是标志着五言诗发展的顶峰，那么鲍照就标志着七言诗新的开端，五言诗到了这个时候已经驾轻就熟，也就为七言诗铺平了道路；鲍照乃以他一气呵成的辞句，冲破了五言的藩篱，为七言诗奠定了基石。他的《拟行路难》：奉君金●之美酒，玳瑁玉匣之雕琴，七采芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾，红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉，愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟，不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音?

七言诗的锋芒已绝非五言所能掩盖了。他又有通篇都是三言的《代春日行》，这几乎是空前绝后的一首三言诗，说明了七言诗与三字节奏在起源上关系的密切。他非特大量的运用七言，而且又把七言诗向最成熟的阶段推进；七言诗从骚体里首先是去掉了“兮”字变为三三七的形式，之后又去掉三言，改为全用七言，却仍沿袭了骚体每句用韵的传统，这就是所谓“柏梁”体；曹丕的《燕歌行》也就是这“柏梁”体成功的杰作；到了鲍照就更进一步从每句用韵的传统中解放出来，恢复了中国诗歌上隔句用韵的自然方式，乃成为今后一切七言诗的准绳。鲍照的成就，虽然由于当时的诗坛还是贵族化的，未能使七言立即被普遍采用，但是七言诗在文学语言上的优秀，由于他的创作，已无疑的为诗坛所公认，齐梁以来如王融、陆厥、陶弘景等也都偶有试作，这就为百余年后的唐诗铺好了道路。自从太康以来，文学日趋向于贵族化的发展，这其间鲍照正如陶渊明，乃是走着完全健康的人民的道路，无论在内容上在形式上都成为六朝最杰出的诗人。谢灵运是一个专意刻画山水的诗人。山水诗的兴起，是结合着游子的主题与自然景物而来的，从《国风》的“山有扶苏，隰有荷华”，到《九歌》的“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，到曹植以及太康诸诗人的写景诗，山水诗早已具备了基础。正像空白布景的野台子戏，终必发展到布景逼真的正式舞台，这一个诗歌发展必然的阶段，便通过谢灵运旅人的心情而表现出来。同时江南的山水是如此容易启发人的想像，虽然最初从贵族们的玄言诗中摆脱出来，仍不免夹杂着蜕变的痕迹，而祖国的锦绣河山的可爱，一旦被歌唱出来，便无往而不属于全民的喜悦。谢灵运正是第一个诗人，以大力完成了从玄言诗到山水诗这一全新的变革。他在山水诗上的成就是突出的，诗中新鲜的气质，前人乃评之为：“东海扬帆，风日流丽。”“芙蓉出水，自然可爱。”像：“明月照积雪，朔风劲且哀”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，都是人人传诵的名句。从谢灵运起，诗歌就走向新体，沈德潜《说诗蒣语》：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也；康乐神工默运，明远廉鯭无前，允称二妙。”这“声色”也即作为布景的山水，而所谓性情也即直接思想感情的活动；到了新体诗就是想用更多的“声色”来表现“性情”，类如画中“烘云托月”的办法，张融《别诗》所谓：欲识离人悲，孤台见明月，”这新体诗因此强调声色的启发，使得就在日常生活之中，随处都可以遇见丰富的想像，这些也就类如《国风》中的起兴了。当然文人们刻意的追求也就不免于刻画，谢灵运的诗如：“密林含余清，远峰隐半规，”“岸倾光难留，林深响易奔，”前人所谓：“经营惨淡，钩深索隐，而一归自然。”的正是这个，因此一句一字都不肯轻出，《文心雕龙明诗篇》：“宋初文咏，体有因革，庄老造退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”这样写法的优点在于能启发思想与语言上更多的想像，缺点则可以流连忘返专在表现的细微处用工夫；这些技巧字句上的追求也就自然容易走上骈俪的道路，谢灵运就又是正式把诗歌带入骈俪的第一个人，如“千念集日夜，万感盈朝昏，”“苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅”诗歌乃无往而不是工丽的字句。有名的《登池上楼》，像：潜虬媚幽姿，飞鸿响远音，……?禄及穷海，卧疴对空林，衾枕昧节候，寒开暂窥临，倾耳聆波澜，举目眺岖●，初景革绪风，新阳改故阴，池塘生春草，园柳变鸣禽，祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

一片春的气象，是谢灵运诗歌的特色，这也就是南朝文学的普遍情调。诗歌从谢灵运起，由于字斟句酌，于是便多名句可摘，而一气呵成的诗篇渐少，这就是新体诗与汉魏两晋诗篇不同之处。从谢灵运过渡到齐梁，所谓五言古诗的时期，事实上便已经遥远的过去了。齐梁时代诗文

齐梁时代是一个新体诗大量发展的时期，这期间主要的成就就是歌唱大自然的诗篇，它的特点是能在日常的生活中展开丰富的想像，谢灵运的“池塘生春草”固是平淡无奇，谢緿的“澄江净如练”也只是平日所见，邱迟的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，又何尝有新的事物，然而它们都因此使我们的想像与语言更为丰富起来，像谢緿的“寒槐渐如束，秋菊行当把，借问此何时，凉风怀朔马”，乃无往而不是想像丰富的语言。这一个丰富就是齐梁诗文发达的原因；其间的作家如谢緿、沈约、王融、张融、刘绘、孔稚圭、陆厥、江淹、范云、任窻、邱迟、柳恽、吴均、庾肩吾、何逊、阴铿、王籍、刘孝绰、陶弘景等都是名盛一时的；然而由于在门第社会与偏安的局面之下，那日常生活究竟缺少解放的真正的生活力量，所以齐梁时代又是一个量重于质的时代；从量上说南渡后将近百年的诗坛沉寂，从陶渊明开始，到这时候就蔚为盛况；从质上说，则在山水诗的新园地上的作品，也仍是一般化的居多，其间较杰出的诗人，到今天看来，就只有谢緿、沈约、何逊、阴铿等。他们的诗篇又正都是结合着游子主题的。谢緿的诗吸取了民歌的自然活泼，结合着山水诗发展的潮流，以日常而丰富的诗情，出现在新的诗坛上，李白登华山落雁峰说：“恨不携谢緿惊人诗来!”又有《金陵城西月下吟》说：“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀，解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖，”对于谢緿是十分钦佩的。至于《诗品》说他：“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色”，又说当时的年轻人：“谓鲍照羲皇上人，谢緿古今独步”，他的为时所重以及与鲍照的解放情操相近之处也于此可见。他的风格深入浅出，有时似乎并不经意，却有无限深情，像《江上曲》：易阳春草出，踟蹰日已暮，莲叶尚田田，淇水不可渡，愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容与，江上可采菱，清歌共南楚。

正是耐人寻味的。《古诗源》所以说他：“玄晖灵心秀口，每诵名句，渊然冷然，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一股深情妙理。”他的手法，已开唐人“深入浅出”的先声。《古诗选》所以又说他：“玄晖去晋渐远，启唐欲近，天才既隽，宏响斯臻。”他的名句像“大江流日夜，客心悲未央，”“天际识归舟，云中辨江树，”“怅望一途阻，参差百虑依，”“翻潮尚知恨，客思渺难裁，山川不可尽，况乃故人杯!”都是意味深长的，他深得民歌的风情，因此也写了许多类似唐人绝句的小诗，像：佳期期未归，望望下鸣机，徘徊东陌上，月出行人稀。(《同王主簿有所思》)绿草蔓如丝，杂树红英发，无论君不归，君归芳已歇。(《王孙游》)

这些都说明诗歌的发展，确已开唐人风气之先了。他最盛传的一首诗是《京邑》晚登三山望，这是一首乡土之思的名篇，像：灞縵望长安，河阳视京县，白日丽飞薨，参差皆可见；余霞散成绮，澄江净如练，喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

祖国河山在他的笔下，更显得无限可爱了。沈约在齐梁的地位颇像陆机之在晋代，乃是一代的权威，却不是最突出的作者；他的诗数量既多，而平稳工整，恰足以代表诗坛上一般的成就。例如他的《夜夜曲》：河汉纵且横，北斗横复直，星汉空如此，宁知心有忆?孤灯暖不明，寒机晓犹织，零泪向谁道，鸡鸣徒叹息!

至于名句像：“标峰采虹外，置岭白云间，倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。归流海漫漫，出浦水溅溅，野棠开未落，山樱发欲然。”在山水诗上也自是一代高手之作。然而沈约影响当时诗坛更重要的却是“声病说”。当时诗歌既走向骈俪，因此就发生了音调上的问题，原来中国诗歌的音节是建立在语言的“逗”“顿”上的，现在两句一排偶，“逗”“顿”就势必完全一样，读起来未免显着单调重复，因此就要求音调上无论如何不能再重复，这要求在陆机文赋里也早已说过：“暨声音之迭代，若五色之相宣”，也就是说声音必须此起彼伏的变化着，但是如何能够掌握这个起伏变化的规律呢?恰好六朝以来佛经翻译盛行，有了音韵上的反切，辨识了四声，这些就都更有依据的促成了“声病说”的出现，宋范晔《与甥书》：“性别宫商，识清浊，斯自然也，观古今文人多不会了此处，纵有会此者，不必从根本中来，言之皆有实证，非为空谈。”所谓“言之皆有实证”，正是指此了。到了齐代这一个工作，沈约谢緿王融大家都参加的，当时号为“永明体”，沈约的集其大成，原也不过是水到渠成而已。沈约又著有《四声谱》，首先为要掌握声病的规律，奠定下物质的根据；又在《谢灵运传》及《答陆厥书》中为“声病说”作了理论上的说明与辩护；当时反对“声病说”的如梁武帝，陆厥，锺嵘……固大有人在，沈约确是主张“声病说”的主将。他又把诗歌上病忌的规律，系统的分为“八病”，《答北魏甄琛书》：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡，能达八体，则陆离而花洁。”那具体的八病是：一、平头，二、上尾，三、蜂腰，四、鹤膝，五、大韵，六、小韵，七、旁纽，八、正纽；而原则则是“欲使宫羽相变，低昂舛节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”这一个语言上音律的发现，之后发展到唐代就统一而成为律诗的体裁。何逊稍后于谢緿沈约，梁元帝曾论他的诗说：“诗多而能者沈约，少而能者谢緿何逊”，他的诗确有与谢緿相似之处，像那有名的《相送》：客心已百念，孤游重千里，江暗雨欲来，浪白风初起。

正是令人百读不厌的，所以《古诗源》说他：“情辞宛转，浅语俱深，宜为沈范心折。”《古诗选》说他：“经营匠心，惟取神会，生于骈俪之时，摆脱填缀之习，清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽，故应前服休文，后钦子美。”他的名句像：“窗中度落叶，帘外隔飞萤。”“夜雨滴空阶，晓灯暗离室。”“一涂今未是，万绪昨为非。”“念此一筵笑，分为两地愁。”“岸花临水发，江燕?樯飞；无由下征帆，独与暮潮归。”都是一时俊语，齐梁的诗歌正是沿着这样一个道路向前发展着。阴铿与何逊齐名，杜甫《绝句》：“颇学阴何苦用心。”又《赠李白诗》：“李侯有佳句，往往似阴铿。”《古诗选》说他：“琢句抽思，务极新隽；……一洗玉台之陋，顿开沈宋之风。”他的名句像：“大江静犹浪，扁舟独且征。”“鼓声随听绝，帆势与云●。”“栋里归云白，窗外落晖红；古石何年卧，枯树几春空?”正都是非常新颖的。齐梁时代，由于“诗”与日常生活打成一片，因而本来应用于日常书写的“文”也就随着更趋向于诗化，这就是骈文的盛行。骈文正是介乎诗与散文之间的一种体裁；从建安以来，文随着解放的主流，也就逐渐从四言中解放出来，但又由于一个诗的主潮正在发展，所以这一个解放并不是就恢复到先秦诸子那样自然的散文去，而是把四言发展为“四六”，又再加上“五”“七”的句法，这样就成为一种富于变化而又近于诗的体裁，如陆机有《连珠》五十首：图形于影，未尽纤丽之容，察火于灰，不睹洪赫之烈；是以：问道存乎其人，观物必造其质。烟出于火，非火之私，情生于性，非性之适；故火壮则烟微，性充则情约。是以：殷墟有感物之悲，周京无伫立之迹。

这近于说理的文字从四言中解放出来，并非走向散文去，而是更趋向于诗的主潮。它介乎诗与散文之间，乃包括了诗以外一切的文体，诗与骈文因此并驾齐驱的形成了一个骈俪的天下；如陶渊明的《归去来辞》、《闲情赋》、鲍照的《芜城赋》，谢庄的《宋孝武宣贵妃诔》、《月赋》，谢惠连的《雪赋》等都已为齐梁的骈文开了先路。加以七言诗的出现，以及五言诗的走向新体，魏晋以来比较保守的四言将不得不退出诗坛；便用它的所长，专在骈文上下工夫；所以齐梁的骈文实际上正是当时诗的外围。齐梁的诗人，无一不长于骈文，其间如江淹的《别赋》、《恨赋》，孔稚圭的《北山移文》，邱迟的《与陈伯之书》都是流传于一时的，《别赋》说：“黯然销魂者唯别而已矣!”《恨赋》说：“人生到此，天道宁论!”不知被多少人诗一般的反覆吟咏过，这就是一个诗歌语言的时代。既然一切日常生活，无处不是诗的语言，因此齐梁人的书札也是最富于诗情的。邱迟《与陈伯之书》：暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感生平于畴日，抚弦登陴，岂不怆緓!

成为千古的名篇。此外如吴均的《与朱元思书》，陶弘景的《答谢中书书》，周弘让的《答王褒书》，都是当时书札的代表作品。批评与选集

文学到了梁代，在中国古典文学的范围内，除了七言诗还才露头角外，诗文两方面的发展都已大致完备，唐代新的高潮已在不远，为了总结过去的经验，迎接这将要到来的高潮，于是出现了及时的文学批评与总集；这里首先就是锺嵘的《诗品》。《诗品》的写出是为了反对齐梁的《声病说》，也反对整个齐梁的文学趋势的；他提出“风力”的标准，正为了要纠正南朝文学的重技巧而忽略了内容的描写，他提出“直寻”的单刀直入的写法，也即反对齐梁过分的骈俪与用典，他说：“至于吟咏情性，亦何贵用事?‘思君如流水’既是即目，‘高台多悲风’亦惟所见，‘清晨登陇首’羌无故实，‘明月照积雪’讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻!”关于这一点，《文心雕龙》也说：“故为情者要约而写真；为文者淫丽而泛滥；而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”可见当时淫丽铺张的写法的必须纠正，已为人所共见，这样也就是要求南朝文学中的讲求形式与技巧，回到了为表现真实的思想感情而写作的路上来，唐陈子昂李白的反对齐梁，高倡建安，正是这同一个要求的具体发展。《诗品》把建安以来的诗人分为上中下三品，加以评论，同时又分析这些作家的来源，分别列为《诗经》与《楚辞》两个主流，这就已经具有整理诗歌历史的倾向；不过《诗品》的重点仍在提倡“风力”，至于大力从事整理工作的则有刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》是古典文学的一部文艺学巨制，其中也包括了初步文学史的工作；全书五十章，分为上下二篇，上篇如《辨骚》、《明诗》、《诠赋》、《史传》等是从每个体裁上说明各自的特点与源流，其性质类似文学概论与文学史；下篇如《体性》、《风骨》、《情采》、《比兴》，是从艺术修养上来分别的钻研和批判，其性质类似美学与文艺学。《文心雕龙》持论比较折衷，他说：“有同乎旧谈者非雷同也，势自不可异也，有异乎兹论者非苟异也，理自不可同也；同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”在此之前，陆机曾有《文赋》作过初步的分析工作，到此乃蔚为大观，对于古代文学的知识，这是一部最丰富的书，而与之恰好配合的则有《文选》。《文选》是梁昭明太子萧统所选，这一部选集从《离骚》开始直选到梁代，全书分门别类，凡有代表性的作品，几乎都选在里面。他选择的标准归结在十个字上，是“事出于沈思，义归乎翰藻”，这可以说是当时为文学所下的定义；在古代大量书籍的获得还是相当困难的情形下，这样一部比较全面的选集，正是十分需要的；而由于它的比较全面与富有代表性，也就同时带有总结成果的意义，在文学史上一个新的高潮行将到来的前夕，这意义就更为重要。南北文风的交流

晋室南渡，北方为胡人所据，其间匈奴，羯，鲜卑，羌，氐，此起彼伏，而汉人蹶起的也有前凉，北燕，经过一百多年混战的局面(其间东晋也曾灭掉氐的成汉，羌的后秦，鲜卑的南燕)，到了宋元嘉十六年，北方就统一于鲜卑拓拔氏的魏，成为南宋北魏对峙的局面。北魏在生产与文化上都远落在汉人之后，处处都要向汉人学习，最具体的表现就是孝文的迁都改制(在南朝齐建武中)，从西北的平城迁都到汉人居住的中心——洛阳，自称是黄帝子孙，一律改用汉姓，着汉服，用汉语；这固由于鲜卑的统治者要加强他统治人民的力量，却也促进了鲜卑人民向汉人的同化。相伴着南朝的宋、齐、梁、陈，北朝经过北魏、西魏、北齐、北周，同化已更为成熟，这就成为隋唐统一天下的基础。在文化上，北朝的加速汉化正当南朝的齐梁时代，因此北魏孝明帝以来，文学渐盛，作家温子升、邢邵、魏收都以擅长南朝诗文，见重于时。温子升原是晋温峤之后，从祖父起流亡在北魏，为北朝最大的作家，梁武帝称他是“曹植、陆机复生于北土”，他又曾出使于梁，对于南北文风的交流，自然就起着桥梁作用。他的名句像：湛澹水成文，参差树交影，长门久已闭，离宫一何静!细草绿玉阶，高枝荫桐井，微微夕渚暗，肃肃暮风冷。

与齐梁人的诗篇，事实上已不可分了。至于有名的《●衣诗》：长安城中秋夜长，佳人锦石●流黄，香杵文砧知近远，传声递响何凄凉!七夕长河烂，中秋明月光，騧酳塞边逢候雁，鸳鸯楼上望天狼。

前人评之为“直是唐人”，也正因其得南北交流统一的先声了。温子升之外，邢邵、魏收，先后比美，人称“大邢，小魏”，风格更为绮艳，当时南朝的影响是非常普遍的，例如北魏胡太后的《杨白华》：阳春二三月，杨柳齐作花，春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家；含情出户脚无力，拾得杨花泪瞮臆，春去秋来双燕子，愿衔杨花入窠里。

也宛然是南朝的风味了。北朝诗文，都莫不受南朝的影响，在散文方面以杨炫之的《洛阳伽蓝记》与郦道元的《水经注》最富于文学意味。《伽蓝记》所记为洛阳城内各大寺院里闾情况，如同北京的隆福寺，护国寺之类。例如：市西有退酤治觞二里，里内之人多酿酒为业；河东人刘白堕善能酿酒，季夏六月，时暑赫?，以?贮酒，暴于日中，经一旬其酒不动，饮之者，香美而醉，经月不醒；京师朝贵，多出郡登藩，远相饷馈，?于千里，以其远至，号曰鹤觞，亦名骑驴酒；永熙年中，南青州刺史毛鸿宾，斋酒之藩，路逢盗贼，盗饮之即醉，皆被擒获，因复命擒奸酒，游侠语曰：不畏张弓拔刀，唯畏白堕春醪。

又如所记调音乐肆二里的田僧超之善吹笳，准财里的朝云的善吹?，都是富有故事意味的小品文；其中像写章武王融与陈留侯李崇的贪得无厌，“负绢过性”以至于“蹶倒伤踝”，是十分富于讽刺意味的。至于文字上像：擅山海之富，居川林之饶，争修园宅，互相夸竞。崇门丰室，洞户连房，飞馆生风，重楼起雾。高台芳树，家家而筑，花林曲池，园园而有。莫不桃李夏绿，竹柏冬青。

又正是擅长南朝骈俪的写法了。郦道元《水经注》，写江河经过的两岸风物，颇近于一本游记，偶而也叙述些神话故事，像《江水注》里所叙神孟涂，及天帝之季女瑶姬之类，但更重要的还在于山水游记上，这与南朝山水诗的发达也是分不开的。至于文字上则骈散间行，比《伽蓝记》更多抒情成分。像《清水注》：上承诸陂散泉，积以成川。南流西南屈，瀑布乘岩，悬河注壑，二十余丈，雷赴之声，震动山谷。左右石壁层深，兽迹不交，隍中散水雾合，视不见底。南峰北岭，多结禅栖之士；东岩西谷，又是刹灵之图，竹柏之怀，与神心妙远；仁智之性，共山水效深；更为胜处也。

又《江水注》：自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。至于夏水“襄陵”，沿?阻绝；或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝●多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味；每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳!”

可以说是富于诗意的散文了。北朝文化落后于南朝，上层社会都竞学南朝诗文，但是平民文学却仍然自成风格，这些诗歌的传统是与南朝全然不同的。《折杨柳歌辞》：遥望孟津河，杨柳郁婆娑，我是虏家儿，不解汉儿歌。

南北的不同，于此可见。这些北歌梁代就已传到南方，即《乐府诗集》所谓《梁鼓角横吹曲》。《古今乐录》：“《梁鼓角横吹曲》，有《企喻》、《眘琊王》、《钜鹿公主》、《紫骝马》、《黄淡思》、《地驱乐》、《雀劳利》，《慕容垂》、《陇头流水》等歌三十六曲，二十五曲有歌有声，十一曲有歌，”又说：“是时《乐府胡吹旧曲》有《太白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《●台》、《胡遵》、《利●女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪》、《历鲁爽》、《半和企喻》，《北敦》，《胡度来》十四曲，三曲有歌，十一曲亡；又有《隔谷》、《地驱乐》、《紫骝马》、《折杨柳》、《幽州马客吟》、《慕容家自鲁企由谷》、《陇头》、《魏高阳王乐人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，总六十六曲。”《胡吹旧曲》就是北歌最初的产生，《旧唐书乐志》：“北狄乐其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆‘马上乐’也，后魏始有北歌。……今存者五十三章，其名可解者六章，《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净皇太子》、《企喻》是也。其不可解者，咸多可汗之辞。”之后在歌辞上逐渐的都为汉语所代替，而传统上一种马上的强悍之风与江南的情调是迥然不同的。如《眘琊王歌》：新买五尺刀，悬着中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女。《折杨柳枝》：上马不捉鞭，反折杨柳枝，下马吹长笛，愁杀行客儿。《折杨柳歌》：健儿须快马，快马须健儿，●跋黄尘下，然后别雄雌。

然而这些诗歌之所以素朴可喜，更重要的还在于这些作品都是来自民间的，与南朝带有贵族气的文风对照之下，就觉得格外亲切。像《折杨柳枝》：门前一株枣，岁岁不知老，阿婆不嫁女，那得孙儿抱?敕敕何力力，女子临窗织，不闻机杼声，只闻女叹息。问女何所思?问女何所忆?阿婆许嫁女，今年无消息。

所谓“天生男女共一处，愿得两个成翁媪，”“小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计，”从内容上，从语言上，都是民歌本色。其中反映社会不平的像《幽州马客吟》：快马常苦瘦，●(劳)儿常苦贫，黄禾起赢马，有钱始作人!

