我最早对画界的影响，不是因为创作，而是因为一张大卫石膏像的素描。那是在中央美术学院一年级的第二学期，张大国先生安排的一个两周的长期作业。画大卫是一个标志，美院的学生没有没画过的。当时特别强调写实、深入。我们脑子里一天到晚都是“黑灰白，分块面，大关系，交界线”。但到底什么是真正的写实呢？画出来的是这些概念和线条，还是那个实实在在的对象？疑问没解决，接着就放寒假了。我没回家，留在画室，打算用这一冬天，看看这张画到底能“写实” 到什么程度。这个寒假过得很快，开学的前一天，靳尚谊先生来查看画室，那时和靳先生还不熟，我停笔。他在这张画前看了好长时间，没说话，走了。后来，听说靳先生在背后表扬了我，说：“徐冰这张大卫是美院建院以来画得最好的。”这话也许是被演义了，但不管怎么说，我通过这张作业，把素描是怎么回事弄懂了许多，顶得了过去画100 张素描的收获。美院毕业后，我留校教了十年书。更有理由接着想素描、基础课这些问题；同时也写了许多教案，并做了一些素描教学改革和新的尝试。那时，我考虑比较多的是：在我们的基础训练中，有一种“浪费的现象”。比如说，在中国，几乎每一个想成为画家的人都把这么多的时间放在素描训练上。但真正画得好的、有感觉的多吗？甚至有些人是画得越多，感觉越差。训练的结果都到哪里去了？一个学画的人，从考附中之前，就反复画方块、三角、圆锥体。“幸运”的话，他能画到研究生毕业。从头像、胸像，到全身像，再脱了衣服，从单人体到双人体，这漫长的作业程序，除了有难易程度的区别，在研究的内容和课题上有变化吗？没有。每一次都完成一个同样的过程，弄不好只培养了画者的熟视无睹，学不好真的会这样。我曾经被认为是一名很好的学院派的学生、教师。但随着社会思想和文化的开放、自己对艺术的理解，我的创作也开始偏离了一般概念中的传统和学院式的艺术。当时，我的变化让许多老先生觉得很可惜：你有这样好的功底不用，而去搞那些不三不四的东西！年轻的艺术家则总是向我询问差不多同样的问题：你是怎么一下子从传统的路数转变为“现代艺术”的？似乎其中必有变法之捷径。在一般人的认识中，基础和传统功底与现代艺术是相左的，两者不是一回事，找不到一个合适的关系。实际上，这正反映出长期以来，在艺术基础教学中，对艺术是怎么回事，艺术家是干什么的这些最基本的概念，也可以说是对基础的基础认识得不清楚。这是问题的关键。如果把基础训练只当成技术训练，只是学会把一个三维的东西画在二维的平面上，看上去还是三维的，或只是了解色彩的成分和调配技术，它当然与当代创作没有关系，当然找不到“转换的捷径”。但是如果你通过这些训练，不仅掌握了技术，更重要的是学会了一种工作方法——学会了看事情的方法：从一张白纸到一个东西最后实现的过程中，学会感受、把握和周到地考虑，使自己从一个观察、认识及实施能力相对粗糙的人，变为一个精致的人。这种本事可以运用到你今后任何主义的艺术创作，甚至所有领域的工作中去。我相信，一个人在某个领域里深入了，他认识所有事情都会是深入的，触类旁通就是这个道理。这是基础训练的真正目的。很多年前，在齐白石的展览会上，展出了一个他当木匠时做的窗棂子，我印象很深，他做得太好了。他能把这个窗户做得这么好，他后来画国画就能画得这么好。是因为，这个人是一个训练有素的 人，一个有功夫的人，一个对材料有感觉的人。他做什么都可以做得非常好。我们是通过画素描、画速写，他是通过做木工活，把他的素质和能力培养出来了。这套丛书分素描、速写、色彩。当然，基础教科书必须有这种技术分类，否