而最有名的《敕勒歌》：敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野；天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这牧人生活的写照，北国原野的辽阔豪放，与江南又自不同了。《陇头流水》：陇头流水，流离山下，含吾一身，飘零旷野。朝发欣城，暮宿陇头，寒不能语，舌卷入喉。陇头流水，鸣声呜咽，遥望秦川，心肠断绝。

正是边塞风情的歌唱了。又有长篇的叙事诗《木兰辞》，写花木兰勇敢的代父从军的英雄故事，这富于传奇性的诗篇其写作的年代虽尚难确定，总是与北歌有关的。像：雄免脚扑朔，雌免眼迷离，双免傍地走，安能辨我是雌雄。

实是民歌典型的诗句了。这首诗充分的表现了人民和平生活的愿望与战争的矛盾。北歌在梁代既已流传于南朝，与南朝的金粉气对照之下，也就使得南朝作家们渐渐感觉到这素朴的风格中的明快有力，于是也开始有了以边塞为主题的作品，像徐陵的《关山月》：关山三五夜，客子忆秦川；思妇高楼上，当窗应未眠。星旗映疏勒，云阵上祁连；战气今如此，从军复几年?

《周书王褒传》：“褒曾作《燕歌行》，妙尽关塞苦寒之状，元帝及诸文士并和之。”足见南朝所受的影响了。之后隋唐都于长安，北歌的民间传统就为诗坛带来了更多直接的影响。南朝的诗歌主要是在技巧上发展，作为这技巧的表现，其成功就是山水诗；北朝的诗歌主要是朴质的歌唱，所歌唱的就是思想感情的直接活动。前者是艺术技巧上的多样性，也即前人所称为的“声色”；后者是艺术的源泉与素材，也即前人所称为的“性情”，这二者渐渐结合起来，就成为此后诗歌全面的发展。庾信

在这南北文风交流之下，直接以自己的创作，总结了当时诗文发展的，这时就要说到庾信。他原是梁末的作家，梁亡之后流落于西魏北周，现存的作品大部分都是梁亡之后的，因此更能兼有南北的风格。他流落在北方时常思念祖国，追想梁代末年的历史，写成一篇《哀江南赋》，这是中国古典文学中最长的一篇抒情作品，在这一段历史的凭?中，充满了故国的兴亡之感，如说：“锺仪君子入就南冠之囚，季孙行人留守西河之馆，申包胥之顿地碎之以首，蔡威公之泪尽加之以血；钓台移柳非玉关之可望，华亭鹤唳岂河桥之可闻?孙策以天下为三分众才一旅，项籍用江东之子弟人惟八千!”又如写人民流离于兵荒马乱中的情况：“于时瓦解冰泮，风飞雹散，浑然千里，淄渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸，逢赴洛之陆机，见离家之王粲，莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹!”杜甫诗所谓“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，又说“庾信文章老更成，凌云健笔竟纵横”，六朝以来的诗文解数，全部都在这里施展出来；庾信正是六朝诗文的集大成者，杜甫写诗的工夫常是得力于他的。他的诗篇像《拟咏怀》：萧条亭障远，?怆风尘多，关门临白狄，城影入黄河；秋风别苏武，寒水送荆轲，谁言气盖世，晨起帐中歌。

寻思万户侯，中夜忽然愁，琴声遍屋里，书卷满床头，虽言梦蝴蝶，定自非庄周；残月如初月，新秋似旧秋，露泣连珠下，萤飘碎火流，乐天乃知命，何时能不忧。

至于像《昭君辞》：敛眉光禄塞，还望夫人城，片片红颜落，双双泪眼生；冰河牵马渡，雪路抱鞍行，胡风入骨冷，夜月照心明，方调琴上曲，变人胡笳声。

这里有多少爱国主义的思想感情，并已隐然具备唐诗的风味了。《升盭诗话》说：“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭，”《古诗选》说：“审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，即亦六季鲜俪。”庾信的成就，正在于能把南朝讲求技巧的工夫用在现实中活生生的思想感情上，诗歌的高潮，便已在多方面准备成熟。庾信不但在诗文的表现上集六朝之大成，而且在诗文的体裁上也显示了诗歌高潮的即将来临，在他的许多赋里都出现了与诗一般的字句，像《春赋》：宜春苑中春已归，披香殿里作春衣，新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞，河阳一县并是花，金谷从来满园树，一丛芳草足碍人，数尺游丝即横路。

正是唐人七言歌行的先河了。《艺概》说：“庾子山《燕歌行》，开唐初七古，《乌夜啼》，开唐七律，其古体为唐五绝五律五排所本者，亦不所胜举。”这之间对于七言诗的大力写出就更为重要。七言诗自鲍照奠定了基础之后，以陌生的姿态在诗坛上出现，当时还仅限于通俗的乐府(北歌里如《钜鹿公主》，《捉搦》也是七言的，)及杂体诗中，直到庾信的作品里才又大量的涌现，像《代人伤往》就是最早出现的七绝了。《代人伤往》：杂树本唯金谷苑，诸花旧满洛阳城，正是古来歌舞处，今日相看无地行。

《燕歌行》：代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根，寒燕邕邕渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。

《杨柳歌》：武昌城下谁见移，官渡营前那可知，独忆飞絮鹅毛下，非复青丝马尾垂，欲与梅花留一曲，共将长笛管中吹。

《乌夜啼》：促织繁●非子夜，歌声无态异前溪，御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻，讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。

在隋唐统一的前夕，庾信正是统一了南北的文风，在各方面都显得是那么重要的作家。

参考书目：

九九、《文选》——五臣注

一○○、《玉台新咏》——徐陵编、吴北宣注

一○一、《鲍参军诗注》，《谢康乐诗注》——黄节撰

一○二、《庾子山集注》——倪?撰

一○三、《文心雕龙注》——范文澜撰

一○四、《洛阳伽蓝记》——杨炫之著

一○五、《水经注》——郦道元著

一○六、《水经注写景文钞》——范文澜编

一○七、《中国小说史略》——鲁迅著

一○八、《中国文学批评史》——郭绍虞著第十一章诗国高潮唐初诗歌的发展

封建社会进入上升的高潮。门第社会的打破与科举制度的开始。文学的主流在于诗歌。七言歌行的盛行。唐初诗人表现在五言诗上的洗炼紧严——初唐四杰与沈宋等。律诗的形成与骈文的衰歇。七言诗的解放情操。盛唐时代的诗歌高潮

唐诗中的少年精神。边塞的向往。陈子昂高倡风骨。他的诗篇。开元间诗人云集。崔颢的明朗形象。孟浩然的清新情调。绝句与七古的天下。王昌龄为七绝的圣手。他的征人的歌唱。王之涣现存的诗篇。李颀、高适、岑参以七古并辔齐驱。李颀线条明晰的风格。高适沈着的歌唱。岑参的边塞生活与浪漫情调。王维

王维在唐代文艺中全面的发展。他的诗歌与音乐图画的关系。他所受于民歌的影响。代表唐人少年精神的诗篇。他的边塞之作。平凡而明朗不尽的风格。对于新鲜事物的敏感。王维的晚年。唐初诗歌的发展

隋文帝以汉人统一北方，胡人侵入的结果到此已完全同化于汉人，接着又平定了南陈，至此一个新的统一局面就有力的出现，专制封建社会是要求统一的，这就是一个走向高潮的表现。隋末的农民起义，推进了社会向前更有力的发展；唐高祖“除隋苛禁”，行“均田法”，唐代的经济，所以从唐初到开元一百年间，是一直上升的；人口与耕地均不断的增加，《新唐书》说：“贞观初，户不及三百万，绢一匹易米一斗。”到了贞观四年就变为“米斗四五钱，外户不闭者数月，马牛被野，人行数千里不赍粮，民物蕃息，四夷降附者百二十万人。”农业生产是这样在发展着，这情形一直到开元年间，杜甫有《忆昔》诗：忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室；稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出；齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。

可以想见当时的情况。物产的丰富当然就需要商业的供销，当时的商业情况所以也是突飞猛进空前活跃的；手工业方面，承继南朝的基础，隋代已进一步在技术方面不断的提高，如制瓷、纺织、造船都有普遍的进步；而北朝出入于西北陆路的商旅与南朝的海外贸易，又恰好共同形成了一个连续不断的商业的大动脉。到了唐初在经济上表现为货币制造业的发达，官吏俸录由“职田”“现物”而改为钱币；中小商业这时也得到发展的机会，营业范围扩张到各种部门里去，民间私人手工业突飞猛进，各大都市都聚集不少手工业者，并有各种商业行会(市)各种手工业行会(坊或行)的组织，由于手工业的发展，便表现了地方的分工，有了著称的特产，如江南河北山东的绸绢，江西的瓷器，皖南的(宣)纸(徽)墨，岭南的铜器，长安洛阳的刊版印刷等，都是名盛一时的。而国内驰道四通八达，特别是东南水运，装载商品的商贾船车，经常结挈成队，络绎相望，沿途码头、驿站，都有饭店、伙●、旅馆，形成热闹的集镇；国外方面，则海陆两路可直通南洋、印度、朝鲜、日本、台湾、琉球、中亚和欧洲等地；这样一个在上升中的封建基础上广泛活跃的商业发展，就是专制封建社会的最高形式。唐代不同于秦汉的，是没有秦代的“抑止末业”，没有汉代的不准“市井之子孙”求仕等的对于平民的压抑，没有“挟书之禁”及礼教独尊的文化统治，唐代的中小商人所以异常活跃；唐人诗中所说：“那作商人妇，愁水又愁风!”这中小商人的活跃，就是后来市民阶级出现的基础。同时北朝以胡人为主的贵族阶级，既已因汉人的统一天下，而失去了特殊的地位；南朝的士族门第，也因为政权的北移，而基本上被打破。唐代因此是一个解放时代，一切被束缚的中下层都得到自由的发展，文学因此也就从半贵族的宫体式的作风上，回到人民的怀抱来。唐刘禹锡《乌衣巷》所谓：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

正是这一个变化的写照了。

隋唐统一天下后，魏晋以来符合于世族门第的“九品中正制”，就演变为科举制度；隋设明经、进士两科，唐则又有明法、明字、明算、童子、秀才等科。这样的科举制度，使得出身寒微的知识分子，就也有机会大量的参加政治；这一方面固是帝王们统一后要想借平民的力量来进一步打垮相沿已久的门阀势力，另一方面则寒士这一个阶层经过长久的斗争，已成为社会上不可轻视的力量，统治者便采取了这样一个怀柔的政策，从此“十载寒窗”“一举成名”便成了知识分子们的进身之阶；然而这一个制度，这时既能使代表中下层的寒士代替了一部分的皇亲贵戚豪门世族参加政治，当然就产生了进步的意义。自唐高祖至太宗都于京师及州县增设学校，增筑学舍至千二百区，长安又别设弘文馆崇文馆。当时如高丽、百济、新罗、高昌、吐蕃等国都相继遣子弟入学，至八千余人。这文化的盛况，也必然带来文学普及的发展。同时南北朝在雕刻、建筑、书法、绘画上高度的成就，到了唐代就汇为一个文化高潮的巨流。从文坛的发展上来说，这时诗歌已成为一切优良传统集中的表现，颇有百川汇海的趋势，六朝骈文既逐渐与诗的距离日见缩小，齐梁的赋铭等就更是与诗难以区别；而诗歌本身历经建安以来的发展，五言的运用早已十分纯熟，七言的写作也便不再陌生；绝句、古体、律体都接踵出现，这时就正好由人民来加以接收，于是一切都把诗歌的发展导向高峰。隋唐统一了天下，诗歌既回到人民的手里来，因此在文学语言上也就要求采用更接近于口语的形式，这就是七言诗大量的出现；说明着五言诗的时代就要过渡到七言诗的时代来了。这时五言若与七言比起来，便不免要显得文雅些，虽然五言并不因此就告老退休，而七言无疑的正是年青的先锋队。庾信之后，陈江总会为七言写下大量的诗篇，像《闺怨篇》：寂寂青楼大道边，纷纷白云绮窗前，池上鸳鸯不独自，帐中合苏还空然。屏风有意障明月，灯火无情照独眠，辽西水冻春应少，苏北鸿来路几千?愿君关山及早度，照妾桃李片时妍。

又有《杂曲》说：“红颜素月俱三五，夫婿何在今追虏；关山陇月春雪冰，谁见人啼花照户。”到了隋，卢思道又有《从军行》等，则更是长篇巨制了，其中如：“关山万里不可越，谁能坐对芳菲月?流水本能断人肠，坚冰旧来伤马骨。”乃正是一时传诵的名句；这时又有无名氏的《送别诗》：杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞，柳条折尽花飞尽，借问行人归不归?

七言诗的出现已由陌生而变为春风得意、一泻千里的时候了。由于七言诗所带来的解放，于是初唐以来涌现了大量的长篇歌行，这些歌行的盛行表现了文学语言获得解放的愉快，虽然有时不免过于轻快，甚至成为感情的泛滥，却带着最年青活泼的调子；像王勃的《采莲曲》，卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》，刘希夷的《代悲白头翁》，张若虚的《春江花月夜》等都是一时长篇的杰作。《春江花月夜》前人评为“以孤篇压倒全唐”，其中的名句像：江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮；江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年癨相似。不知江月待何人?但见长江送流水。

这里语言的素朴，想像的丰富，正说明着诗坛前途无限的展望。初唐诗人也仍不免带着六朝的余风，但是逐步的在改变，号称初唐四杰的王勃、杨鮍、卢照邻、骆宾王，就以能开始这个改变而见重；这改变首先是表现在原有的五言诗上。如王勃的《杜少府之任蜀州》：城阙辅三秦，风烟望五津；与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻；无为在歧路，儿女共瞮巾!

就开始把诗歌导向典型洗炼；技巧声色都结合在思想感情的表现上，这就是统一了南北文风的具体发展。骆宾王有《在狱咏蝉》：西陆蝉声唱，南冠客思侵；那堪玄鬓影，来对白头吟!露重飞难进，风多响易沉；无人信高洁，谁为表予心?

诗歌的艺术形象已与实际的生活，更丰富的结合在一起。苏味道又有《正月十五夜》，写上元节的民间风俗：火树银花合，星桥铁锁开；暗尘随马去，明月逐人来。游妓皆李●，行歌尽落梅；金吾不禁夜，玉漏莫相催。

杜审言有《和晋陆陆丞早春游望》，写当时游子的一般心情：独有宦游人，偏惊物候新；云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿●；忽闻歌古调，归思欲沾巾!

沈?期当时与宋之问并称“沈宋”，他有《杂诗》：闻道黄龙戍，频年不解兵；可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情；谁能将旗鼓，一为取龙城?

又有《古意》：卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁；九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长；谁为含愁独不见，更教明月照流黄?

都是五七言律的杰作。律诗到了唐代，经过四杰沈宋诸人之手，已逐渐形成定格。律诗每首八句，中间四句要排偶，首尾四句一般不要排，这就是把南朝的骈俪与北朝的质朴结合起来；至于平仄的讲求也是把四声八病统一成为一个简单的格律，所以律诗是批判的接受了南朝文学传统的一种形式；这形式的出现就使得六朝的长律显得冗长散漫，而与长律并行的骈文也就没有存在的必要；因为律诗已吸取了这些表现中的优点，而且更丰富更多变化。唐代因此绝少好的骈文，尽管写的人还不少，这已是一种过时了的形式；这个凑巧就表现在王勃有名的《滕王阁诗序》上。这一篇序文可以说是骈文的压卷佳作，其中如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，乃是一直被传诵的名句。可是这一篇序文的末后却附了八句的诗，写得比那篇序文更凝炼更深厚，因此这八句诗就是那整篇序文更为完整的统一，事实上它就是那篇序文集中的表现：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞，画栋朝飞南浦云，珠帘慕卷西山雨。闲潭云影日悠悠，物换星移几度秋，阁中帝子今何在，槛外长江空自流!

这首诗虽然还不是完整的律诗格式，却正好说明律诗在形成中与骈文蜕变的一点关系。律诗在盛唐并不是最主要的诗歌形式，成为唐诗主潮的还是七古与绝句，然而律诗却也平分春色，且成为诗人们锻炼并提高诗歌艺术修养的重要园地，成为从齐梁走向盛唐的桥梁；初唐所以主要的成就正是表现在五言律上，盛唐才全面展开了七古与绝句的天下。也正由于一方面提高了艺术修养，一方面又投到以七古与绝句为主的解放的巨潮中去，诗歌才逐渐走向深入浅出明朗不尽的高峰。这时如前面所说，同样乃是歌行流行的时期，那无拘无碍的解放情操，通俗而奔放的纵情歌唱，乃是诗坛深入浅出最好的基础，像“黄金销铄青丝变，一贵一贱交情见”，“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”，这些如口语般流利的诗句，乃具有最新鲜的生命力量。至如“旦别河桥杨柳风，夕卧伊川桃李月”，“隐隐朱城临玉道，遥遥翠●没金盽”，又是何等明快丰富的想像；这时代是在解放的展望中，一切生活中普遍的深沉的思想感情，都变成活泼的新鲜的诗歌语言。王勃有《江南弄》：江南弄，巫山连楚梦，行雨行云几相送；瑶轩金谷上春时，玉童仙女无见期；紫雾香烟渺难托，清风明月遥相思；遥相思，草徒绿，为听双飞凤凰曲。

只有这么年青的诗歌，才会深入浅出。至于“佳人眠洞房，回首见垂杨”、“北斗七星横夜半，清歌一曲月如霜”，以最洗炼的语言写出最形象的诗句，随着这一个上升的时代，诗歌已步步的走上了高潮。盛唐时代的诗歌高潮

当唐代上升到它的高潮，一切就都表现为开展的解放的，唐人的生活实是以少年人的心情作为它的骨干。王维《少年行》：新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年，相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

高适《营州歌》：营州少年厌原野，狐裘蒙茸猎城下，虏酒千锺不醉人，胡儿十岁能骑马。

李白《金陵酒肆留别》：风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝，金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞，请君试问东流水，别意与之谁短长?

唐人的诗篇正是这样充满了年青的气息，一种乐观的奔放的旋律。少年人没有苦闷吗?春天没有悲伤吗?然而那到底是少年的，春天的。魏晋人好酒，酒似乎专为人可以忘掉一切，尽管刘伶写了《酒德颂》，而魏晋人一般却不能把酒写成动人的诗句，因为酒对于魏晋人是消极的，是中年人饮闷酒的方式；唐人的饮酒却是开朗的，酒喝下去是为了更兴奋更痛快的歌唱，所以杜甫有“李白斗酒诗百篇”的名句。唐人的饮酒就是真喝真唱。陶渊明拟古诗里所不大赞成的：“出门万里客，中道逢嘉友，未言心先醉，不在接杯酒。”的少年行径，正是唐人所最向往的。高适《邯郸少年行》“未知肝胆向谁是”，“且与少年饮美酒”，酒在中国古代人的生活里是起着一定作用的；可是到了宋代便渐渐走入“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”的消逝的梦幻中去，只有唐人是最现实的，所谓“一生大啸能几回，斗酒相逢须醉倒”。酒对于唐人正如边塞之对于唐人，乃是现实的解放的向往。王维有《寒食城东即事》：清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷，?上人家凡几家，落花半落东流水。

蹴鞠屡过飞鸟上，●竞出垂杨里，少年分日作遨游，不用清明兼上己。

唐人生活中的少年成分乃正是这样在诗歌中成为广泛的基础。唐代的社会既然如此年青所爱，面对着上升发展的现实，它就具有对于一切新鲜事物的敏感。如果说汉魏《乐府》里最普遍的主题是游子，这时就扩展为对于边疆的关怀和向往，这里一方面是对于新的现实的展望，一方面则正是一个统一局面所带来的爱国主义的高涨，保卫边塞去，就成为唐人为祖国立功的英雄气概的向往。《西鄙人歌》：北斗七星高，哥舒夜带刀；至今窥牧马，不敢过临洮。

王维《陇头吟》：长安少年游侠客，夜上戍楼看太白；陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。

这些少年人所向往的正是“哥舒夜带刀”那样的英雄气概。乃成为最动人心魄的歌唱。岑参《碛中作》：走马西来欲到天，辞家见月两回圆；今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟。

边塞原是这样一个又坚苦同时又令人向往的地方。高适《别董大》：千里黄云白日曛，北风吹雁落纷纷；莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

这异乡的情调一方面勾起更多的乡思，一方面却更深的丰富了边塞的歌唱；这正是封建社会发展到最高潮的时期，内部生产力的高涨，形成为对外的扩张，所带来的歌唱与矛盾。这些人人传诵的诗篇因此正是唐人所特有的，它是如此普遍的存在着，成为思想与感情上的斗争与解放。然而齐梁的过于纤细的作风，在初唐仍然影响着诗坛，我们只要看律诗在初唐获得主要的成就，就可想见，甚至七言歌行也不免受到这纤细风格的支配。像：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云”，正是不脱六朝的风范。这样发展下去对于诗歌的解放与创造都会成为局限，因此就有许多诗人开始批判了这一个现象，要求诗歌更有力的走向高峰去，这就是历史上所称为盛唐的时期，代表这一个要求而大声疾呼的就是陈子昂，他的迫切的要求，使得他对于当时染着齐梁风味的诗坛生了反感；他有时感觉到周围的空虚，那有名的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下!

正是结合着这种寂寞的反抗的呼声。他反对齐梁的作风，就要提倡齐梁以前的优良传统，那就是建安的风力或风骨。《与东方左史箈修竹篇序》：汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹!

具体说明了这个问题。他的诗像《燕昭王》：南登碣石坂，遥望黄金石，邱陵尽乔木，昭王安在哉?霸图怅已矣，驱马复归来!与齐梁风味正是迥然不同了。他的主要作品是《咏怀诗》三十八首，像：朔风吹海树，萧条边已秋，亭上谁家子，哀哀明月楼。自言幽燕客，结发事远游，赤丸杀公吏，白刃报私仇。避雠至海上，被役此边州，故乡三千里，辽水复悠悠。每愤胡兵入，常为汉国羞，何知七十战，白首未封侯。

正是一时的佳作。他的高倡风骨，在这上升的时代中，就为诗坛揭开了新的序幕。陈子昂之后，就是唐代的开元天宝时期，唐代社会逐步上升到了顶点，诗坛已成了大军云集的情况，无数为人传诵的诗篇，风起泉涌般的出现，如张说的《邺都引》，张旭的《山行留客》，贺知章的《回乡偶书》，崔国辅的《从军行》，王湾的《次北固山下》等都是名盛一时的。张九龄有《感遇诗》十二首，像：兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁；欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦；草木有本心，何求美人折?

正不愧为清新之作了。王翰有《凉州词》：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?

唐人豪放的心情尽乃在不言之中。这时崔颢又以《黄鹤楼》一诗驰誉诗坛：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼；黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲；日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

这就是所谓真正的盛唐之音了。无论是快乐或是痛苦，都是明朗的健康的，永远给人以无穹的想像，光明的展望。他的诗最富于有力的形象，像“?太华俯咸京，天外三峰削不成”，后来李白正是从这里吸取了表现的方法。他的五律也是一样的带有古诗风力的辽阔雄健。题《潼关楼》：客行逢雨霁，歇马上津楼，山势雄三辅，关门扼九州。川从陕路去，河绕华阴流，向晚登临处，风烟万里愁。

律诗在这时期正因其近于古体，而浑厚天然。孟浩然在盛唐诗人中属于孤清一派，像那首有名的《过故人庄》所写的：故人具鸡黍，邀我至田家，绿树村边合，青山郭外斜。

竟像童话一般的秀丽。他一生穷困潦倒，坚持着寒士的生活，长久居住在乡下，所以长于写农村的景物。像《秋登兰山寄张五》、《夜归鹿门山歌》所写的：时见归村人，平沙渡头歇；天边树若荠，江畔舟如月。山寺鸣钟昼已昏，鱼梁渡头争渡喧；人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。

都是最形象的写作，他的风格谐和自然，强有力的感情是比较少的。然而像：山暝听猿愁，沧江急夜流；风鸣两岸叶，月照一孤舟。八月湖水平，涵虚混太清；气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

作者的思想感情正是借急湍的江流、波涛的振撼而出现了。唐人的写景因其与思想感情合而为一，乃无往不成为富有生命的表现。至于尽人皆知的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少?

正是唐人青春活泼、耐人寻味的歌唱了。然而孟浩然在整个盛唐时代之中，究竟偏于比较僻静的一个角落，他没有正面的投身于时代的大动脉中而放声的歌唱，这放声的歌唱却是那时代伟大的特色。这时候成为诗歌最奔放的园地乃是绝句与七古，而绝句又是以七绝为主的。唐诗的可贵，正在于它是深入浅出的，提高与普及统一的；而绝句与七古这更接近于人民语言的旋律，因此就成为最活跃的文艺形式。代表这方面的诗人有王昌龄、王之涣、李颀、高适、岑参。他们的作品多半是以边塞为主题的，这正如前面所说，乃是盛唐所特有的主题。王昌龄是开元间七绝的圣手，他的风格明朗有力，而含意不尽，当时称为“诗家天子王江宁”。像有名的《从军行》：秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门，前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。

正不知被多少人歌唱着。他的五言诗较少，但也是刚劲明快的。如《塞下曲》：饮马渡秋水，水寒风似力，平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高，黄尘足今古，白骨乱蓬蒿!

人民对于保卫祖国的热情与对于和平的愿望，在这里便交织为边塞无限的歌唱。他的作品当然不限于只写边塞，如他的《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》，都是流传最广的名篇。王之涣与王昌龄当时同以绝句驰名诗坛，但现存王之涣的作品极少，《全唐诗》里只保留下绝句六首，在这方面可以说是最不幸的诗人了。然而这所保留下来的都是最优美的作品。如《凉州词》：黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

曾被评价为唐人七绝第一，传为旗亭画壁的故事。至于五绝方面如《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。

唐人开阔的胸襟，明朗的语言，在此乃成为典型的表现。绝句在盛唐是最通俗普遍的形式，而与之相类的就是七古；这时的七古是经过初唐的七言歌行又洗炼提高而出现的，从陈子昂高倡风骨之后，七古就首先代表了这个要求而纵情歌唱着；李颀、高适、参岑便是这方面的代表诗人。李颀的诗长于新鲜明晰的线条，像“四月南风大麦黄，枣花未落桐叶长，青山朝别暮还见，嘶马出门思故乡”。这样的风格正是与边塞情调一致的了。他的《古从军行》：白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河，行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠，胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐将车，年年战骨埋荒外，空见葡萄入汉家。

又有《古意》：男儿事长征，少小幽燕客，赌胜马蹄下，由来轻七尺，杀人莫敢前，须如蹳毛磔。黄云陇底白云飞，未得报恩不得归，辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞，今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。

五言这时常常夹在七言里用，以增加变化，也仍称七古，因为整个旋律的节奏乃是服从于七言的。像《送刘昱》：八月寒苇花，秋江浪头曰，北风吹五两，谁是浔阳客，鸬鹚山头宿雨晴，扬州郭里暮潮生，行入夜宿金陵渚，试听沙边有雁声。

这时的诗歌，相伴着边塞的写作，乃又是最富于异乡情调的。高适在前面我们已举过他有关边塞的绝句，他的七古可以《燕歌行》为代表。其中如：●金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间，校尉羽书飞翰海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨，战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀，身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉?应啼离别后，少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。……

把一个血战的疆场，以沉着的感情歌唱在我们的面前，他的《送别》、《别杨山人》、《封丘县》等诗都具有同样高亢深厚的风格。岑参在这些人当中是比较晚的，他与杜甫差不多同时，但是在诗坛上活动的时期较早，又因为亲身在边塞的部队中长期生活着，风格是与李颀高适相近的。所以过去一直被人们合称为高岑，他的《走马川行》、《白云歌》、《梁州馆中》等作都是七古中边塞的名篇；《梁州馆中与诸判官夜集》：弯弯月出挂城头，城头月出照梁州，梁州七里十万家，胡人半解弹琵琶；琵琶一曲肠堪断，风潇潇兮夜漫漫。河西幕中多故人，故人别来三五春，花门楼前见秋草，岂能贫贱相看老，一生大啸能几回，斗酒相逢须醉倒。

这里把边塞日常的生活情调都形象的写了出来，他的诗歌是富于浪漫热情的风格的。至于绝句方面，像《逢入京使》：故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不乾，马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

正是典型的写出征人的心情来。当然这些作家们也都有其他方面的作品，但那些作品也莫不受这边塞风味的影响。事实上边塞的写作不过是唐人诗歌中主要的特点之一，而代表那全面发展上最重要的诗人，这时就是王维、李白、杜甫。王维

王维在整个盛唐的文艺中，可以说是发展得最全面的，唐代是中国音乐发展到最高峰的时代，而王维就是一个在音乐上成就很高的艺术家，因此相传有郁轮袍等等的故事，而王维的诗歌也与音乐发生极深的关系，《全唐诗话》：禄山之乱，李龟年奔放江潭，曾于湘中采访使筵上唱云：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采拮，此物最相思。”又“清风明月苦相思，荡子从戎十载余，征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”此皆王维所制而梨园唱焉。

李龟年是当时第一个有名的歌手，杜甫有《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，正是江南好风景，落花时节又逢君。”这一个为时所重的艺人，所唱的正是王维的诗歌。至于他的《送元二使西安》：渭城朝雨發清尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

谱入音乐，成为人人传诵的“阳关三叠”，没有一首诗是曾经如此被人民普遍的歌唱过。而王维与绘画的关系则尤深，前人所以说他是“诗中有画，画中有诗”；唐代图画的情形比音乐保存较多，从今天敦煌所存的壁画看来，乃是中国图画发展得最健康的时期，而王维就是当时的大师，他自己也承认这点，所以诗中说：“宿世缪词客，前身应画师”。与图画有血肉关系的书法，唐代也是一个全盛时期，而王维又是一个草隶兼长的书法家。王维在文艺上的全面发展，也就使得他在诗歌里成为一个全面的人才，我们很难指出王维诗歌的特点，因为他发展得如此全面，如果一定要指出，那就是代表整个盛唐诗歌的特点。他的诗是吸取着民歌丰富的特色的，如前面所举李龟年所唱的，都是近于歌谣的作品；像他的《鱼山神女祠歌》：坎坎击鼓，鱼山之下；吹洞箫、望极浦，女巫进、纷屡舞；陈瑶席、湛清酤，风??兮夜雨；神之来兮不来，使我心兮苦复苦。

纷进拜兮堂前，月眷眷兮琼宴；来不语兮意不传，作暮雨兮愁空山；悲急管思弦繁，灵之驾兮俨欲旋，倏云收兮雨歇，山青青兮水潺盢。

乃是屈原《九歌》之后难得的诗篇。至于要说明他的少年精神，除了前面所举过的《少年行》、《陇头吟》、《寒食城东即事》等外，他十七岁所写的《九月九日忆山东兄弟》：独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，鮂插茱萸少一人。

就已经脍炙人口了，这一个结合着民间习俗的诗篇，出自于一个十七岁的少年之口，对于这一个少年时代，是具有着深深的感染力的。而他十八岁时(或说十六岁)所写的《洛阳女儿行》，十九岁时所写的《桃花源行》，又都已是广泛流传的七古佳作；这一个少年天才的表现，正说明那是一个解放的少年的时代，活跃的青春的时代。《送沈子福归江东》：杨柳渡头行客稀，●师荡桨向临圻，唯有相思似春色，江南江北送君归。

这样充满了乐观与青春情调的送别诗，正是盛唐时代所独有的。他的《夷门歌》：七国雌雄犹未分，攻城杀将何纷纷，秦兵益围邯郸急，魏王不救平原君。公子为嬴停驷马，执辔逾恭意逾下，亥为屠肆鼓刀人，嬴乃夷门抱关者。非但慷慨献奇谋，意气兼将身命酬，向风刎颈送公子，七十老翁何所求。

这样以最经济的表现方式，歌唱着历史上爱国主义精神的英雄故事，又正是被“相逢意气为君饮”的少年心情所丰富着。他的全面的发展，在律诗方面也同样有高出一时的成就，像《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城，草枯鹰眼急，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营，回看射雕处，千里暮云平。

正是突破了律诗的限制，而写成了最生动的表现。他的这些诗篇，事实上已都带有边塞的情调，而他直接写边塞的诗，像《陇头吟》、《老将行》等，正是一代的绝唱。《老将行》从“少年十五二十时”写起，写到：自从弃置便衰朽，世事蹉跎成白首，昔时飞箭无全目，今日垂杨生左肘。路旁时卖故侯瓜，门前学种先生柳，苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖。誓令●勒出飞泉，不似颖川空使酒。贺兰山下阵如云，羽檄交驰日夕闻。节使三河募年少，诏书五道出将军，试拂铁衣如雪色，聊持宝剑动星文。愿得燕弓射大将，耻令越甲鸣吾君，莫嫌旧日云中守，犹堪一战立功勋。

把一位为世人所忘记的老战士的英雄气概，写得何等动人。王维是同情于这些战士，而又为这些战士们鸣不平的，《陇头吟》也正是这同样的写作。至于像《使至塞上》：单车欲向边，属国过居延，征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆，萧关逢候骑，都护在燕然。

这边塞的辽阔形象，所谓“黄云断春色，画角起边愁”，都是令人难忘的。至于王维的得力之处，往往又是以最平常的语言说出人人共有的体会，《唐诗别裁》：“意太深气太浑，色太浓，诗家一病。故曰‘穆如清风’，右丞诗正从不着力处得之”，例如“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，写时光在不知不觉之间偷偷逝去，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，把一个鸟飞的形象，写得比图画更为逼真；这些都是盛唐时代鲜明的形象。这些形象的构成，正由于这一个青春少年的时代对于一切新鲜事物的敏感，他的《同崔傅答贤弟》等可以说明这方面。像：年少辞家从冠军，金装宝剑去邀勋，不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云。(《黄花戌》)当年只自守空帷，梦见关山觉别离；不见乡书传雁足，惟看新月吐蛾眉。(《赠远》)

都是何等新鲜的感受。至于他的《羽林骑闺人》：秋月临高城，城中管弦思，离人堂上愁，稚子阶前戏，出门复映户，望望青丝骑，行人过欲尽，狂夫终不至，左右寂无言，相看共垂泪。

这里正是运用了最活泼熟练的手法，把一个女子的心情，借一个戏剧的场面巧妙的表达出来。王维诗歌中另外的一面，像《寓言》：朱绂谁家子，无乃金张孙；骊驹从白马，出入铜龙门。问尔何功德，多承明主恩；斗鸡平乐馆，射雉上林园。曲陌车骑盛，高堂珠翠繁；奈何轩冕贵，不与布衣言!

之外像他的《不遇咏》，《送别》等诗，又都是代表寒士阶层传统上与统治阶级的对抗。这也是当时社会一般的骄傲。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚出孤，洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”之所以脍炙人口，正可以说明了这一点。至于王维晚年笃信佛教，盛唐诗歌的光彩，虽然仍没有完全从他的诗中消褪，但是已有了冷落之感，这就是曾与孟浩然合称为王孟的缘故；而且沾上了一层消极情调的诗篇显然是多了；前人或评为：“高者似禅，卑者似僧”，则应当说是并不代表他成功之作的。在盛唐解放的高潮中，王维主要的成就，正是那些少年心情的，富有生命力的，对于新鲜事物敏感的多方面的歌唱，那也就是当时诗歌的主流。朱彝尊《静志居诗话》：“唐诗色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者，今诗才脱笔砚，已是陈言，”唐诗之可贵，正在于是如此一个新鲜的生命的大海。

参考书目：

一○九、《全唐诗》——曹寅等编修

一一○、《文苑英华》——李窻等编修

一一一、《全唐诗话》——尤袤撰

一一二、《王右丞诗集》——刘辰翁、顾超经编注

一一三、《王右丞集注》——赵殿成撰

一一四、《唐语林》——王谠撰

一一五、《全唐诗说》——王世贞著

一一六、《唐音癸》——胡震享编撰

一一七、《唐诗笺》——宋宗元编注

一一八、《唐诗别裁》——沈德潜撰

一一九、《唐百家诗选》——王安石撰

一二○、《新唐书文艺列传》——宋祁撰

一二一、《旧唐书文苑列传》——刘籧撰第十二章李白、杜甫李白

李白所反映的盛唐高峰。李白以大力渴求解放。祖国河山的访问者。为人民所最易熟习的诗歌。为人民所最喜爱的诗人。独创性与想像力的丰富。七古与绝句的圣手。热情雄传的诗篇。李白的布衣感。李白的政治斗争。爱国主义的精神。李白与杜甫。杜甫

天宝末年的社会情况。安史之乱前夕的杜甫。时代的真实的镜子。安史乱后他的爱国主义的表现。为人民呼●的诗人。杜甫的一生。盛唐时代的消逝。祖国人民灾难的岁月。永远与人民生活在一起的思想感情。苦难的伟大的诗人。杜甫的风格。诗歌语言的权威。诗史的称号。寂寞时代的歌人。李白

唐代最伟大的诗人，无疑的是李白与杜甫；他们的年龄虽然只相差十一岁，却是分别活动在两个阶段里，李白大部的诗坛活动都在安史乱前，杜甫大部分的写作是在安史乱后，这两个诗国巨星的创作活动，因此就笼括了整个唐代诗坛。李白的时代是唐代的全盛时期，也是中国封建时代健康发展的高潮，这期间阶级矛盾缓和在经济上升的发展中，而文化的巨流则是飞跃的全面的展开；要说明这一个高潮，要说出当时及后代人民对于祖国这一个时代的骄傲；在一切语言及艺术的歌唱当中，诗歌正是最优秀的旗手，这就是历代诗人们念念不忘的盛唐之音。自从唐代以来没有一个中国人民不向往于祖国那样一个文化灿烂的解放的上升的光荣时代，中国民族自秦汉代统一成一个坚强的民族因而被称为汉人之后，到了唐代就因其在经济政治上解放的上升的发展，在文化上对于整个东方的伟大的贡献，在国防上雄厚自豪的力量，而又被称为唐人，当时这全世界封建社会中最先进的民族，正走在胜利的高峰上，她的无限展望带来了自己的丰富的想像，少年的乐观精神，与对于祖国乡土的热爱与礼赞，她需要尽情的歌唱；这乃是人民普遍的愿望，无数诗人们都正在满足人民这一个愿望，也就在这高峰上，于是出现了李白。李白在一切的诗人中，无疑的乃是一个突出的人物。他的突出，首先由于他的强烈的渴求着解放，这就是时代的声音。在那一个时代的巨浪中，他乃是一个翻江搅海的弄潮儿。他的天真，天真得就是一个赤子之心，他的热情，就是一股不能抑止的力量。他说：黄河之水天上来，奔流到海不复回!

每一个读到这样诗句的人，就都会感染到他的力量。他说：大道如青天，我独不得出!

每一个被压抑的人，就都会鼓舞起那不平的热情。他说：狂风吹我心，西挂咸阳树。

历史上从没有一个诗人写出过如此天真的诗句，然而这天真却使得他的感情变得更为真实。他反对六朝的绮丽，因为那是会束缚了他的思想感情的，他所以说：“自从建安来，绮丽不足珍，”他要求的是“安得郢中质，一挥成风斤”那样大刀阔斧的力量，在这一点上他是与陈子昂先后提出了同样的要求，而他又是在实践中大力的推动了这个要求，发展了这个要求，这就是盛唐诗歌的旗手。所以前人说：“唐初诗体，尚有梁陈宫掖之风，至青莲而大变，扫涤无余。”李白的出现，使得唐诗发展到了他的最高潮。在这个光荣的时代里，无数的诗人们礼赞着祖国河山的可爱，而李白就是其中的最杰出者，他足迹走遍了长江与黄河的两岸各地，经历了无数的名山胜水，过去有多少足不出户的人，是凭着读了这些读篇，才了解祖国河山的壮大美丽。《天门山》：天门中断楚江开，碧水东流直北回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

在祖国的怀抱里，正是展开着多么自由辽阔的眼界。读了这样的诗，谁能不为之神往呢。至于《灞陵行送别》：送君灞陵亭，灞水流浩浩，上有无花之古树，下有伤心之春草；我向秦人问路歧，云是王粲南登之古道。古道连绵走西京，紫阁落日浮云生，正当今夕断肠处，黄鹂愁绝不忍听。

长安一带是中国民族悠久的历史发祥地，这里把一个历史的感情与祖国的河山紧密地结合在一起，借着一个送别的主题，歌唱出来。至于他有名的《蜀道难》，把蜀山栈道的苍茫奇险，写得令人惊心动魄，正是千古的绝唱。在《送友人入蜀》诗里他写那路的窘迫是：“山从人面起，云傍马头生”，我们从这里立刻就会得到一个有力的形象，而这些又都结合着乡土的爱恋，所谓“梦绕边城月，心飞故国楼，思归若汾水，无日不悠悠。”“山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云生结海楼，仍怜故乡水，万里送行舟。”至于他有名的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。

正是流传最广的诗篇了。李白的诗最通俗易晓，这也是唐诗深入浅出的典型，像《静夜思》那么浅近的诗，却那么深深的打动了人心，正是诗歌可贵的品质，这里所写的离人与明月，几乎是从古诗十九首以来的一个诗歌主题的典型总结，因此为人民所普遍喜爱。他反对齐梁以来的宫体，他也蔑视宫廷里的那班人，所以他虽被唐明皇迎进宫里去，不久又只好把他送了出来。他的令《热可炙手》的高力士脱靴，成为千古人民中流传的佳话。他与宫廷既不相容，他与人民就自然更易接近，他所用的语言，就是人民所能懂得的语言。他说：“长安一片月，万户●衣声”，每个人就都会从这里望见那一片明月；他说：“秋风吹不尽，总是玉关情”，每个人就都会唤起那藏在心中的和平的愿望。而李白之所以能够如此，又正因为他深入的掌握了民族语言中最普遍的形象。例如他说：抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

这里非但是句子写得好，比喻得好，而且也由于“流水”的形象在传统上所唤起的普遍的感情；孔子早已说过：“逝者如斯夫，不舍昼夜!”荆轲又曾经高唱过“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!”徐干说：“思君如流水，何有穷已时”，《乐府》又有“陇头流水，流离西下”的抒写。这些都是历来流传的名句。所以卢思道说：“流水本能断人肠，坚冰旧来伤马骨”。流水在生活中通过了诗歌的传统，已经逐渐形成功的思想感情上集中表现的力量，成为语言中丰富而具体的联想，李白这一个“抽刀断水水更流”才是在民族传统的基础上水到渠成的。而李白正是善于运用这一个基础，因此每一个人都能懂得他的语言，感受到它的语言的力量，而更显著的就是表现在他对于“月”的无数写作上。中国人民由于习用阴历，对于“月”是有着特别喜爱的，这只要看元宵节，中秋节，吴刚伐桂的故事，嫦娥奔月的故事，就可以知道了。所谓“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。”中国人民是多么熟悉于这个月亮，人民的苦乐都在它的照耀之下了。它成为人们生活中的一部分，它是一个日历，又是一切美丽想像的总汇，这个“月”是结合中国人民感情的月，是被中国民族传统所丰富了的月，这里因此就含有广泛的乡土的爱，所谓“可怜闺里月，长在汉家营”(沈?期《杂诗》)，“弯弓辞汉月，插羽破天骄”(李白《塞下曲》)，李白就通过了这个“月”歌唱出为人人所能理解的思想感情，这样的语言，自然就是深入而又浅出的。他说：“清风朗月不用一钱买”，这原是属于人民大众的月，乃为历来无数的诗人所尽情歌唱着。而李白就是最突出的典型，他对于“月”的感情，亲密到了“山月随人归”，热烈到“欲上青天览明月”。至于：独漉水中泥，水深不见月，不见月尚可，水深行人没!

这里是多么深厚的感情，而又是多么浅近的语言。李白的诗，人人都能够懂，人人也都从其中理解了李白。他的《丁都护歌》、《宿五松下荀媪家》、《秋浦歌》等诗，写农家，铸铜的铜工、捕鱼的人，捉鸟的人，拖船的苦力们的生活，都是感情深厚的。《丁都护歌》说：吴牛喘月时，拖船一何苦，水浊不可饮，壶浆半成土，一唱《都护歌》，心摧泪如雨!

他的思想感情是与人民接近的，他的语言是属于人民的，他因此成为人民所最熟悉而喜爱的诗人。相传李白是入水捉月而死的，又传说李白的妹妹名字叫月圆，儿子名字叫明月奴，在四川蛮婆渡还有月圆的墓碑，此外有关于李白的故事尚多。这些传说都未必真实，然而因此也就可以想见李白在人民的心中是如何的被关心喜爱着，人民是俚俗的，李白就能够“混游渔商，隐不绝俗”；人民历来对于酒是有着深厚的友情的，而李白就能够“斗酒诗百篇”。李白的这些都建筑在人民普遍的喜爱上，李白的名字因此永远生长在历代人民的心里。李白的诗歌浅近易读，然而却又绝不是浅薄，也绝不是庸俗；这里就必需说到他的独创性与想像力的丰富。他说：白发三千丈!

这样的诗句是李白独创的典型，历来的诗人从没有这样写过的，然而谁能说这句诗不浅近易懂，谁又能说这不是杰出的表现?而这独创性与李白丰富的想像力正是分不开的。他的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪，我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

李白简直想像着他的心可以离开身体自由飞出的，前面引过他的“狂风吹我心，西挂咸阳树”，正是这同一个说明。他天真的想像，事实上是把一切都人格化了。例如说：“举杯邀明月，对影成三人”，“相看两不厌，只有敬亭山”，正是这丰富的想样完成了他在诗歌上的独创性。如果说在诗歌的园地中，也可以如同在故事之中一样，有着相当于童话神话的作品，李白的许多诗篇就正是这样的作品；如果说童话与神话乃是故事的源泉，李白的“斗酒诗百篇”就在这里可以得到了解释。李白的杰作，无疑的也多是七古与绝句，杜甫诗所谓“近来海内为长句，汝与山东李白好”，《唐诗别裁集》说：“太白七言古，想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭，此殆天授，非人所及。”《诗薮》说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”他的绝句像《下江陵》：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

我们读起来如呼吸在最新鲜的空气中，这便是思想感情的健康与解放。至于他的七古像《蜀道难》，《将进酒》，《梦游天姥吟留别》，《庐山谣》，《襄阳歌》，《饯别校书叔云》，《独漉篇》，《梁父吟》，《日出入行》，都使读者为之凝神闭气，正像我们听一个雄伟的交响乐时所感受的变化与力量。《蜀道难》：噫吁●，危乎高哉，蜀道之难，难于上青天!蚕丛及鱼凫，开国何茫然?尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟，西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅，地崩山摧壮士死，然后天梯石栈方钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，?揉欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦，扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还，畏途砏岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间，又闻子规啼，夜月愁空山。蜀道之难，难于上青天!使人听此凋朱颜；连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁，飞湍瀑流争喧●，紏崖转石万壑雷。其险也若此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开，所守或匪亲，化为狼与财；朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻，锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天!侧身西望长咨嗟!

这么雄伟的诗篇，正是李白之所以为李白了。李白是富有反抗性的，又是乐观的。他说：“天生我材必有用，千金散尽还复来”，也并非故作宽解之辞，这时代正是一个人才理想一般获得解放的时代，李白相信这一个解放。正由于这一个相信，李白对于一切束缚都觉得是不合理，不应该忍耐；他对于大自然也不是觉得人在大自然中十分渺小，相反的他觉得人不应受大自然的束缚，人与大自然是平等的，应当能自由往来于天地之间。他说：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”；“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他又说：“三癧通大道，一斗合天然”，“永结无情游，相期邈云汉”。他并没有把大自然看成是一个高不可攀的神秘之物。至于当时道教风行，他也受了一定的影响，可是到了他对于神仙这件事发现是虚妄的时候，他说：“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，他仍然是乐观的，他仍然觉得自己与大自然是平等的。他说：“我将囊括大块，浩然与溟腷同科。”他的“阳春召我以烟景，大块假我以文章”的气概，正是这一个时代浪漫的乐观的精神，通过了李白个性的解放而表现出来。他因此热爱着歌唱着青春的生命。《乌栖曲》：姑苏城上乌栖时，吴王宫里醉西施，吴歌楚舞观未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，东方渐高奈乐何!这里是青春生命的醒觉。《杨叛儿》：君歌《杨叛儿》，妾劝新丰酒，何许最关人?乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家，博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。

这里是青春生命的陶醉。他说：“高台明镜悲白发，朝如青丝暮成雪，人生有酒须尽欢，莫使金尊空对月!”他之所以能够尽欢，正因为这是一个需要尽情歌唱的时代。盛唐之世的经济高潮是由于农民一般的富庶，手工业者与中小商人普遍的发展；于此相应的文化高潮是表现为全面文化的普及与提高，诗歌代表了这一个高潮的主流，它因此也必须是普及而又提高的，是深入而又是浅出的，所谓雅俗共赏，正是在这样一个基础上才能够出现的，而李白就是中国文学史上第一个雅俗共赏的大诗人，他就这样成为这一个伟大时代的典型歌手，李白因此是属于人民的，这一个经济、文化、一切都在上升着发展着的时代，这人才与个性获得解放的时代，在中国历史上，只有先秦时代可以比拟，而先秦一直是在战争频繁的当中，唐代却是一个统一的承平之世，这乃是封建时代健康发展的顶点；李白的丰富的想像，解放的个性，对于一切束缚的反抗，正是体现了这一个时代的人民的思想感情，而成为人民所喜爱的诗人。我们如果以为在封建时代中，人民所有的只是痛苦的呻吟声，那么我们就不会了解李白，而且我们也同样不会了解唐代那么壮丽飞动的壁画、雕刻等，是从哪里来的；事实上我们是在这里听见了古代人民胜利的声音。而人民在社会发展中原是不断胜利的，否则社会就不会一天一天进步；“美”正是孕生在人民的胜利之中。这就是我们所永远引为骄傲的。那从贵族文学中解放出来的平民的生动的歌唱，那从封建礼教中解放出来的自由的个性的歌唱，那与统治阶级不断斗争中的寒士阶层的歌唱；这些人民的骄傲，民主的思想，就是李白诗歌中的骄傲，这些统一为李白的布衣感，集中为一个政治的要求。他说：“白、陇西布衣。”又说：投?解●●，换酒醉北堂，丹徒布衣者，慷慨未可量!

他认为：“德之休明，不在位之高下。”又说：“君能礼此最下士，九州拭目瞻清光。”李白的布衣的民主思想，也正是当时人民所支持的，他所以毫不客气的说：“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许。”李白就是这样表现了民主政治的要求，与这一个斗争中人民对抗性的气派。唐代的盛世既是人民的胜利，所以在政治上直到开元后期还不失为比较民主的。唐玄宗总算能重用那些比较正直的，耿介的，有才能的，在一般人民心目中有好名誉的人，这也就是封建制度下所能达到的开明政治。然而到了唐玄宗晚年，也就是所谓天宝时期，政治就渐趋腐化，权臣李林甫当权，一些耿直才能之士逐渐都被迫害的离去，李白却就在这个时候(大约天宝元年)来到了长安，他的不满意是显然的。李白一生的抱负可从他对于鲁仲连的景慕看出，他说：“谁道泰山高?下却鲁连节；谁云秦军众?摧却鲁连舌。”又说：“我以一箭书，能取柳城功，终然不受赏，羞与时人同。”这种想法也是中国知识分子传统的理想，左思的《咏史》就一再表示了这个态度，唐代比较民主的政治作风自然更提供了有希望的条件。可是到了天宝初年，唐代的高潮已经在那里暗中改变，李白到了长安事实上虽也作了一些“托意在经济”、“敢进兴亡言”的斗争，可是终于就招来了更多的谗言与排挤，所以不久他就感觉到“青蝇易相点，白云难同调!”“谗惑英主心，恩疏佞臣计，県徨庭阙下，叹息光阴逝。”李白在长安停留短短的不到三年，便只好被迫离开长安而去。他在《古风》里指出当时社会的危机说：大车扬飞尘，亭午暗阡陌，中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫；鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖!

他说：“一百四十年，国容何赫然”，“奸臣欲窃泣，树党自相群”，“殷后乱天纪，楚怀亦已昏!”至于他自己呢?是“区区精卫鸟，●木空哀吟”。到了天宝之末，统治阶级对内享乐削剥，对外穷兵黩武的结果，李白又在他的《书怀赠南陵常赞》府诗中写道：咸阳天下枢，累岁人不足，虽有数斗玉，不如一盘粟!

所谓盛唐的经济政治已无疑的就要过去了。于是接着就是安史之乱，这时李白爱国的心表现为无限的愤怒。他说：白骨成丘山，苍生竟何罪!

他希望玄宗不要逃到四川去，应当立即收复失地。他说：“四海望长安，●眉寡西笑；苍生疑落叶，白骨空相●!”然而玄宗到底逃去了。李白在他的《奔亡道中》，《赠常侍御》，《留别于十一兄逖》等诗里充分表现了收复失土的决心。他说：匡复属何人，君为知音者。

又说：“申包惟恸哭，七日鬓毛斑!”这时玄宗第十六子永王瞞，起兵北上，李白便参加了这个队伍。他有《永王东巡歌》：二帝巡游俱未回，五陵松柏使人哀，诸侯不救河南地，更喜贤王远道来。

他对永王寄托着无限希望，可是永王却被太子肃宗所忌，恐怕他一旦成功，会夺去皇位，于是把应当用来抗敌的军队都调来消灭永王，永王从江陵东下便被自己兄弟的军队所包围，而消灭掉。李白这时真是愤慨无比，他有《南奔书怀》说：过江誓秋水，志在清中原，拔剑击前往，悲歌难重论!

他的爱国事业，爱祖国的心，都付之流水。这时肃宗并说永王是打算造反的，于是把李白也下在浔阳狱中，幸亏郭子仪、崔涣、宋若思等力救得免于死；第二年流放夜郎；又次年因天旱大赦，才放了回来。这时李白已五十九岁，去他的死只有三年了。然而他仍只是念念不忘于国家的安危说：“中夜四五欢，常为大国忧”。李白在政治上正无愧于是一个爱国的伟大的诗人。这时最关心李白的就是诗人杜甫。李白与杜甫的相识是在李白刚一离开长安到河南洛阳一带的时候开始了，那时杜甫还只有三十三岁，李白已四十四岁了，他们一见面便非常相知，杜甫诗里说当时是“醉眠秋共被，携手日同行”，此后不久虽分别了，杜甫随时都有怀念李白的诗。到了李白下狱流放夜郎，杜甫非常不放心，他把这个心思写成一首诗，《不见》：不见李生久，佯狂真可哀，世人皆欲杀，吾意独怜才。敏捷诗千首，飘零酒一癧，匡山读书处，头白好归来。

后来他总疑心李白可能死了，这深厚的友情，使得他写了那有名的“魂来枫林青，魂反关塞黑，落月满屋梁，犹疑照颜色”的《梦李白》二首，这两位大诗人伟大的友谊，正是中国文学史上动人的佳话，在这诗里最后杜甫写着：出门搔白首，若负生平志，冠盖满京华，斯人独憔悴。孰云网恢恢，将老身反累，千秋万岁名，寂寞身后事!

李白的平生之志，这时只有杜甫真正的同情了解。他又写了一首《天末怀李白》说：“应共冤魂语，投诗赠汨罗”，把李白比做了屈原。之后李白赦放了，又有《寄李十二白二十韵》，这首诗好像在给李白作传，里边写出李白的遭遇，人格，和在诗歌上的成就，所谓“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，“几年遭●鸟，独泣向麒麟”。李白与杜甫，这两个中国诗坛的巨星，事实上只有极短的期间相遇在一起，李白当时对于比自己年轻、才在诗坛上露面的杜甫了解得或者还不很够，但杜甫对于李白的认识是远超过当时任何其他诗人的，他是何等向往于李白曾经生活在那“斗酒诗百篇”的全盛时代，又是怎样理解了李白曾经以他惊人的诗笔写下了那无数诗篇的意义，而李白晚年终于与杜甫相遇在同一个低沉的苦难的时代里，对于这一个时代杜甫就负起了更大的使命。杜甫

唐代的社会发展到开元年间，可以说是到了最高峰，这生产力的高涨，就带来了帝王的野心与享乐，一方面不断的把人民送到战场上去，希求能够满足侵掠其他民族的野心，事实上天宝以来的对外战争已经由保卫边疆变为侵略性的征伐了。最显著的例子就是七五一年的向云南用兵，后来白居易的《新丰折臂翁》还指责这一个问题，而就在当时，李白有《古风》说：“渡泸及五月，将赴云南征。怯卒非战士，炎方难远行，长号别严亲，日月惨光晶，泣尽继以血，心摧两无声。”他又有《书怀赠南陵常赞府》也是在写这同一个主题，这种情形当然并不限于征云南一事，如李白的《战城南》等，杜甫的《兵车行》等，都是呼●反对这样战争的，所以当时的问题，已经危机重重，只是统治者还在一意孤行罢了。至于对内的剥削享乐，像李白诗中所反映的“中贵多黄金，连云开甲宅，路逢斗鸡者，冠盖何辉赫!”这样的事情是指不胜数的，杜甫有名的《丽人行》，也就是针对这个而发的。到了天宝末年李白写出《虽有数斗玉，不如一盘粟!》的诗来，杜甫写出：朱门酒肉臭，路有冻死骨!

的千古名句，那问题的严重已经到了顶点，中国封建社会在他的最高峰上，就开始要往下坡路走去。安史之乱，正是在这样一个情形之下爆发的。安禄山之所以有那么大的兵权，就是玄宗对外用兵，一面压迫胡人，一面又利用胡人番将的结果；而杨氏姊妹及李林甫、杨国忠之搜刮民脂民膏，使得人心离叛，更是造成直接变乱的原因，当时的朝廷事实上只存有一个空架子，所以胡兵一声叛乱，皇帝及文武百官便都丢下百姓四散逃亡了。之后由于安禄山的报复性的杀掠汉人，各州县汉族人民，便纷纷组织游击队反抗，《通鉴》：“京畿豪杰往往杀贼官吏，遥应官军”，同时由于郭子仪、李光弼、张巡、许远等将士的苦战，才把局面稳住。这时唐肃宗为了及早收复长安，取得王位，便与回纥订立了：“打开城的时候，土地和上等人归唐所有，金帛妇女壮丁都任凭回纥抢夺。”的不顾人民死活的条约，收复了两京，而唐帝国的弱点也就原形毕露；于是吐蕃看到这种情形便又从西南入侵，从此唐室便由向外侵略变为被侵略的局势，这一个局势的开始，使得民族矛盾的问题从此尖锐化起来。安史乱后，民穷财困，而藩镇割据的局面又已形成，为了平藩镇，不能不继续内战。之后藩镇表面上平了，而经济就更为衰落。皇帝既不信任藩镇，便重用起宦官来，唐代后半期就成了宦官朋党横行的时期，腐化的情形有加无已；顺宗虽曾一度想重用出身卑微的人士，如王?、王叔文、柳宗元、刘禹锡等人，但不久处死的处死，流放的流放，都被赶下了台。人民处于水深火热之中，所谓盛唐时代，在安史乱后就一去不复返了，而处于这样一个变动时代开始中，为这苦难的岁月而歌唱的一位伟大的诗人，就是杜甫。杜甫在天宝三年以前的作品现存不过约十首律诗，这些诗约占有六七年的时间，那时杜甫已在三十岁左右，在文坛上却还没有诗名，但是就在那仅有的诗篇里，杜甫优秀的《望狱》、《画鹰》、《夜宴左氏庄》等已经出现了，说明他的天才与诗歌的修养都已超然不群，只是还没有大量表现与发展就是了。天宝三年，杜甫遇见李白，这是杜甫真正在诗坛上开始活动的时期，当时李白正从长安出来，与杜甫相遇，两位诗坛的巨星从此便成为莫逆交，李白的政治抱负，与诗人的风采曾深深吸引了杜甫，他随着李白到山东漫游；之后李白又要到江东去，杜甫却不能忘情于那还没有去过的长安，于是才分道扬镳。在这时期内杜甫写给李白的诗很多，他的作品已不限于律诗而开始有壮阔的七古五古了；他的风格也多少受到了李白的影响，特别显著的就是那首送《孔巢父谢病归江东兼呈李白》，这首七古的活泼潇洒，在杜甫的作品里是别成一格的。杜甫初到长安，表面上所见的还是盛唐景象，开元时代的好景无疑的长留在一般人的心目中，这只要看杜甫《忆昔》诗里所写的情况就可以知道了。至于杜甫当年的生活，正如他的《壮游》诗里所说：“放荡齐赵间，裘马颇清狂。”也还是唐人少年的行径；到了长安之后，最初所写的诗，像《饮中八仙歌》、《高都护骢马行》等，也都同样的可以说明杜甫当时的思想感情。可是不久杜甫就正如刚刚离开长安的李白一样，认识了政治上的暗影，感觉到自己在这里的没有出路，他失望的说：“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”又说：“此生任春草，垂老独漂萍。”“君不见空墙日色晚，此老无声泪垂血!”这里我们开始听见我们所最熟悉的杜甫的声音，他这时大约将要四十岁，便从此自称“杜陵野老”，从这一个称呼上我们可以看出杜甫的思想感情已不再是盛唐的少年的人了，这是一个人民苦难的时代的行将到来，反映在杜甫思想感情上的真实的深刻的回响。安禄山之乱是天宝十四年(七五五)的事情，在事变之前的三四年间，杜甫就为这个时代的危机大声疾呼着，他的《同诸公登慈恩寺塔》、《丽人行》、《兵车行》、《前后出塞》、《赴奉先咏怀》等名作，都是这时期社会问题的反映，《登慈恩寺塔》说：秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州。回首叫虞舜，苍梧云正愁，惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。黄鹄去不息，哀鸣何所投，君看随阳雁，各有稻粱谋。

这是说祖国大好河山将有破碎的危机，自己像屈原一样的呼喊古代大舜，可是回答只有惨淡的愁云。至于玄宗呢，则一味图与杨贵妃姊妹淫乐，忠直贤能的人一个个被排挤离去，满目只是那些自私自利的小人在朝了。《丽人行》则专对杨氏姊妹及杨国忠的专权而发。这一篇文字形象生动，又是七古歌行的体裁，所以流传得很广。所谓“三月三日天气新，长安水边多丽人”，在表面上长安似乎还是那么美丽年青，可是实际上只剩下宫廷里那一小撮人了。至于一般人民呢，则是侧目而过，敢怨而不敢言，所谓“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”，才是长安当时的真象。《兵车行》与《丽人行》为同一体裁，而《丽人行》的讽刺含蓄，《兵车行》则直接揭露了穷兵黩武对于人民及祖国的损害，所谓：“边庭流血成海水，武皇开边意未已，君不闻汉家山东二百州，千?万落生荆杞。”又说：“且如今年终，未休关西卒，县官急索租，租税何由出!”而这首诗的形象化：车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰，爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥，牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。

活活的一幅图画展开在人们的面前，这就是真正现实主义的杰作。《出塞》分前后出塞，《前出塞》重在反战，与《兵车行》内容相同。所谓：“君已富土境，开边一何多?弃绝父母恩，吞声行负戈。”“磨刀呜咽水，水赤刃伤手，欲轻肠断声，心绪乱已久。”《后出塞》里杜甫已预感到安禄山之乱的危机，他在这里一方面责备边将的但图个人的功名，不从国家利益着想，所谓“古人重守边，今人重高勋”，一方面又指出安禄山的坐大，及图谋不轨的迹象，所谓“边人不敢议，议者死路衢”，同时更鼓励那些在安禄山部队中的汉族士兵不要随着安禄山作乱。当然杜甫这样的鮃心也还只是一种猜想，他看见那些从军卫国的壮士，又不禁写出《出塞》中最生动的一首诗来：朝进东门营，暮上河阳桥，落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招，中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄，借问大将谁，恐是霍嫖姚。

这时杜甫刚刚就了一个右卫率府胄曹参军的小官，又到了奉先县去探视他久在贫困中的妻子，就写成了那首有名的《自京赴奉先县咏怀》，他讽刺当时宫廷的剥削与贵戚的豪奢说：彤庭所分帛，本自寒女出，鞭挞其夫家，聚敛贡城阙……况闻内金盘，尽在卫霍室……朱门酒肉臭，路有冻死骨，荣枯咫尺异，惆怅难再述。

杜甫到了奉先县时，他的幼子刚刚饿死，也就在这差不多同时，安禄山的叛乱便起来了，这就结束了一百四十年唐代的盛世，此后便划然的别成一个时代，也就是文学史上所称为的中晚唐，杜甫大量的作品正是写在这个大变动之间的。伟大的杜甫是一个时代真实的镜子。他真正的开始写作，约在开元之末，那时还是所谓盛唐时代，杜甫也曾经有机会以少数的诗篇表现了这个高潮。随着天宝年间的腐败，到了安史之乱爆发，从此中国人民沦于苦难之中，这时杜甫也就开始与人民共同的经历这个苦难。当杜甫写着“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的时候，杜甫自己的幼儿就是那时候饿死的。所谓：“入门闻号篊，幼子饥已卒，吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折，岂知秋禾登，贫窭有仓卒。”安禄山乱起，人民沦陷的沦陷，逃难的逃难，杜甫也沦陷过，也逃难过，经历着各种的险境；人民妻离子散流离失所，杜甫也妻离子散流离失所。所谓：“无家对寒食，有泪如金波，斫却月中桂，清光应更多!”杜甫因此在生活上深深的体验到人民的思想感情，正如同体验自己的思想感情一样，那么真实、亲切、深入，而这是一种时代的苦难的体现，也就成为杜甫诗歌的风格。相传李白有一首与杜甫开玩笑的小诗：饭颗山前逢杜甫，头载笠子日卓午，借问因何太瘦生，总为从来做诗苦。

李白与杜甫生平只相遇过一次，那时杜甫“放荡齐赵间”，作品既不太多，也还没有十分苦吟的迹象；这大约是唐人发现这两位亲密的诗人，风格全然是两个类型，所以编出了这样的故事。然而杜甫与李白风格的不同却是显然可见的，如果李白是属于解放的典型，杜甫就是属于困苦的典型；李白这一典型是属于盛唐时代的，杜甫这一个典型就是属于这苦难的时代的。然而在这一个苦难的岁月中，却并没有其他的诗人像杜甫这样真实、亲切、深入的反映了这一人民共有的苦难。安禄山之乱从七五五年十一月开始，到七五七年正月安禄山被安庆绪所杀，九月郭子仪入长安，初步告一段落，但是安庆绪史思明的力量还是很大，战乱并没有停止，直到七六三年正月，史朝义自缢，这安史之乱实际上延长了七年多的时间，在这期间杜甫一直是在外边难民似的流浪着，他在兵乱中与一般人民共同经历了这许多年苦难的日子，直到洛阳收复，他才欢天喜地的写出那首一生中最愉快的诗篇《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡，即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这一个欢天喜地正是每个人民的欢天喜地，通过了杜甫的笔下体现出来。在这苦难的岁月中，早一辈诗人先后死去，或停止了歌唱，一些新进的诗人又还不能认识这一个现实的深刻意义，只有杜甫这时独力的认真的歌唱着，他的创作的高潮反而达到了顶点，这正是诗人面对现实的优秀品质，这不仅由于安史之乱有了七年多的紧张岁月，而且是由于从其中认识到了一个划时代的改变，封建统治阶级的全部弱点无法掩藏的暴露了出来，人民从此将沦于内忧外患之中。安史乱后，事实上杜甫也一直还过着流离苦难生活，杜甫一生的诗篇，彷佛是一幅连续的“流民图”，这苦难的生活正是人民所共有的，从那时候起人民在封建社会之下也就并没有过什么值得高兴的日子，杜甫一生的苦乐，正是与人民共始终的。安史之乱，人民遭到胡人惨酷的杀戮，尽管安禄山的口号曾经是讨伐祸国殃民的杨国忠，而事实的发展却成了一个民族矛盾的问题。杜甫《北征诗》所以说：夜深经战场，寒月照白骨，潼关百万师，往者散何卒，遂令半秦民，残害为异物!

当时人民受到的杀戮，乃是杜甫所亲见的。杜甫面临着这样一个现实，便坚决的站起来发为爱国主义的歌唱，在这样主题的前面，杜甫的天才，光辉的照亮了当时的诗坛。杜甫曾经一度沦陷在长安城内，后来才又脱险出来，在沦陷期间，他看见祖国大好河山的破碎，写出那首有名的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

他在曲江走过，想起当年长安的盛况，而现在是满城胡骑，因而又写了那首有名的《哀江头》：少陵野老吞声哭，春日潜江曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿……明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极，黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

这时房盧所率领的反攻军队在陈陶打了一个败仗，在长安盼望官兵的人民都感到非常伤心。杜甫于是又写了《悲陈陶》：孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水，野旷天清无战声，四万义军同日死。群胡归来血洗箭，仍唱夷歌饮都市，都人回面向北啼，日夜更望官军至。杜甫不只是关心战事的消息，而且焦虑得恨不得自己能在战局上出一把力，他担心陈陶败后若是再急躁反攻，就可能遭到更多的失败，那时损失实力，影响士气，两京就更不容易收复，所以又写了《悲青坂》，青坂去陈陶斜不远。他说：我军青坂在东门，天寒饮马太白窟，黄头奚儿日向西，数骑弯弓敢驰突。山雪河冰晚萧瑟，青是烽烟白是骨，焉得附书与我军，忍待明年莫仓卒!

他在敌后对于安禄山的情况了解得很清楚，他知道史思明高秀岩正率领胡骑向怀州卫州一带移动，有乘虚进窥芦子关的企图，那就要使唐军的根据地受到威胁。因此又写了《塞芦子》：“延州秦北户，关防犹可倚，焉得一万人，疾驱塞芦子，……芦关扼两寇，深意实在此，谁能叫帝阍，胡行速如鬼。”杜甫一方面焦急着如何妥善布置整个战局，一方面又随时宣传好消息鼓舞胜利的信心。《哀王孙》里说：“窃闻天子已传位，圣德北服南单于，花门厘面请雪耻，慎勿出口他人狙。”就正是要把这个胜利的希望暗暗传出去。杜甫乘着敌人不注意的时候，终于冒险从长安逃出，那时肃宗已经从灵武移到凤翔，杜甫的诗里有《自京窜至凤翔喜达行所在》三首，他说：生还今日事，间道暂时人，司隶章初睹，南阳气已新，喜心翻倒极，呜咽泪沾巾。

又说：“死去凭谁报，归来始自怜”，他就这样“麻衣见天子”，“衣袖见两肘”的到了凤翔。之后长安收复，杜甫又到了长安，可是不到一年他就又离开长安到华州，之后又到洛阳，赶上相州兵败，洛阳动摇，官军不得不继续补充兵员，而习于压榨人民的官吏这时就只知道向人民使用压力，于是一片强拉壮丁的声音就到处发生，杜甫从洛阳逃回华州，一路上看见这种情形。这时候他一方面站在民族的立场上，应当支持这兵员的补充，同时站在人民的立场上，却不得不为老百姓所受到不合理的抽壮丁的现实痛苦呼●。于是写了《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》这六篇名作。《新安吏》说：客行新安道，喧呼闻点兵，借问新安吏，县小更无丁。府帖昨夜下，次选中男行，中男绝短小，何以守王城?肥男有母送，瘦男独伶俜；白水暮东流，青山犹哭声。莫自使眼枯，收汝泪纵横；眼枯即见骨，天地终无情。

杜甫的深厚同情与对现实的呼●是完全基于对人民的爱。但同时为恢复失土的作战也还是重要的，所以篇末安慰的说：“送行勿泣血，仆射如父兄，”这一种矛盾心理的写出，也就是杜甫最伟大最现实的地方。当时抽丁是用活捉的办法，这说明人民是如何一贯的在暴力的任意压迫之下。像《石壕吏》说：暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁?墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙，孙有母未去，出入无完裙，老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽，天明登前途，独与老翁别。

至于《垂老别》则写一个老翁终被拉壮丁拉了去的情形，《无家别》则写一个兵士从前线兵败回家，家里已荡然无存，过一两天就又被拉丁送到前线去，这些情形都是当时现实的最严重的问题。杜甫虽没有提出解决的办法来，但是把这问题严重的形象的提了出来，指出当时高高在上的官府的黑暗，为人民现实的痛苦发出呼●。他的思想感情从个人的困苦就都变为人民广泛的呼●，《茅屋为秋风所破歌》就是代表了这方面的名作。杜甫自己的茅屋被风雨所吹破，弄得满屋成了泽国，但是这首诗发展到最后却说：安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!

此后杜甫看见那般武人与官吏在战乱中如何的作威作福，欺压人民，如何只图享乐而不顾人民的痛苦，他的《草堂》、《送陵山路使君之任》、《释闷》、《严氏溪放歌》、《西狩行》等都沉痛喊出人民的呼声，《草堂》一首写割据的军阀们互相残杀，人民所受的痛苦：一国实三公，万人欲为鱼，唱和作威福，孰肯辩无辜?眼前列竏械，背后吹笙竽，谈笑行杀戮，溅血满长衢!到今用●地，风雨闻号呼，鬼妾与鬼马，色悲克尔娱。

他在那些诗里呼●着说：“战伐乾坤破，疮痍府库贫，众僚宜洁白，万役但平均。”“但恐诛求不改辙，闻道嬖孽能全生。”当时经过安史之乱，人民十室九空，而内战又经年不息，杜甫与人民都过着饥寒交迫的苦难的日子，他从成都流浪到绵州、梓州、阆州一带，他自己说“三年奔走空皮骨”，之后回到成都又再到夔州，最后出三峡流浪到荆州、岳阳、衡阳、潭州一带。他的贫穷使得他最后只能以藜羹度日，衣服寸寸都是补绽，他病倒在漂泊的小船上。写了最后一首长三十六韵的诗《风疾舟中伏书怀》，他感慨悲痛的说：战血流依旧，军声动至今!

便死于湘江之上。杜甫这一个爱国的、为人民呼●的伟大的诗人，一生在苦难之中度过，他所经过的苦难，正是所有人民的苦难，他的死，死得如此凄凉低沉，但他的诗篇却永远在诗坛上放射着万丈的光芒。杜甫的诗歌反映了盛唐时代的消逝，杜甫是曾经亲眼看见过那发展在高潮上的盛世的面貌的，他因此有了更深的惋惜；他的惋惜，也正是属于全民的惋惜。像他的《秋兴八首》，在时代消逝的惋惜中，闪耀着当年美好的面影，所谓“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思!”“花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁，珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。”“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入?陂，香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”历代的人们乃都为这个向往中的面影与惋惜之情所感动，这就是《秋兴八首》享有盛誉的缘故。然而杜甫的诗歌所反映的更重要的现实，却是当时人民苦难的岁月，这时不但有安史之乱，而且安史乱后回纥的横行，吐蕃的入侵，都是祖国人民的灾难。他的《登楼》：花近高楼伤客心，万方多难此登临，锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵，可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁父吟》!

可以作为这方面的代表诗作。至于他的《驱竖子摘苍耳》所写的：乱世诛求急，黎民糠●窄，饱食亦何心，荒哉膏粱客!

又正是祖国人民苦难岁月的根源的反映。而这时另一个严重的问题则是连年战争中生产的荒废，这些都莫不成为杜甫诗歌中的主题，像他的《洗兵行》：田家望望惜雨乾，布谷处处催春种，淇上健儿归莫嫩，城南思妇愁多梦，安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用。

乃是每个人民在苦难中渴望的好梦，杜甫正是这样让自己的思想感情永远与人民生活在一起，所以像《北征羌村》那些以杜甫自己为主题的诗篇，都充满了人民生活的脉搏。杜甫是把自己作为人民中的一个典型而写出的，他的生活与思想感情因此无时不感动着我们，像《宿府》：清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残；永夜角声悲自语，中天月色好谁看?

风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难!已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

杜甫的形象正是这样永远生活在我们的心中。正像杜甫是生活在一个苦难的时代里，杜甫在诗歌的风格上，也就带有那通过艰难而出现的痕迹。盛唐诗人大都凭天才做诗，近于自然流露，所以诗歌也通俗易晓；杜甫是除了天才之外又还要加上苦功的，他要求自己的诗是“语不惊人死不休”，他在诗上所下的功夫是“晚节渐于诗律细”“新诗改罢自长吟”的，这些也就是后人为什么称杜甫为“诗圣”的缘故。杜甫的诗一般说来比较需要解释，这由于杜甫在表现上要求更有力更集中，例如他的《丹青引》说：一洗万古凡马空。

这样的诗句是不是需要一点解释呢?多少是需要的；是不是表现得非常有力呢?当然是的。杜甫在这里是把诗歌语言表现的奥妙显示给了人们，我们虽需要克服一点的困难，我们所得到的实在是更多。杜甫是在整个诗歌高潮正要衰落中出现的，因此杜甫所要克服的诗歌语言上的困难就远较盛唐时代的诗人为多，我们读到杜甫的诗时因此也要分担到这一部分的困难与努力；然而这种困难并没有阻碍了杜甫的表现，相反的，他表现得更有力，更集中。杜甫完成了这个艰巨的工作，便成为唐代诗歌语言杰出的权威。他诗中的名句几乎是美不胜收的。杜甫要准备克服这样一个困难，便要吸取历代诗歌中优秀的传统，杜甫对于当代的诗人多所推许，对于为当时所看不起的齐梁的诗人也极力研究其中的长处，结果杜甫批判的接受了其中精华，扬弃了其中的糟粕，完成了一个集大成的事业，发展为自己独创的风格，杜甫的道路是辛苦的。后代的诗人从杜甫的作品里学习，因此几乎是取之不尽用之不竭。杜甫为了锻炼诗歌上有力的形象，常常喜欢写各式各种的马和鹰等，如有名的《高都护骢马行》、《骢马行》、《瘦马行》、《丹青引》、《曹将军画马图》、《天育骠图歌》、《画鹰》、《王兵马使二角鹰》、《义鹘行》、《画鹘行》等都可以说明这方面的努力。之外，如《观公孙大娘弟子舞剑行》、《李潮八分小篆歌》，杜甫也正要从这些剑法书法中吸取形象的表现。杜甫在表现上因此也正如他自己所说是：“读书破万卷”才“下笔如有神”的。他的读书，不仅是文字的书，而且从舞蹈中，书画中，生活中所见的生动事物的写生中，读一本大书；这就是杜甫除了他伟大的诗歌内容之外，在诗歌语言上有如此杰出成就的缘故。所以白居易说：“杜诗贯穿古今，尽工尽善。”王世贞说：“子美晚年诗，信口冲唱，啼笑雅俗，皆中音律。”沈德潜说：“少陵诗阳开阴阖，雷动风飞，任举一句一节，无不见此老面目。”杜甫的风格既是属于工力的，而不是属于自然流露的，所以杜甫很少写绝句，这在整个唐代都是比较例外的事情。杜甫的绝句从来很少被人恭维过，甚至于曾有人讥为“半律”，他所喜欢用的体裁是古体与律体，《诗薮》说：“杜之律，李之绝，皆天授神诣，”而元稹说：“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，”又正是指杜甫的古体了。至于他的律诗像《秋兴八首》、《咏怀古迹》五首等名作，实际上连起来看也近于长篇，这些都说明他的风格的特点。《咏怀古迹》第三首写《昭君村》：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村，一去紫台连朔漠，独留青眆向黄昏。画图省识春风面，环空归月夜魂，千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

在这些作品里，杜甫的历史感情就是他爱国主义具体的表现。作为一个伟大的诗人，与祖国的历史是永远分不开的。杜甫的作品，非但内容上是现实主义的，在创作方法上也是现实主义的，它的细节的真实、生活环境的典型的写出，在中国古典诗歌中乃是绝无仅有的，因此后人光荣的冠之以“诗史”之称。这称号是不曾给于第二个人的。伟大的杜甫，他对于那时代苦难的现实所负的使命，是超过于任何人的，李白曾经典型的表现了伟大的盛唐时代，但是盛唐还不如李白一个人在歌唱着，而杜甫表现了苦难的天宝之乱的时代，却是在其他的诗人还没有真正认识它之前，杜甫是独力的艰苦的在歌唱着，他几乎就是那个时代的惟一的诗人，他的寂寞加倍的说明了他的伟大。

参考书目

一二二、《李太白诗分类补注》——李齐贤集注、萧士斌补注

一二三、《李太白全集》——王琦辑注

一二四、《李白研究》——戚维翰著

一二五、《李太白氏族之疑问》——陈寅恪著

一二六、《李白》——李长之著

一二七、《杜律虞注》——虞集撰

一二八、《杜律五言补注》——汪瑗撰

一二九、《杜工部集》——钱谦益盏注

一三○、《杜诗详注》——仇兆鳌撰

一三一、《杜工部诗文集注解》——张●撰

一三二、《杜诗镜铨》——杨伦注

一三三、《杜工部诗年谱》——鲁●撰

一三四、《杜甫传》——冯至著第十三章苦难的呼声时代的新主题

安史乱后的社会情况。元结与顾况反映民间疾苦的诗篇。元结的采诗主张。他们对于白居易的影响。白居易

白居易的《秦中吟》与《新乐府》。面对着剥削问题的诗篇。他的“不务文字奇，惟歌生民病”的诗歌主张。白居易的退隐。《长恨歌》中的恋爱。主题——《琵琶行》中歌女与寒士的共同身世——新的文学主题在发展中。普遍的呼声

元稹与白居易唱和最多。李绅的古风为杰出的诗作。张籍、王建以乐府齐名。晚唐的呼声不绝如缕。时代的新主题

安史乱平后，民族矛盾表面上缓和下来，内部矛盾就更尖锐化表面化的出现，农村生产力的被破坏，使得一个强大的帝国不得不由高视阔步的盛世走向无可挽回的颓势；而促使生产力破坏的主要因素就是无限制的剥削，这情形元结在《春陵行》里说：州小经乱亡，遗民实困疲，大乡无十家，大族命单羸，朝餐是草根，暮食是树皮，出言气欲绝，言速行步迟，追呼尚不忍，况乃鞭扑之。

本来安史之乱就由于统治阶级的荒淫剥削诱导成的，而安史之乱又使统治阶级无情的剥削日益加深，呻吟于这样剥削之下的人民的呼声，就成了诗坛上突出的主题，正如盛唐时代边塞的主题曾经那样的迷惑过人，中唐以来这一个人民痛苦的呻吟就代替了那边塞的诗情，成为摆在诗人面前的新的主题。元结正是杜甫之后第一个诗人写出这一个主题来。他比杜甫小十一岁，他的《春陵行》及另一首《贼退示官吏》，杜甫晚年都曾经见过，并称赞他的诗说：“两章对秋月，一字偕华星”，他可以说乃是杜甫的后起者。《贼退示官吏》里说：城小贼不屠，人贫伤可怜，是以陷邻境，此州独见全。使臣将王命，岂不如贼焉?今彼征敛者，迫之如火煎，谁能绝人命，以为时世贤!

这正是向那逼迫人民的官吏怒骂了。他又有《贫妇词》：谁知贫苦夫，家有愁怨妻，请君听其词，能不为酸??所怜抱中儿，不如山下●，空念庭前地，化为吏人蹊。出门望山泽，回头心复迷，何时见府生，长跪向之啼!

元结稍后的诗人有顾况，也是善于反映人民疾苦的，他有一首《囝》诗，借具体的事实写当时人民如何被官吏惨无人道的任意摧残：囝生闽方，闽吏得之，乃绝其阳，为臧为获，致金满屋，为?为钳，如视草木，天道无知，我罹其毒，神道无知，彼受其福!郎罢能囝：吾悔生汝，及汝既生，人劝不举，不从人言，果获是苦!囝别郎罢：心摧血下，隔地绝天，乃至黄泉，不能在郎罢前!

元结顾况无疑的都曾经影响了白居易。元结有《农臣怨》：农民何所怨，乃欲干人主，不识天地心，徒然怨风雨，将论草木患，欲说昆虫苦，巡回宫阙傍，其意无由吐，一朝哭都市，泪尽归田亩，谣颂若采之，此言当可取。

这也就是白居易《新乐府》中《采诗官》的主张。白居易《与元九书》：洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌癢道人情，用至于诏成之风动，救失之道缺，于时六义始碩矣。

正所谓“谣颂若采之”了。至于白居易少年时就以“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生!”一诗见知于顾况，他们的关系自是更深，顾况的诗如题为“《上古》愍农也”，“《筑城》刺临戎也”，“《采蜡》怨奢也”，这就是白居易后来《新乐府》体例的所本了。至于元结顾况都曾走过隐逸的道路，这些也都不免影响了后来的白居易。顾况同时的耿●又有《路旁老人》：老人独坐倚官树，欲语潸然泪便垂；陌上归心无产业，边城战骨有亲知!余生尚在艰难日，长路多逢轻薄儿；绿水青山虽似旧，如今贫后复何为?

戴叔伦有《女耕田行》，反映了农村生产力破坏的严重：乳燕入巢盫成竹，谁家二女种新谷?无人无牛不及魿，持刀斫地翻作泥。自言家贫母年老；长兄从军未娶嫂；去年灾疫牛囤空，截绢买刀都市中；头巾掩面畏人识，以刀代牛谁与同?姊妹相携心正苦，不见路人唯见土；疏通畦陇防乱苗，整顿沟塍待时雨。日正南冈下饷归，可怜朝雉扰惊飞；东邻西舍花发尽，共惜余芳泪满衣。

这些都说明为人民苦难呼●的诗篇正在普遍的发展中，到了白居易，便达于最高潮。白居易

白居易在诗坛上最活跃的期间，约在元和之初，他与元稹的唱和以及《新乐府》等所引起的影响，也就在这个时期，所以又称为《元和体》。他著名的代表作品像《长恨歌》作于元和元年，《秦中吟》作于元和之初，《新乐府》作于元和四年。当他写《秦中吟》《新乐府》的时候，正在三十多岁，初任左拾遗谏官(八○八——八一○)，很想为人民作一番事情，他除了在谏官的职位上反对宦官，反对内战，主张举用耿直的寒士之外，又写了许多讽刺统治阶级的诗。如《新乐府》中的《卖炭翁》：卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面灰尘烟火色，两鬓苍苍十指黑；卖炭得银何所营，身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒；夜来城上一尺雪，晓驾炭车辗冰辙；牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫儿；手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭、千余斤，官使驱将惜不得；半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。

正是针对当时压迫人民的“官市”而发的。之外如《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《杜陵叟》、《秦吉了》、《红线毯》、《缭绫》等都莫非为人民呼●冤苦的名作。又如《秦中吟》中的《重赋》：厚地植桑麻，所要济生民；生民理布帛，所求活一身；身外充征赋，上以奉君亲。国家定两税，本意在爱人；厥初防其淫，明敕内外臣；税外加一物，皆以枉法论。奈何岁月久，食吏得因循；役我以求宠，敛索无冬春。织绢未成匹，缫丝未盈斤；里胥迫我纳，不许暂逡巡。岁暮天地闭，阴风生破村；夜深烟火尽，霰雪白纷纷。幼者形不蔽，老者体无温；悲喘与寒气，并入鼻中辛!

这就是老百姓受压迫的具体情形。所谓：“夺我身上暖，买尔眼前恩!”正是人民当时的普遍呼声了。此外如《江南旱》、《买花》等诗，所谓：“一丛深色花，十户中人赋!”“食饱心自苦，酒酣气益振，是岁江南旱，衢州人食人!”都是针针见血，指出了社会真正的病根来。白居易认识到当时社会的贫富不均，剥削的惨苛，在思想感情上是深自不安于自己这个阶级的。如《观刈麦诗》，写农民如何的劳动，而劳动之后，收获都交了税，只好拾穗度日。《村居苦寒诗》，写农民在冬夜冷得不能睡，只好烧蒿草取暖，坐以待晨。所谓：“乃知大寒岁，农者尤苦辛”，面对这样的现实，白居易感到自己“顾我当此日，草堂深闭门，褐裘覆●被，坐卧有余温。幸免饥冻苦，又无陇亩勤，念彼深可?，自问是何人!”又《秋居书怀》：“不种一株桑，不锄一垅谷，终朝饱饭餐，卒岁丰衣服；持此知?心，自然易为足。”白居易在这样一个思想基础上，因此能够现实的反映着阶级矛盾中的剥削问题。白居易的特点在于不但直觉的写出批判现实的诗篇，而且还同时提出了要求这样的作品，要求诗人们为这个目的而服务的主张，《与元九书》(元和十年)：杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿古今，●缕格律，尽工尽善，又过于李焉，然撮其《新安》，《石壕》，《潼关吏》，《芦子关》，《花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首，杜尚如此，况不逮杜者乎!

他要求诗坛上多产生像杜甫那样的作品，他说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作，”《寄唐生诗》说：“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”白居易这样的把问题提出来，在当时并不是孤立的，如张籍、王建、元稹、李绅，都是相同的主张者，白居易读张籍《古乐府》：“为诗意如何，六义互铺陈，风雅比兴外，未尝著空文，”而这一派的诗人又都是以通俗化的乐府形式出现的。白居易《新乐府自序》：“其辞质而径，欲见之者易喻也……其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也，”而白居易这一个通俗化的倾向其实也仍是受元结顾况的影响，不过到了白居易就形成更具体的主张罢了。至于白居易的写作，也正如杜甫一样，并不只限于讽刺时事的诗篇，像他的“寒食野望吟”：邱墟郭门外，寒食谁家哭?风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生离别处；冥漠穷泉哭不闻，萧萧风雨人归去。

但是其趋向于通俗化却是一致的。白居易在长安前后三年，便退隐在长安郊外的渭村，他的《村居苦寒》等诗就是那时期写的，但是他的创作高潮却无疑的是在那写《秦中吟》十篇，《乐府诗》五十篇的时候，他《有效陶潜体诗》十六首说：“我有《乐府诗》，成来人未闻，今宵醉有兴，狂咏惊四邻，”他是颇骄傲于自己的《乐府诗》的。然而正如历来寒士阶层的传统，在不甘于屈服于统治势力的时候，就走上了退隐的一条道路；所谓“静读古人书，闲钓清渭滨”(《咏拙》)，“尝闻嵇叔夜，一生在慵中，弹琴复锻铁，比我未为慵。”(《咏慵》)白居易此后虽然仍然不断的做过江州司马、杭州刺史、苏州刺史等等的官，只是隐于酒隐于官罢了，他说：“苏州与彭泽，与我不同时，此外复谁爱，唯有元微之。”(《自吟拙什因有所怀》)又说：“始知真隐者，不必在山林”(《玩新庭树因咏所怀》)。他在官的时候也尽力为人民做一些好事情，最有名的是在杭州的时候所修筑的水盽，替人民解决了灌溉的问题。他离开杭州的时候，老百姓遮道不肯放他走。他的心始终是与人民接近的，所以后来写了许多《竹枝》、《杨柳枝》等民间的歌曲，这些又在诗歌的发展上促成了词的兴起。白居易流传最广的诗篇无疑的要算是《长恨歌》与《琵琶行》，这不但由于这两篇作品是长篇的歌行，既引人注意，又易于背诵，而且由于在艺术上也最成熟；它的感染力是紧紧的抓住了读者的注意的。《长恨歌》写于元和元年，《琵琶行》写于元和十一年，白居易写作的高潮时期或者可以用这两诗作为前后的界碑吗?其中动人的字句如：归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂!春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时，西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫，梨园子弟白发新，椒房阿监青娥老。(《长恨歌》)

这些诗句不知被多少人传诵过，江淹的《别赋恨赋》与此乃正是同一个主题了。不过这里又有一个爱情故事，所谓：“临别殷勤重寄词，词中有誓两心知，七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期!”尽管白居易在写这首诗的时候也许还含有讽刺的意味，然而他的感情更深处，却是把这样一个恋爱的故事作为一个典型而歌唱着，他所感染于读者的，也正在于这个对于专一爱情的向往上；此后戏剧中的“秋夜梧桐雨”、“长生殿”等莫不受了它的影响。至于《琵琶行》则紧紧结合着一个歌女的身世，写出了游子漂零、寒士沦落的传统主题，这里标志着知识分子与市民阶层之间的新关系，呼唤出一种共同的身世与共同的命运的感情；这里我们第一次听到那“同是天涯沧落人，相逢何必曾相识!”的千古名句，那深入内心世界的真挚的声音；全然不同于过去有关歌女的诗篇了。在这里我们不难理解，一个划时代的文学史上的变化将要发生了，白居易正是迅速的反映了这个。至于《琵琶行》中生动的形象。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志；低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢睰抹复挑，初为《霓裳》后《六么》；大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难；冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇；别有幽情●恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀●鸣；曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

白居易在这里直是把自己的全部身心写了进去，所以最后说：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿!”这些诗篇都将有助于我们更多的了解白居易，这时正是宦官当朝，开明政治无望的时候，有志气的人动则被迁谪，白居易的“青衫泪”正是代表了一般寒士苦闷的呼声，并把这一个传统的歌唱，开始转而面向一个新的正待发展的主题上去。这里所含有的意义是重大的。普遍的呼声

与白居易同时写《乐府诗》的诗人有元稹、李绅、张籍、王建等人。元稹是与白居易唱和最多的，当时称为“元白”，他的《连昌宫词》可以说正是追随着《长恨歌》的作品。他有《田家辞》：牛●●，田确确，旱块敲牛蹄趵趵，种得官仓珠颗谷。六十年来兵簇簇，月月食粮车辘辘。一日官军收海服，驱牛驾车食牛肉，归来收得牛两角，重铸锄犁作斤●。姑舂妇担去输官，输官不足妇卖屋。愿官早胜雠早覆，农民有儿牛有犊，不遗官军粮不足!

写农民无论在战争中，战争后，都是代代被剥削得身无长物，不愧为十分深入的表现。李绅有《古风》二首为世所称：春种一粒粟，秋成万颗子；四海无闲田，农民犹饿死!锄禾日当午，汁滴禾下土；谁知盘中餐，粒粒皆辛苦?

这杰出的诗篇，是如此的富于鲜明的形象，带着劳动人民的呼声，劳动人民的血汗与泪水，或为讽刺诗中最优秀的成就。它的深入浅出，明朗有力，使得这两首诗几乎是为人人所传诵的，它真正反映了劳动人民的心，感动了一切有良心的人们。张籍王建都以《乐府》知名一时，他们的活动开始得比白居易元稹更早一些，人称为张王乐府，《张籍》有《野老歌》：老翁家贫在山住，耕种山田三四亩，苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮锄犁倚空室，呼儿登山收橡实，西江贾客珠成斛，船中养犬长食肉。

王建有《簇蚕辞》：蚕欲老，箔头作羇丝皓皓；场宽地高风日多，不向中庭●蒿草。神蚕急作莫悠扬，年来为尔祭神桑；但得青天不下雨，上无苍蝇下无鼠。新妇拜簇愿羇绸，女洒桃浆男打鼓；三日开箔雪团团，先将新羇送县官。已闻乡里催织作，去谁与人身上着!

他又有《当窗织》说：“叹息复叹息，园中有枣行人食，贫家女为富家织!”又有《水夫谣》说：“苦者生长当驿边，官家使我牵驿船!”又有《田家行》说：“麦收上场绢在轴，的知输得官家足，不望入口复上身，且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄，不见县门身即乐!”农民与统治阶级剥削关系的尖锐化。这里正是如闻其声了。反映现实社会问题的呼声，从天宝末年开始，到中唐而达于最高潮，除了上面所举的著名作家而外，例如张碧有《农父》：运锄耕●侵星起，陇亩丰盈满家喜，到头禾黍属他人，不知何处抛妻子!

写出了人民劳动果实的如何严重被剥削。之后施肩吾又有《江南怨》：愁见桥边荇叶新，兰舟枕水楫生尘，从来不是无莲采，十顷莲塘卖与人。

反映了当时严重的土地兼并问题。而这一个呼声直到晚唐正是此伏彼起，不绝如缕。曹邺、司马礼、皮日休、罗隐、聂夷中、邵谒、唐彦谦、杜荀鹤等都先后承继了这个写作的传统。曹邺有《官仓鼠》：官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走，健儿无粮百姓饥，谁道朝朝入君口!

司马礼有《蚕女锄草怨》等，如说：独有辛苦者，屡为州县徭；罢锄田又废，恋乡不忍逃。出门吏相促，邻家满仓谷；邻翁不可告，尽日向天哭!

皮日休有《正乐府》十首，仿白居易的《新乐府》，如《橡媪叹》、《农父谣》、《哀陇民等》。《橡媪叹》：秋深橡子熟，散落榛鞠冈，伛伛黄发媪，拾之践晨霜，移时始盈掬，尽日方满筐，几曝复几蒸，用作三冬粮。山前有熟稻，紫穗袭人香，细获又精舂，粒粒如玉，持之纳于官，私室无仓箱。如何一石余，只作五斗量?狡吏不畏刑，贪官不避赃，农时作私债，农毕归官仓。自冬及于春，橡实诳饥肠，吾闻田成子，诈仁犹自主，吁嗟逢橡媪，不觉泪沾裳!

罗隐有《野狐泉》：贑贑寒光溅路尘，相传妖物此潜身，又应改变皮毛后，何处人间作好人!

这正是揭露了那些为害人民的贪官污吏们的本相与伎俩。又有《蜂》：不论平地与山尖，无限风光尽被占，采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜?

这是一首为人民所广泛传诵的诗，因为它典型的说明了劳动果实被剥削的问题。他的诗几乎全用口语，在民间流传得最广，乃是民间最喜爱的诗人。聂夷中是一个贫困诗人，他的诗像《伤田家》，乃是一首非常有力作品：二月卖新丝，五月粜新谷；医得眼前疮，剜却心头肉!我愿君王心，化作光明烛；不照绮罗筵，只照逃亡屋。

这就真正是代表人民的呼声。又有《田家》：父耕原上田，子●山下荒，六月禾未秀，官家已修仓!

农民的被剥削正是如此无所逃于天地之间的。邵谒有《岁丰》：皇天降丰年，本忧贫士食；贫士无田畴，安能得稼穑?工佣输官家，日落长叹息；为供豪者粮，役尽匹夫力。天地莫施恩，施恩强者得!

唐彦谦有《采桑女》春风吹蚕细如蚁，桑芽才努青鸦嘴；侵晨采桑谁家女，手拖长条泪如雨。去岁初眠当此时，今岁春寒叶放迟；愁听门外催里胥，官家二月收新丝!

杜荀鹤有《题所居村舍》，写人民在官与兵的蹂躏之下的情况：家随兵尽屋空存，税额宁容减一分?衣食旋营犹可过，赋输长急不堪闻!蚕无夏织桑充寨，田废春耕犊劳军；如此数州谁会得，杀人将尽更邀勋。

又有《山中寡妇》说：“任是深山更深处，也应无计避征徭。”这些呼声，就最直接的反映了人民苦难生活的时代。

参考书目

一三五、《元次山集》——堪若水、郭勋校编

一三六、《白香山诗集》——汪立名编撰

一三七、《元白诗盏证稿》——陈寅恪著

一三八、《白诗新释》——〔日〕简野道名

一三九、《白乐天》(民众诗人)——〔日〕上村忠治

一四○、《元氏长庆集》——马元调校辑

一四一、《张籍诗注》——陈延杰撰

一四二、《唐诗鼓吹详注》——元好问撰、郝天挺注、廖文炳解、钱谦益、何焯评

一四三、《唐诗纪》——吴编撰

一四四、《唐五十家小集》——元和江氏刊本第十四章诗歌的落潮与古文运动大历诗风

大历时代的追摹盛唐。李益杰出于一代。十才子等有心无力。隐逸诗人的萧瑟心情。社会发展中的矛盾深刻化。现实性与艺术性的失去统一。深入与浅出各走极端。苦吟的时代

韩愈在诗歌上的追求奇特。孟郊的尖峭刻画。苦吟时代的开始。从深入走向神秘。李贺所反映的理想与现实的矛盾。苦闷中所产生的浓烈的笔触。“诗”已不再是一切。古文运动

封建社会保守思想的抬头。韩愈古文运动的内容。他的散文主张。散文回复于自然。韩愈的追随者。柳宗元的山水游记。古文运动方在开始。大历诗风

安史之乱平定以后，历史上就是所谓大历时期。回想盛唐时代的盛况，自然有追摹旧观的愿望，于是表现为大历十才子等歌咏升平的诗风。十才子据《唐书艺文志》说，是卢纶、吉中孚、韩罖、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿●、夏侯审、李端；之外则郎士元、李嘉、皇甫冉、皇甫曾、冷朝阳、戴叔伦等都是这同一风格的代表诗人，钱起以《省试湘灵鼓瑟》一诗最为知名，其中“曲终人不见，江上数峰青”两句乃是脍炙人口的。他的绝句像《江行无题》：咫尺愁风雨，匡庐不可登，癨疑云雾里，犹有六朝僧。

《逢侠者》：燕赵悲歌士，相逢剧孟家，寸心言不尽，前路日将斜。

都仍不失盛唐的余意，韩罖以《寒食即事》一诗最知名：春城无处不飞花，寒食东风御柳斜，日暮汉宫传蜡炬，轻烟散入五侯家。

又有《看调马》诗：鸳鸯赭白齿新齐，晚日花中散碧蹄，玉勒斗回初喷沫，金鞭欲下不成嘶。

还俨然是开元间气象。卢纶有《塞下》二首：月黑雁飞高，单于夜遁逃，欲将轻骑逐，大雪满弓刀。林暗草惊风，将军夜引弓，平明寻白羽，没有石薔中。

这边塞的歌唱，也正是盛唐时代突出的主题了。在十才子等人之外，这时李益乃是更为杰出的，他的七言绝句几乎是篇篇绝唱，《诗薮》所以说：“七言绝，开元之下，便当以李益为第一，如《夜上西城》，《从军北征》，《受降春夜闻笛》诸篇，皆可与太白龙标竞爽，非中唐所得有也。”他有名的《夜上受降城闻笛》回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜；不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

《听明角》：繁霜一夜堕关榆，吹角当城片月孤；无限塞鸿飞不度，秋风卷入《小单于》。

《塞下曲》：蕃州部落能结束，朝暮驰猎黄河曲，燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿。

都给人以无限展望的力量，就是缠绵的主题，如《宫怨》：露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳；似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。

也莫不雄健不尽，他在诗歌上的成就颇近于开元间的王昌龄，处处都是明快的形象。他的五言像：“开门复动竹，疑是故人来。”“碧草缦如线，去来双飞燕，长门未有春，先入班姬殿。”也都是新鲜生动的名句。至于那首《长干曲》：忆妾深闺里，烟尘不曾识；嫁与长干人，沙头候风色。五月南风兴，思君下巴陵；八月西风起，想君发扬子。去来悲如何，见少别离多；湘潭几日到，妾梦越风波。昨夜狂风渡，吹折秋江树；渺渺暗无边，行人在何处?好乘浮云骢，佳期兰渚东；鸳鸯绿浦上；翡翠锦屏中。自怜十五余，颜色桃花红；那作商人妇，愁水又愁风!

这篇诗又相传是李白的作品，更足以说明要益在风格是最与盛唐相近的。但是大历时代的梦想，究竟只是一时的兴奋，十才子等一般的作品大多只能以律诗的骈俪来点缀升平。如皇甫冉的名作《春思》：莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千?家住层城临汉苑，心随明月到胡天。机中锦子论长恨，楼上花枝笑独眠；为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。

便十足代表了大历的风味。之外如钱起的名句：“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。”韩罖的名句：“山色遥怜秦树晚，砧声近报汉宫秋。”这些就都标出了大历一般的成就。大历时代追摹盛唐，却终于是有心无力，安史乱后，一切矛盾都逐渐清楚的显示了出来。在国外则吐蕃、回纥、契丹等日见强大，形成强邻压境的趋势。在国内则各地藩镇割据跋扈，中央宦官专横；赋税沉重，灾情遍野；人民沉重的苦难呼声，说明现实与上升时代的梦想已经相距太远；面对这样现实的作家，很难从现实里加强自己对于梦想的信心。白居易说：“惟歌生民病，愿得天子知”，但是当时的天子连自己也得听宦官们的支配，就是“知”了又能解决什么问题呢?所以以白居易那么有为的作家，不久也只好走向隐逸的道路上去。同时，由于反映现实的诗篇里，为一种苦难的阴影所压抑着，只听见痛苦的呻吟声，而缺少生活的展望；所以一般说来，语言是自然的，却没有丰富的想像与形象，白居易最流传的诗篇仍要算《长恨歌》和《琵琶行》。就是最具体的说明了这个问题。这就使得当时一条最有希望的诗歌道路，在元和之后，由于现实性与艺术性的不能很好统一，就逐渐的趋向于沉寂。从另一方面说，这时期的隐逸也是没有什么出路的。魏晋以来的隐逸在政治上带来了布衣的骄傲，是作为一个政治斗争的据点而出现的；在诗篇中像左思的《招隐》，郭璞的《游仙》，陶渊明的《归田园》等，都是开朗的，奋发的，不失其锐气的；而中唐以来的隐逸却是寂寞的，萧瑟的，代表的作家像刘长卿、韦应物、柳宗元诸人的诗篇都带着这同一情调。刘长卿的名诗像《送灵澈上人》：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚，荷笠带斜阳，青山独归远。

又《逢雪宿芙蓉山》：日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。

韦应物的名诗像《宿永阳寄璨师》：遥知郡齐夜，冻云封松竹，时有山僧来，悬灯独自宿。

又《秋夜寄邱员外》：怀君属秋夜，散步咏凉天，空山松子落，幽人应未眠。

柳宗元的名诗像《愚溪北池》：宿云散洲渚，晓日明村坞；高树临清池，风惊夜来雨；予心适无事，偶此成宾主。

又《江雪》：千山飞鸟绝，万径人踪灭，孤舟瞦立翁，独钓寒江雪。

这些诗篇的艺术形象未始不高，然而却是萧瑟的，一种远离现实的枯萎的心情，便成为自生自灭的深谷中的溪流。当然也偶有清新活跃的，像柳宗元的《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹；烟消日出不见人，腪乃一声山水绿；回看天际下江流，岩上无心云相逐。

然而这究竟是极偶然的，而且也只是一定限度的。这隐逸萧瑟的诗情后来便成为宋元文人山水画的启源，在此后诗歌中，特别是元明散曲里，也偶有一些新意，但整个的倾向上都只是日见萧索了。要说明这现实性与艺术性的不能统一，就因为封建社会发展得最健康的高潮已经过去。中国专制封建社会是一个地主兼商人的社会，是一个把商业资本与土地关系结合在一起的社会，因此这一个封建制度中是包含着允许商业资本同时发展的因素的。当然也由于这一个结合，商业资本的发展又只能有一定的限度；因为商人既然就是地主，他就无法摆脱土地关系的束缚而放手发展下去；所以商业资本每次破坏了封建制度之后，又不得不把它复活起来；农民的起义每一次摧毁了封建制度，结果还是又出现了封建制度。这一个矛盾的纠缠，就表现为长期封建社会的形式。从南北朝到隋唐，商业资本是结合着土地的垦荒，边疆的开辟，一齐迅速发展的；到了初盛唐时正是达到了一个最高潮，也就逐渐带来了矛盾。安史乱后，土地关系已经十分恶化，而商业资本还仍在要求发展。杜甫有《述古诗》说：市人日中集，于利竞锥刀；置膏烈火上，哀哀自煎熬。农人望岁稔，相率除蓬蒿；所务谷为本，邪赢无乃劳!

刘禹锡有《贾客词》词：贾客无定游，所游唯利并；眩俗杂良苦，乘时取重轻。心计析秋毫，捶钩侔悬衡；锥刀既无弃，转化日已盈。邀福祷波神，施财游化城；妻约雕金钏，女垂贯珠缨；高赀比封君，奇货通幸卿。趋时鸷鸟思，藏镪盘龙形；大踗浮通川；高楼次旗亭。行止皆有乐，关梁自无征；农夫何为者，辛苦事寒耕!

张籍有《贾客乐》说：年年逐利西复东，姓名不在县籍中；农夫税多长辛苦，弃业长为贩宝翁。

又有《野老歌》说：“岁暮袽魿倚空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠成斛，船中养犬长食肉!”从这些诗篇里，我们看到了商业资本与农村生产的矛盾正在深刻化，既不能突破，也无法缓和，成为一个相持不下的蚕食局面；这就是中唐以来社会发展的低潮。也就是一切矛盾都开始不能很好统一的时候。反映在文学上就是现实性与艺术性的不能统一，在文学风格上也就表现为“深入浅出”的时代的渐渐要成为过去；诗歌语言不是走向更深入，就是走向更浅出。像杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”就已是这深入的开始；像元结的“老翁八十犹能行，将领儿孙行拾稼”；顾况的“凡物各自有根本，种禾终不生豆苗”就是更浅出的开始。之后元白一派的“不务文字奇”就更明显的主张“浅出”的道路了。像王建的《短歌行》：人初生，日初出，上山迟，下山疾，百年三万六千朝，夜里分将强半日；有歌有舞须早为，昨日健于今日时。人生见生男女好，不知男女催人老，短歌行，无乐声。

可以作为这浅出风格的代表，最后发展到了晚唐的罗隐，像《京中正月七日立春》：一二三四五六七，万木生芽是此日，远天归雁拂云飞，近水游鱼迸水出。

乃是最典型的例子了。事实上罗隐又也有判若两人的深入的诗篇，像他的《江南行》：江烟湿雨蛟绡软，漠漠小山眉黛浅；水国多愁又有情，夜槽压酒银船满。细丝摇柳凝晓空，吴国台榭春梦中；鸳鸯●●唤不起，平铺绿水眠东风。西陵路边月悄悄，油壁轻车苏小小。

这深入与浅出，就在同一个作家身上都无法统一，这就是诗坛具体的现象。苦吟的时代

代表深入的一派，始于韩愈、孟郊，他们时常有聊句，像有名的“红皱晒檐瓦，黄团系门衡”，便开始了苦吟与刻画的诗风。当现实生活中缺少统一的力量，诗歌的语言与日常的语言也就失去了统一，诗歌语言如果要求艺术的表现力就再不是那信手拈来，自然流露，“斗酒诗百篇”那么容易得来的时代了；而是一个苦搜枯肠、人为的推敲，“吟安一个字，睰断数根须”的那样艰难的苦吟的时代。这是一个诗歌落潮的兆征，为了不甘心于这样一个落潮，杜甫过去曾说过：“语不惊人死不休!”到了韩愈就发展为追求那奇特的，生疏的，惊人的语言上的表现；这仿佛是在追求着一根远离开自然道路的魔杖。韩愈有《昼月诗》：玉碗不磨着泥土，青天孔出白石补，免入白藏蛙缩肚，桂树枯株女闭户。

从这生疏的主题，奇特的表现，都可以说明这一个诗派的开始，就着重在要给人以深刻的印象。其中成功的作品，像有名的《山石》：山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞，升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。僧言古壁佛寺好，以火来照所见稀；铺床拂席置羹饭，疏●亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红贔碧纷烂熳，时见松枥皆十围；当流赤足踏贔石，水声激激风生衣。……

把一个深山中的黄昏深夜与黎明，作为一个新鲜的主题来写，他的手法是具体的尖锐的，富于感官笔触的。此外像他的名句：“荆山已去华山来，日照潼关四扇开”，“东方未明大星没，独有太白配残月”，以及“晴空如擘絮，新月似磨镰”，都引导着诗歌去追求这语言惊人的魔杖。他说自己的诗是：“捕逐出八荒”，“百怪入我肠”，而在这一个追求上表现得更尖锐的则是孟郊。孟郊以写穷苦的诗境著称，他有《移居诗》说：“借车载家具，家具少于车。”又有《答友人赠炭》说：“驱却座上千重寒，烧出炉中一片春；吹霞弄日光不定，暖得曲身成直身。”他的写法是冷峭尖锐的，《秋怀诗》可以代表这一个典型。其中最突出的诗句像：秋月颜色冰，老客志气单；冷露滴梦破，峭风梳骨寒。

梦是脆弱到一滴就破，肋骨是瘦得如同梳子一般，可以任风吹梳过去；这样一个惊人的写法，就是苦吟时代的特征。他有《夜感自遣诗》说：“夜学晓未休，苦吟神鬼愁，如何不自闲，心与身为仇。”这就是苦吟的供状。他的《伤春》：两河青青海水清，十年征战城郭腥，乱兵杀儿将女去，二月三月花冥冥。千里无人旋风起，莺啼燕语荒城里，春色不拣暮旁枝，红颜皓色逐春去。春来春去那得知?今人看花古人墓，令人惆怅山头路。

时代在这里正是带给了他以苦难低沉的心情。他有《寓言诗》说：谁言碧山曲，不废青松直；谁言浊水泥，不污明月色。我有松月心，俗骋风霜力；贞明既如此，摧折安可得!

又像《春日有感》：雨滴草芽出，一日长一日；风吹柳线垂，一枝连一枝。独有愁人颜，经春如等闲；且持酒满杯，狂歌狂笑来。

他的感情上的压抑，就都发展到苦吟的路上去；在现实性与艺术性不能统一之中，他逐步更深的走向艺术性的追求。他从《旅愁》。前日远别离，昨日生白发；欲知万里情，晓卧半床月。

这样尖锐的表现，进一步就又发展为《南浦篇》那样更为神秘的写法：南浦桃花亚水红，水边柳絮由春风，鸟鸣喈喈烟，自从远送对悲翁，此翁已与少年别，别惟深山深谷中。

从前面所引的《寓言》那样的写法就又有了《楚怨》这样的写法：秋入楚江水，独照汨罗魂，手把绿荷泣，意愁珠泪翻，九门不可入，一犬吠千门。

像他的《巫山曲》、《清东曲》、《古别离》、《送远吟》等就都又从奇特、冷僻，走向神秘、晦涩，因为诗歌语言既然不得不远离开自然的日常的语言，丰富的想像既不得不同现实生活以外去冥想寻找，就难免要走向这样的道路。像：春芳役双眼，春色柔四枝，杨柳织别愁，千条万条丝。

这就开始了晚唐感官的彩绘的笔触。孟郊同路的诗人有贾岛、卢仝；苏轼说：“郊寒岛瘦，白俗元轻”，贾岛正是孟郊的好帮手。他说：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣；就令织得，能得几何!”他有“岛宿池边树，僧敲月下门”句子，为了斟酌究竟用“敲”字还是用“推”字，以至于忘其所以的撞了韩愈的轿子。从此我们有了“推敲”这一个辞汇。他的苦吟的情形，按他自己的话说是：“二句三年得，一吟双泪流!”其艰苦可想而知了。至于卢仝则有闻名的《月触诗》，其所以闻名就因为主题既奇僻，字句又艰深难解，成为诗中一个怪谜。有人说《月触诗》是讽刺时事的，但是当时讽刺时事的诗歌原多为通俗的元白一体；其所以走向艰深晦涩，乃正是由于不同诗派所采取的手法了。中唐以来，诗歌显然有了派别，这原因也就是失去了盛唐的统一的高潮。一种在失去了共同的展望之后，苦闷与分歧的表现。这到了中晚唐间更进一步的发展就有了李贺。相传李贺八岁时曾见到韩愈，写了一首有名的《高轩过》，他的惊人的诗才立刻就为韩愈所赏识。之后韩愈曾极力劝他去应举，但他却始终不肯，他把毕生的力量都用在写作诗歌上，他的母亲尝说他：“是儿要当呕出心乃尔，”然而他是否就真的只是苦吟，而不关心诗以外的事情呢?那完全不是的。他的《致酒行》说：我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白；少年心事当籋云，谁念幽寒坐呜呃!

他是有一番事业雄心的。他的追求的热情，像《长歌续短歌》：长歌破衣襟，短歌断白发；秦王不可见，旦夕成内热。渴饮壶中酒，饥拔陇头粟；??四月阑，千里一时绿。夜峰何历历?明月落石底；徘徊沿石寻，照出高峰外。不得与之游，歌成鬓先改!

又有《春归昌谷诗》说：“束发方读书，谋身苦不早；终军未乘传，颜子鬓先老，天网信崇大，矫士常●●!”又说：“少健无所就，入门愧家老!”他的抱负与现实的矛盾，正是他的深沉的苦闷。有名的《南园诗》：寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓；不见年年辽海上，文章何处哭秋风!

这些苦闷，就使得他像孟郊一样的；只有凭苦吟的诗句来把它尽情表达出来。但是他诗才比孟郊更尖锐、更深入、更浓烈、更神秘。有名的《将进酒》：琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红；烹龙糓凤玉脂泣，罗屏绣訞围香风。吹龙笛，击灶鼓；皓齿歌，细腰舞；况是青春日将暮，桃花乱落如红雨!劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。

他的诗随处都是强有力的彩绘的笔触，这彩绘的笔触与神秘之感，仿佛油画之与水彩画一样，是更形象也是更暖昧的。他的《蝴蝶飞》：杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬；东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。

在短短四句中又另开绝句之外的一种写法。此外像《江楼曲》，《李凭箜●引》等都是芬芳浓烈的诗篇。他的名句像：“楼前流水江陵道，鲤鱼风起芙蓉老；晓●催鬓语南风，抽帆归来一日功。”“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水，”“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老!携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”这就是晚唐诗的特点；通过诗歌语言的魔杖，指顾之间，便出现一个浓郁缤纷的世界，成为风靡一时的诗风。但是它却是离开自然的离开现实世界的神秘的语言。这艺术性与现实性的不能统一，就具体的说明了诗歌之要从高潮上走向低潮；这是一个诗歌的集中力量开始涣散的表现，“诗”已经不再就是一切。于是久经为了追随诗歌而失去了本身特色的散文，乃也要回恢了自然的状态，这就是古文运动的出现。古文运动

古文运动的出现，一方面是散文代替骈文的表现，一方面又是思想复古的表现，那也就是儒家思想的重新抬头。从社会发展上说，在长期封建社会下，发展原是停滞迟缓的，因此保守的复古的思想就必然抬头；从当时的具体情况来说，安史乱后，强●压境，藩镇跋扈，这都是对人民不利的，人民需要一个统一的，强有力的中央政府，来打破那瘫痪的苦难的局面；于是那曾经成为汉代中央集权护法的“尊儒术，黜百家”的思想，便乘机随之抬头。这一个思想，正如古文运动，早在隋代就有李谔王通的主张提倡，之后初唐有富嘉谟吴少微，号为富吴体的古文家。盛唐又有萧颖士李华并以古文齐名，然而都没有造成古文运动的力量；因为骈文虽然到了隋代已经是强弩之末，而骈文所追随的诗歌巨潮却正是如日方中；同时保守的儒家的复古思想，在盛唐的浪漫的进取的乐观的发展中也绝无东山再起的条件；这一个古文运动的起来所以恰好发生在安史乱后，与诗歌的落潮，乃正是此伏彼起的。古文运动的大师在唐代是韩愈，他与友人柳宗元，门人皇甫、李翱等掀起了这一个运动，主要的目的在于恢复古道。韩愈《答李秀才书》说：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”《送陈秀才彤序》：“盖学所以为道，文所以为理也，”《题欧阳生哀辞后》：“愈之为古文，岂独取其句读，不类于今者耶?思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者本志乎古道者也。”《进学解》：“蘦排异端，攘斥佛老，补苴罅隙，张皇幽渺；寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍，障百川而东之，回狂澜于既倒；先生之于儒，可谓有劳矣。”韩愈的中心思想就是“蘦排异端，攘斥佛老”，来重振“古道”“古道”的，可是要达到这个目的，就不能不通过动人的文字。孔子早说过：“言之不文，行而不远，”本着这个认识，韩愈所以说：“若圣人之道不用文则已，用则必尚其能者。”(《答刘正夫书》)什么是能者呢?他说：“能者非他，能自树立不因循者是也，”关于这个意见他又引申说：夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎?汉朝人莫不能为文，独可司马相如，太史公，刘向，杨雄为之最，然则用功深者其收名也远。换句话说“不因循”就是能有特殊的表现力，也就是所谓“能者”“异者”“用功深者”，这样的文字才能有传播的功效。在这点上他与白居易的：“非求宫律高，不务文字奇”是相反的，与杜甫的“语不惊人死不休”是一致的。杜诗韩文在掌握语言这一点上正是异曲同工的千古大师。韩愈的风格在于出奇制胜。骈文重在偶句，古文重在奇句，重在奇句所以处处是变化的突出的。皇浦蔔《韩文公墓志铭》所以说他：“毫曲快字，凌纸怪发，鲸铿春丽，惊耀天下。”李翱《祭吏部韩侍郎文》也说：“开阖怪骇，驱涛涌云。”他有名的《送孟东野序》：大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣，人之于言也，亦然，有不得已而后言；其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎?……周之衰，孔子之徒鸣之，其声大而远，《传》曰：“天将以夫子为木铎，其弗信矣乎?”

这样的文章，人家遇见了就不得不看下去，正因为它的文字生动明快；他最善于用较短的字句，因为这样的字句最精悍有力。像：“游于山，美可茹；钓于水，鲜可食。”都是韩愈最擅长的风格。而短句与短句之间的变化，短句与长句之间的错杂，又需要能够一气呵成的首尾贯注，他是真正把散文回复到自然语势去的，这也就是古文家所说的气势。韩愈《答李翱书》：“气水也，言浮物也，水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长，与击之高下者，皆宜。”这气势后来变成了专讲起承转合的形式，自然不是韩愈的本意，而韩愈因为真正掌握了这语势自然的规律，确是无往而不可以写出好文章来。如《徐泗濠三州节度书记厅石记》：南阳公文章称天下，其所避实所谓闳辨通敏兼人之才者也；后之人苟未知南阳公之文章，吾请观于三君子，苟未知三君子之文章，吾请观于南阳公可知矣。蔚乎其相彰，炳乎其相辉，志同而气合，鱼川泳而鸟云飞也。

韩愈把他在散文上“凌纸怪发，鲸铿春丽”的体会移到诗上去，就成了与元白相对立的诗派。一个是“不务文字奇”，一个就是“务求文字奇”了。韩愈古文运动的追随者有皇甫蔔、李翱、孙樵、皮日休等，而真正在古文上有成就的却是韩愈的好友柳宗元。韩柳之在古文上正如同元白之在诗歌上，永远被人们相提并论的；不过柳宗元好佛，这一点与韩愈曾发生过辩论；柳宗元在文字上比较平淡，这些都使得柳宗元在诗歌上走着与韩愈完全不同的道路；但是在散文上却是大体一致的。他的散文以山水游记居多，开后来宋人古文这方面的道路。像《游黄溪记》、《愚溪诗序》等都是代表的作品。韩柳的古文运动，在唐代不过刚是一个开始，因为诗歌的落潮在唐代也还不过是一个兆征；古文运动的展开，还要等到条件更为成熟的宋代。

参考书目：

一四五、《唐诗百名家全集》——席启寓编

一四六、《唐才子传》——辛文房撰

一四七、《唐诗纪事》——计有功撰

一四八、《昌黎先生全集》——徐时泰辑注

一四九、《昌黎先生诗集注》——顾嗣立集注、朱彝尊、何焯评

一五○、《孟东野诗集注》——陈延杰撰

一五一、《李长吉歌诗》——王琦辑注

一五二、《柳河东集》——蒋之翘辑注

一五三、《五百家注柳先生集》——魏仲举辑

一五四、《唐文粹》——姚铉编

一五五、《唐宋八大家文钞》——茅坤撰第十五章俗文学与词的起来俗文学的起来

市民文学的萌芽。傀儡戏的发展。参军戏的盛行。参军戏的内容。俗讲经与变文的出现。唐代的民间俗曲。唐代的俗体赋。唐人传奇

唐初的笔记小说。大历时代作者蔚起。志怪小说发展为人情故事。恋爱的主题。女主角的活跃。梦的结构。故事的篇幅还渐变长。词的成长

词与音乐的密切关系。更富于戏剧性的节奏。曲的先河。词发生于诗歌的通俗化。恋歌成为新的园地。李商隐的无题诗与他的唯性倾向。杜牧的浪漫歌唱。温庭筠奠定词坛。词解放了彩绘的笔触。韦庄与其他词人。俗文学的起来

诗歌的落潮，古文运动，传奇小说的风行，词的出现，都集中的发生在安史乱后，开始于大历左近；这一个文学史上的变化与转折，是非常巨大的，而转折点却又是如此的集中，换句话说，就是其中含有一个划时代的意义。代替了诗歌的高潮，而将要发展为文学史上一个新的主潮的，并不是古文运动，尽管古文在宋代以后确是普遍的展开过，但是古文运动在思想上是代表着封建社会的保守性与落后性而存在的，它没有多少创造性，也不允许有多少创造性，它因此不可能成为一个新的文学主潮。在商业与封建土地关系的矛盾纠缠中，后者只能一味保守，前者却一力要求发展，尽管由于这一个纠缠而并不能突破封建的局限，然而一点一滴，总还是在发展中，这表现在中唐以来社会各方面都在衰落苦闷中，而独有商业却是并不衰落的。《琵琶行》所谓“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，这自由商人还是干得正起劲哩。同时由于六朝隋唐这一阶段商业及手工业的突飞猛进，城市中也逐渐形成了市民阶级，这虽是到了宋代才表现得更为具体，而唐代却已是萌芽了。这样市民文学，由于它是发展的，新生的，富有创造性的，便将代替正统的文学而成为文坛新的主潮。而由正统文学过渡到市民文学，便表现为大历以来俗文学与词的起来。中唐以来市民文艺生活的情况，大致说来有傀儡、参军、变文等。李商隐《骄儿诗》说：或谑张飞胡，或笑邓艾吃，豪鹰毛●●，猛马气佶僳；截得青●●，骑走恐唐突。忽复学参军，按声唤苍鹘。又复纱灯旁，稽首礼夜佛。

“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”是演《三国》里的故事，正是傀儡戏的内容；也因其是演戏，所以孩子们看了也便骑起竹马来，学起戏中的动作。关于唐代傀儡的记载，《唐封演封氏闻见记》：大历中，太原节度辛景云葬日，诸道节度使使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥门将之象，机关动作不异于生。祭讫，灵车欲过，使者谓曰：“对数未尽。”又停车，设汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。

傀儡到了宋代大为盛行，《梦梁录》：凡傀儡，敷衍烟粉，灵怪，铁骑，公案，史书，历代君臣将相故事。……

这都正是市民文艺的内容。傀儡来源很早，《颜氏家训》：或问俗名傀儡子为郭秃，有故实乎?答曰：“《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃’当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象，呼为郭秃。”

唐时傀儡中又有“郭郎”，则其时正是从“滑稽调戏”发展为扮演“君臣将相”，所以《骄儿诗》中有：“张飞胡”“邓艾吃”的笑谑。参军戏又谓之假官戏，是一种带有讽刺意味的滑稽戏，相传始于汉和帝时馆陶令石耽；又传晋石勒参军周延为馆陶令，贪污官绢数万匹，因有此戏。参军讽刺的对象所以多半就是当朝的官员，最初原是专供内宴的，其锋芒所至往往百无禁忌。就现存唐以来的记载看来，情形颇像今天的对口相声，演时以参军为主要脚色，而以苍鹘为其配角。参军的打扮是“绿衣秉简”，也即官的模样；至于苍鹘则是“鎝髻鹑衣以从”。可是这个 官是个丑角，也即后来戏里的副净。《辍耕录》：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘；鹘能击禽鸟，末可以打副净。”然则参军虽是扮演着官的模样，却是可以被代表一般老百姓(鎝髻鹑衣)的苍鹘打的。这参军戏到了唐代，随着市民文学的潮流，就也流行在大城市之间。唐范摅《云溪友议》：廉问浙东，别涛已逾十载，方拟驰使往蜀取涛；乃有俳优周季南季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云，篇韵虽不及涛，容华莫之比也，元公(稹)似忘薛涛……则为江湖卖艺之类了。王国维《宋元戏曲史》：“此种滑稽戏，始于开元而盛于晚唐。”《骄儿诗》所以说：“忽复学参军，按声唤苍鹘，”正是城市流行了参军戏之后，孩子们才跟着摹仿起来，高彦休《唐阙史》：咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流；虽不能●讽匡正，然智巧敏捷亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服纶巾，褒衣博带，摄齐以升讲座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人?”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也?”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐’或非妇人，何烦夫坐然后儿座也?”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也?”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患?’倘非妇人，何患乎有娠乎?”上大悦。又问：“文宣王何人也?”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之?”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为?”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。

那个自称三教论衡的就是参军(或谓之参军椿)，隅坐而问的就是苍鹘。北洋军阀时代，天桥名艺人徐狗子说相声有：“父不父，财政部。子不子，大茄子。”盖当时财政部穷得老是欠薪，所以说“富(父)不富，财政部”，其引用古书，以发笑谈，正是同一类型了。变文源于俗讲经，然而佛经的讲唱并不始于唐代，六朝即有所谓梵呗与唱导等。其所以到了唐代产生出变文来，乃正由于市民文艺发达的缘故，这样变文之中乃也包括了许多与佛经无关的通俗故事。唐赵瞞《因话录》：有文淑僧者，公为聚众谭说，假●经论，所言无非淫秽鄙亵之事，不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。

文淑是长庆中最有名的俗讲僧，日木僧圆仁《入唐求法巡礼行记》：“内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文淑法师讲《法花经》，城中俗讲此法师为第一，”段安节《乐府杂录》：长庆中，俗讲僧文淑，善吟经，其声宛畅，感动里人。

这讲唱照例须先有经文一段，如《维摩诘经变文》：经云：“佛告弥勒菩萨，汝行诣维摩诘问疾。”

以下便是长篇的变文，变文中讲的部分用散文或骈文，唱的部分用韵文，一般多是七言。而变文向市民文艺的方向发展，不久如《八相变文》、《降魔变文》、《目莲变文》等便都不再引有经文，而纯为故事的讲唱。这样再进一步就索兴讲唱起与佛经全然无关的故事，如《伍子胥变文》，《王昭君变文》，《张义潮变文》等，变文的出现，所以实由于市民文艺普遍发展，俗讲经受了这一个潮流的激●，也离开了原来佛经的轨道而变为通俗的文艺。之后宋代说话有四家，其中之一便是说经，但也不居主要地位，乃正是俗文学的附庸了。《骄儿诗》所说的“又复纱灯旁，稽首礼夜佛”，当正是听了变文而摹仿起和尚的行动来。现存唐代的民间俗曲，有《欢五更》、《十二时》、《女人百岁篇》等成组的短歌，而更重要的则为长篇的《孝子董永》、《季布骂阵词文》等，董永的故事最早见于刘向的《孝子传》，是一个神话故事，后来《搜神记》也收了这个故事，说董永父亲死了，没有铁埋葬他们，于是卖身于一个富翁家里，中途遇一天女降下，嫁给他做妻子，生了一个儿子，后来又腾空而去，这个儿子长大，名叫董仲，又寻找他的母亲，遇见孙宾教他们到阿●池边去，看见三个女子沐浴，于是找到了生母。全篇都是七言的体裁。《季布骂陈词文》也是七言写成的叙事诗，写季布帮助项羽与汉高祖对垒，后来汉高祖定天下，到处搜购季布，季布到底想出办法得以脱险。这些长篇俗曲的出现说明新的故事的爱好正在不断的发展。在俗曲之外，赋的体裁也一度活跃，这时的赋既非汉人咏物的辞赋，也非六朝抒情的骚赋，而是一种以叙说故事为主的俗赋。例如《韩朋赋》，写韩朋与贞夫的悲剧，贞夫是韩朋的妻子，宋王想要娶她，便由梁伯设计把她骗到宫中，又把韩朋杖了去筑清凌台，想叫贞夫看不起韩朋，谁知贞夫却从台上把一根系了暗语的箭射给韩朋，韩朋得了箭便死去。之后贞夫便又设法跳入韩朋的墓中，宋王想要打开这墓来，可是天下大雨，没法子下去。赋里写着：唯见两石，一青一白，宋王睹之，青石舍于道东白石舍于道西。道西生桂树，道东生梧桐，枝枝相当，叶叶相笼，根下相连，下有流泉，绝道不通。宋王出游见之：“此是何树?”对曰：“此是韩朋之树。”“谁能解之?”梁伯对曰：“臣能解之，枝枝相当是其意，叶叶相笼是其思，根下相连是其气，下有流泉是其泪。”宋王即遣诛罚之，三日三夜，血流汪汪，二扎落水，变成双鸳鸯，举翅高飞，还我本乡。唯有一毛，其相好端正，宋王得之，即磨焚其身。

这种神话式的复仇的故事，爱情的礼赞，其中又杂用许多隐语，有着最素仆的民间文学传统的本色。又如《燕子赋》则近于一篇童话，其中写麻雀强占燕巢，燕子告状，凤凰于是差鸨鹌去捉雀儿：鸨鹌奉命，不敢久停，半走半驰，疾如奔星，行至门外，良久立听，正闻雀儿，窟里语声。闻云：“昨夜梦恶，今朝眼●，若不私门，鮨被官嗔；比来徭役，征已应频，多是燕子，下牒甲论。约束男女，必莫开门，有人觅我，道向东村。

后来雀儿被捉到官里，雀妇去探监，雀儿不肯服输说：吾今在狱，宁死不辱，汝可早去，唤取鹦鹆，他家头尖，凭伊觅曲，咬嚼势要，教向凤凰遮嘱。

把当时的社会人情借着雀儿讽刺的写了出来，好像鸟世界反而有些公道，只是雀儿沾了人的毛病而已。这些俗赋当然也多出文人的手笔，如《燕子赋》里说：“一例蒙上柱国，见有勋告数通，必期愿得磨勘，请检《山海经》中。”这种文字又显非民间故事所原有的。所以俗文学的起来，其活动是要包括文人阶层在内的；俗文学也正是由于得到更多文人的参加与提高，才蔚为大观，大历以来就正是表现了这一个趋势，其中最具体的就是传奇小说。唐人传奇

唐初小说沿着六朝笔记小说的传统，仍不外志怪之类。隋唐之际有王度作《古镜记》，写一善于降妖服怪之古镜，情节简单，而篇幅却长起来；唐初又有无名氏的《补江总白猿传》，则似是藉志怪以施诬的影射小说。武后时张●字文成以《游仙窟》一篇得名，曾流传到日本，其中写与五娘十娘相逢的故事，文辞华艳而杂以俚语，然而在情节上也仍无长足发展，鲁迅《小说史略》所以说：“然而作者蔚起，则在开元天宝以后，”所指也即大历以来了。大历以来的传奇小说，每成为后来戏曲中故事的渊泉，这一点说明唐人的传奇实是作家走向俗文学的开始。如《柳毅传》，《李娃传》等正都是当时流行于市民间的传说。这时重要的作品接踵出现，沈既济有《枕中记》，李公佐有《南柯太守传》，沈亚之有《秦梦记》，陈鸿有《长恨歌传》，白行简有《李娃传》，元稹有《莺莺传》，蒋防有《霍小玉传》，陈玄有《离魂记》，李朝威有《柳毅传》，许尧佐有《柳氏传》，薛调有《无双传》，皇甫枚有《非烟传》，袁郊有《红线》，裴●有《●●奴》、《聂隐娘》，杜光庭有《虬髯客传》，这些都成为后来故事主题的滥觞。这时期传奇小说的特点有三方面：第一是逐渐脱离了志怪的写作，而成为更富于人情味的故事；并且由于笔记小说的传统，所以也多半即以当代的人物故事为主题，如《虬髯客传》、《长恨歌传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《柳氏传》、《莺莺传》、《无双传》等。第二是洲侠与恋爱故事的普遍发展，这二者都是在盛唐高潮中培养起来的一种社会的生活感情。特别是恋爱故事，在此之前，中国是流传得比较少的；《左传》，先秦诸子的寓言，《史记》的《列传》，都不是以恋爱故事为主题的。比较在文学上流传较广的只有《湘君湘夫人》的故事，《高唐神女》的故事，《萧史弄玉》的故事，《孔雀东南飞》的故事等；而诗歌的传统离开了民歌的阶段，又也都并不以恋爱为主。但是大历以来的传奇却显然不同了，恋爱成了最主要的故事主题；恋爱故事又往往与游侠相结合着，如《虬髯客传》、《章台柳》、《无双传》、《●●奴》，都是游侠而兼恋爱故事的。同时随着恋爱故事空前的活跃，故事中的主角显然是由女子来担任，就是游侠中如红线、聂隐娘也都以女子为主角，这又是受了民间小调中以女子为主角的影响。第三是梦的结构代替了神怪的结构，像《枕中记》、《南柯太守传》都是从《焦湖玉枕》(《杨林入梦》)发展来的，《杨林入梦》不过一百多字，《枕中记》就衍为一千一百多字，即所谓“黄粱梦”的故事，《南柯太守传》又演成三千多字，即世所传“南柯一梦”的故事。《秦梦记》与《南柯记》略似，只是不是到了蚂蚁国中而是到了古代的秦国中与弄玉相遇，作者沈亚之又有《异梦录》。而《南柯太守传》的作者李公佐又有《谢小娥传》，写●梦破案的故事。当时梦的结构由于代替志怪的结构，以及人鬼不分的传统(如沈既济的《任氏传》，沈亚之的《湘中怨》都仍为志怪余波)，所以梦魂与真实几乎不分，如《倩女离魂》就是最典型的例子，而白行简的《三梦记》中所写刘幽的故事，则梦竟是客观的可见可触的事物了。之后这梦的结构又多所变化，一直贯串在小说戏剧的情节之中。唐人的写作自然也仍有一如六朝笔记与志怪的，如薛用弱的《集异记》，袁郊的《甘泽谣》，皇甫枚的《三水小牍》，其中都有近似笔记之处。至于志怪方面如牛僧儒的《玄怪录》，李复言的《续玄怪录》，薛渔思的《河东记》，张读的《宣室志》等也还继续出现；而段成式的《酉阳杂俎》乃是集大成者。《酉阳杂俎》中且偶有外来故事的成分，如《龟兹王》、《波斯王女》等都是极朴素的神话。然而这些既不能随着新的文学主潮而有所发展，因此在文学史上也就只是六朝的余波而已。词的成长

俗文学的发展，使得诗重新回到歌的道路上来，而且就在歌的阶段大量的展开，这就是词的起来。歌对于诗来说，是比较通俗的形式，而真正的歌就必然与音乐不可分离；唐人的绝句虽然多半可歌，然而与音乐的关系还是在两可之间，到了词就是专为入谱而用的了；词所以又称为“倚声”，就说明它是完全为了唱的。词的特点就在于它与音乐紧密的结合，还过于以前所有的乐府；以前的乐府虽然合乐，但诗句仍大体是整齐的；而词的诗句则完全要随着乐谱的变化，因而产生了长短句。以前的乐府虽然要歌唱，却不一定要求诗句的声调与乐谱的声调完全一致；而词则严格的要求这个一致。所以词的形式从格律的繁难上说，是更受音乐的约束的。可是长短句的出现到底为诗歌带来了一种新的形式，这形式的作用之一就是把诗行之间的距离由于音乐的节奏而分隔得更远些；所以初期的词，一般是两行作一段的，两行之后不是换了韵，就是换了不同长短的诗行，这样每两行之后都发生节奏的变化，两行与两行之间就形成一种语言飞跃的姿式。例如最早就流行的《调笑》：胡马胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路迷路，边草无穷日暮。

这里六句就换了三次韵，而诗句长短的变换也显然把六个诗行分隔成了三段。相传为李白所作的《秦楼月》：箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节。咸阳古道音摩绝。音尘绝!西风残照，汉家陵阙。

更可以说明这飞跃的姿式，词就是以这样的长短句，开始了一种别饶风味的诗歌形式。长短句的趋势，通过词的阶段，进一步就要发展成为曲，而曲就更是典型的市民文艺；词所以正是表现为从正统文学要走向市民文艺的过渡阶段。从形式上说，长短句又是更富于戏剧性的节奏，它与更富于规律性与普遍性的诗歌传统是不同的，词所以同时有无数各不相同的词牌，以适应着各种不相同的特殊表现；这戏剧性的节奏到后来发展为曲，因此就能与戏剧配合得更好。《全唐诗》载有唐明皇的《好时光》一首：宝髻偏宜宫样，莲脸嫩体红香；眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个有情郎；彼此当年少，莫负好时光。

这说白式的语吻，也就是后来曲的先河了。当然在词开始的时候，它还只是意味着诗歌的通俗化，一种回到民歌去的情调，正好为行将走入落潮的诗歌语言打开了沉闷的局面；一种新的姿式，新的气氛，都是与五七言诗不同的。如张志和的《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥；青箬笠，绿瞦衣，斜风细雨不须归。

这里与七言诗仅仅是一字之差，便面貌迥异，神态一新。张志和也是大历中诗人，自号“烟波钓徒”，苏东坡诗：“好酒陶元亮，能诗张志和。”词正是与传奇小说同样的都以大历时期为起点。与张志和同时的韦应物有《调笑》，已见前。现录另一首：河汉河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别离别，河汉虽同路绝。

词的姿式已经不是偶然的出现了。最初写长短句的多为通俗或隐逸一派，如顾况有《短歌行说》：边城路，今人魿田昔人墓；岸上沙，昔日江水今人家。

刘长卿有《新安送陆澧归江阴》：新安路，人来去，早潮复晚潮，明日知何处?潮水无情亦解归，自怜长在新安住。

这些后来虽然并未形成词牌，却正是推动长短句出现的力量。稍后王建有《翠华引》、《三么》、《调笑等》，而以《调笑》四首最为出色。例如：团扇团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦?弦管弦管，春草昭阳路断。蝴蝶蝴蝶，飞上金枝绿叶。君前对舞春风，百叶桃花树红。红树红树，燕语莺啼日暮。

这些都为词的发展开避了道路。白居易与他的诗友刘禹锡有许多俗曲的唱和，像《杨柳枝》、《竹枝》、《纥那曲》、《浪淘沙》、《忆江南》等，虽然除《忆江南》外，还仍是唐人绝句的形式，却也都启发了词的写出。刘禹锡原是一个长于绝句的诗人，他有名的《石头城》：山围故国周遭在，潮打空城寂寞回；淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

及《乌衣巷》等诗都是流传人口的。至于他的《竹枝》：白帝城头春草生，白盐山下蜀江清；南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。山桃红花满上头，蜀江春水拍山流；花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

正是地道的山歌了，与词乃有一脉相通之处。唐人绝句原是可以歌唱的，但是这时却要求用长短句来歌唱。他与白居易唱和的《忆江南》：春去也，多谢洛城人。杨柳因风疑举袂，丛兰發露似沾襟；独坐亦含●。

便是此后最流行的词牌了。白居易在词上的写作更多，有《忆江南》、《长相思》、《花非花》等。《忆江南》：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝；能不忆江南?

《长相思》：汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休，月明人倚楼。

《花非花》：花非花，雾非雾；夜半来，天明去；来如春梦不多时，去如朝云无觅处。

词到了中唐便已经因俗文学的潮流，而相继出现了新鲜的作品。随着俗文学的发展，原来在民歌中最普遍的恋歌，也就在诗坛上发展起来。正统的封建时代文学中恋歌原是不十分发达的；在封建时代的发展中，作家们中心的理想就是人才的解放，寒士的解放，因为若能通过这个就会有开明的政治，社会就会更好的发展(我们如果无妨称这一段文学为“寒士文学”，它就是中国封建时代文学的骨干)。可是当时封建时代无法避免走向低潮去的时候，这一个理想也就随着失去光芒，于是原来在民歌中最普遍的恋歌，结合着市民文学的发展，就成为新的主题，唐赵瞞《因话录》及段安节《乐府杂录》记俗讲僧之所以“感动里人”，吸引住市民的情形：所言无非淫秽鄙亵之事，不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。

这愚夫冶妇所乐闻的也就正是男女私情之事。唐人风行的笔记小说如《李娃传》、《霍小玉传》、《无双传》、《柳氏传》、《莺莺传》、《非烟传》、《离魂记》等都是一往情深的恋爱故事；这恋情的主题大量涌现，也便表现在这时诗歌的内容上。白居易的《长恨歌》《琵琶行》还不过显示了这个倾向；之后李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄等便是这一个主题上的重要作家。事实上我们如果仔细观察中唐以来一般诗歌的内容，也就会发展这个趋势。像刘禹锡的《春词》：新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

词的风味已经宛然纸上了。这一个青春的温柔园地，与盛唐时期的辽阔边塞的向往，便恰好成为一个鲜明的对照；于是小园庭院在诗中渐渐便要代替山水的爱恋而出现，这气氛而且不只出现在有关恋情的主题上，它也出现在与商业都市有关的风情上。像王建的《江馆》：水面细风生，菱歌慢慢声；客亭临小市，灯火夜妆明。

又《江陵使至汝州》：回看巴路在云间，寒食离家麦熟还；日暮数峰青似染，商人说是汝州山。

与白居易的“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头”，乃是同一风情了。词在中唐的发展，主要是浅出一派诗人的努力，因为浅出一派力求通俗，便与俗文学的潮流更为接近；但是俗文学的发展是要求提高的，男女风情的主题，也要求在表现的深入与丰富上提高；所以到了晚唐，词的大力奠定者温庭筠便又是深入一派的诗人了。而深入一派的作品，走向彩绘与神秘，往往也就是结着合恋情主题的；像孟郊的《巫山曲》、《清东曲》，李驾的《江楼曲》、《蝴蝶飞》、《七夕》等。《七夕》：别浦今夕暗，罗帏午夜愁；鹊辞穿线月，花入曝衣楼。天上飞金镜，人间望玉钩；钱塘苏小小，又值一年秋。

也已具词的风情了。李商隐诗：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东，身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通。”这就是恋情的主题上彩绘与神秘的色调。李商隐与李贺人称二李，与杜牧人称李杜，与温庭筠人称温李，他正是晚唐时期的中心诗人。他有许多脍炙人口的无题诗，这无题也是词的特色之一，因为词只有词牌，一般多是无题的；而事实上无题诗又多半是恋情的内容，之外像他的《锦瑟》、《碧城》等以诗的头两个字为题，也就等于无题，既然无题，所以就更显得神秘；这说明自由爱情的主题，在当时的社会意识中还是处于暖昧的地位的，还是隐蔽着出现的。元遗山说“独恨无人作《郑笺》”，王渔洋说“一篇《锦瑟》解人难”，这《锦瑟》是一首七律，过去曾被认为是李商隐的代表作；深入派的诗人一般多喜用更为自由的七古，李商隐却同样能用七律来写；这也可以说是他的特色之一。《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年；庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心●杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟；此情可待成追忆，只是当时已惘然!

至于无题诗像：相见时难别亦难，东风无力百花残；春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒；蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。

其恋情的缠绵深入，所谓“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，绝非泛泛的写情之作。他说“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”，“一春梦雨常飘瓦，竟日灵风不满旗”，这也绝非过去离人与思妇的思想感情了。有人说李商隐的写情可能是有所影射或比喻；影射与比喻在诗中当然可能发生，但绝不可能说那么多一往情深的情诗都是为了影射比喻而作的；而且如果不是作者对于这自由的恋情有着深入的体会感触，又岂能影射比喻得那么娓娓动人?诗歌本身的表现，乃是最主要的，这些诗篇主要是表现了恋情，它之所以流传，所以感动人，主要也在于此；它所表现的恋情的深度是超过以往任何时期的。像《日高》：镀●故锦縻轻拖，玉●不动便门锁；水精眠梦是何人?栏乐日高红?●。飞香上云春诉天，云梯十二门九关；轻身灭影何可望!粉蛾帖死屏风上。

有时写一种海枯石烂的心情，像《海上谣》：“海底觅仙人，香桃如瘦骨；紫鸾不肯舞，满翅蓬山雪。”竟是神话般的想像了。李商隐这神话般的故事爱好，也是他诗中的一个特色，像《丹江》：青女丁宁结夜霜，义和辛苦送朝阳；丹丘万里无消息，几对梧桐忆凤凰。

又像《嫦娥》：云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉；嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

这些都是在唐人诗中别树一帜的。与李贺、李商隐鼎足而三的诗人便是杜牧，他的诗以七绝独长。像有名的《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家；商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

又像《江南春》：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风；南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

又《清明》：清明时节雨纷纷，路人行人欲断魂；借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。

都是流传最广的。他之出现在晚唐颇像李益之出现中唐，然而李益是以边塞为主题的，而杜牧的主题却是与歌女们的恋情了。《遣怀》：落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻；十年一觉扬州梦，嬴得青楼薄幸名。

他的诗虽然没有浓烈的描绘，却也是缠绵的细腻的，像《赠别》：多情却似总无情，唯觉尊前笑不成；蜡炬有心还惜别，替人垂泪到天明。

《秋夕》：银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤；天阶夜色凉如水，坐着牵牛织女星。

元人杂剧有《杜牧之诗酒扬州梦》，这其实也就是词的中心主题了。温庭筠的诗与李商隐原极相近，像他的诗句：“●麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝；红泪文姬洛水春，白头苏武天山雪。”“差差小浪吹鱼鳞，青筐叶尽蚕应老”，“世上方应无离别，路旁更长千枝柳”，都是浓烈异常的，至于更富于采色笔触的像：“锦砾潺盢玉溪水，晓来微雨蕉花紫；冉冉山鸡红尾长，一声樵斧惊飞起。”写闺阁的像：“兰●委坠垂云发，小响丁当逐回雪；晴碧烟滋重叠山，罗屏半掩桃花月。”所谓：“莫沾香梦绿杨丝，千里春风正无力!”词就是在这样一个手法与主题之上建立起来的。他的《春野行》：草浅浅，春如剪；花压李娘愁，饥蚕欲成●。东城少年气堂堂，金丸惊起双鸳鸯；含羞更问卫公子，月到枕前春梦长。

与词几乎是难区别了。温庭筠乃是第一人以大力来创造许多词的形式，他直接从乐谱上写出不同的词牌，这一点就是使得词由偶然的出现，划然的奠定了一个独立的局面。他所写过的有《菩萨蛮》、《更漏子》、《归国遥》、《酒泉子》、《定西番》、《南歌子》、《河渎神》、《女冠子》、《玉蝴蝶》、《清平乐》、《遐方怨》、《诉衷情》、《思帝乡》、《蕃子怨》、《荷叶癧》、《河传》、《梦江南》等作，比起前人只偶然作一两首，其意义是全然不同的。他所作的十几首《菩萨蛮》可以代表词今后所走的方向，也可以说明词虽然尽量的利用长短句，然而在诗坛上比较能够有普遍性的，还是那些比较整齐的形式。像：杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别；灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩搴翠訞，妆浅旧眉薄；春梦正关情，镜中蝉鬓轻。

一种青春轻快的情调，在恋情的火焰中又点燃起来，像“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天”，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。都是生动的描绘，这里说明词的长短句对于诗说虽然不免于小巧，而它的适宜于朗诵的戏剧性的节奏，却也使得那深入的彩绘的笔触获得解放而更为浅易近人。像：玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力，门外草萋萋，送君闻马嘶。绣帘垂●●，眉黛远山绿，春水渡溪桥，恁兰魂欲销。

都是非常形象的诗句。至于像《更漏子》：梧桐树，三更雨，不道离愁正苦，一叶叶，一声声，空●滴到明。

《梦江南》：梳洗罢，独倚望江楼；过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白●洲。

词就是这样的展开了一个新的园地。在这个园地中恋情可以无隐蔽的歌唱着，语言可以获得深入与浅出的统一；尽管正像当时市民阶级的软弱无力一样，词也正是“千里春风正无力”，但到底为垂老的诗坛带来一点少年人的新意了。在词的努力上仅次于温庭筠的就是韦庄。他有《秦妇吟》一首长诗，在当时可以说是与《长恨歌》《琵琶行》一样流传的，但是他的特色却还在另外一面。他的诗原富于画面的美，像：“滩头鹭占清波立，原上入侵落照耕，去雁数行天际没，孤云一点静中生。”“红垂野岸樱还熟，绿染回汀草又芳”，“盘雕回印天心没，远水斜牵日脚流”，简直是拉菲尔前派的画了。至于更接近于词的像：“紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千”，“游人记得承平事，暗喜风光似昔年”，“马惊门外山如活，花笑尊前客似泥”，“雪圃乍开红菜甲，采幡新剪绿杨丝”，都具有词的初期新鲜的风格，他现存词共四十多首，所作词牌二十余种，在温庭筠之后，乃是最重要的词家。像：“春漏促，金烬暗挑残灯，一夜檐前风撼竹，梦魂相断续。”(《谒金门》)“坐看落花空叹息，罗袂湿斑红泪滴，千山万水不曾行，魂梦欲到何处觅。”(《木兰花》)都是一时俊语。他的词大半已是入蜀之后的作品，五代花间派的词，韦庄其实才真正是盟主。他最知名的是五首《菩萨蛮》，写他离开故国●留于蜀的心情：红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐；残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语；劝我早归家，绿窗人似花。

所谓“柳暗魏王堤，此时心转迷”，但是他终于只能终老他乡，只好沉醉于酒，所谓“珍重主人心，酒深情亦深”。他说：人人尽说江南好，游人只合江南老；春水碧于于，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪；未老莫还乡，还乡须断肠。

他的浪漫生活，词里说：“当时年少春衫薄，骑马倚斜桥，满楼红袖招。”词就是这样在晚唐诗人们的手中滋长起来。晚唐写词的人还有段成式、司空图、韩翭、张曙、锺辐等。像皇甫松的《天仙子》：晴野鹭莺飞一支，水鵓花发秋江碧；刘郎此日别天仙，登绮席，珠泪滴，十二晚峰青历历。

《梦江南》：兰烬落，屏上暗红蕉，闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。

词就是这样的展开了诗歌新的园地。

参考书目：

一五六、《唐人小说》——汪辟疆编

一五七、《唐人百家小说》——桃源居士编

一五八、《唐人说荟》——陈莲塘集

一五九、《唐宋传奇集》——鲁迅编

一六○、《敦煌拾零》——罗振玉编

一六一、《敦煌本韩朋赋考》——容肇祖著

一六二、《敦煌曲子词集》——王重民撰

一六三、《李义山诗文全集笺注》——冯浩撰

一六四、《李义山诗集笺注》——姚培谦撰

一六五、《玉溪生诗意》——屈复

一六六、《温飞卿诗集笺注》——曾益注、顾予成补注、顾嗣立续注

一六七、《宋元戏曲史》——王国维著

一六八、《中国俗文学史》——郑振铎著

一六九、《中国小说发达史》——谭正璧著

一七○、《论中国短篇白话小说》——孙楷第著

一七一、《词曲史》——王易著

一七二、《词学通论》——吴梅著

一七三、《唐五代二十一家词辑》——王国维撰

一七四、《花间集》——赵崇祚集

一般参考书目：

一、《中国通史简编》——范文澜著

二、《简明中国通史》——吕振羽著

三、《中国史纲》——翦伯赞著

四、《中国文化史》——柳贻贗著

五、《中国思想通史》——侯外庐等合著

六、《中国文学家列传》(附《作家籍贯生卒著作年表》)——杨荫深编著

七、《插图本文学史》——郑振铎著

八、《中国诗史》——陆侃如、冯沅君著

九、《中国文学发展史》——刘大杰著

一○、《中国文学史》——林庚著后记解放后时常想修改以前出版的那本中国文学史，可是几次动笔，都感到无从下手，最后只好来重写一部；一半由于一直在担任这门功课，一半也由于这重写的愿望，所以这些年来，大部分的写作时间，都花在文学史的讲稿上。院校调整后，北京大学成立了古典文学教研组，因此我的文学史教学大纲，有机会在组里得到讨论，虽然大家的意见仍有许多出入之处，但也给了我不少的帮助，并提高了我的信心。这一个教学大纲是参照苏联《十一世纪至十七世纪俄罗斯古代文学教学大纲》拟定的，当然结合着中国古代文学不同的内容，除了前面的“导言”而外，恐怕大部分都已走了样，这就是现在附在每章之前的提纲。至于苏联教学大纲中所贯彻的爱国主义精神与民族的自豪感，历史主义的论述与民主成分的发扬，以及民族形式与文艺风格的具体分析，则正是本书努力的方向，自然这些可能都作得很不够。现在整理出上卷来，先行付印，名之曰“简史”，因为事实上对于中国如此丰富的古代文学遗产来说，这里只是最简要的论述。林庚一九五三年、十二月卅日，记于北京西郊。中国文学简史上卷

林庚著

古典文学出版社

一九五七上海

内容提要本书是作者在北京大学讲授中国文学史的稿本：他参照了苏联十一世纪至十七世纪俄罗斯古代文学教学大纲，并结合中国古代文学发展的具体内容写成本书，自成体系。全书贯彻爱国主义精神与民族的自豪感，历史主义的论述与民主成分的发扬，以及民族形式与文艺风格的具体分析等。全书分上下两卷，上卷截止于唐代。

目次

导言

第一章史前的短歌与神话传说

——短歌与神话的发生——神话的流传与佚亡

第二章周人的史诗

——史诗的流传与写出——雅颂时代

第三章民歌的黄金时代

——十五国风的出现——民歌的内容——诗经的编订

第四章散文时代

——散文的新阶段——散文名著

第五章诗人屈原

——屈原与楚辞——屈原的生平及其作品

第六章秦与两汉的文坛

——秦与西汉文学——东汉文学——历史与文学的分工

第七章建安时代

——社会的动荡与建安文学——曹操、曹丕——曹植——其他代表作家

第八章魏晋文学

——阮籍、嵇康——左思——太康文学——刘琨、郭璞——笔记小说

第九章江南民歌与陶渊明

——江南民歌——陶渊明

第十章南朝文学的发展

——鲍照、谢灵运——齐梁时代诗文——批评与选集——南北文风的交流

——庚信

第十一章诗国高潮

——唐初诗歌的发展——盛唐时代的诗歌高潮——王维

第十二章李白、杜甫

——李白——杜甫

第十三章苦难的呼声

——时代的新主题——白居易——普遍的呼声

第十四章诗歌的落潮与古文运动

——大历诗风——苦吟的时代——古文运动

第十五章俗文学与词的起来

——俗文学的起来——唐人传奇——词的成长

后记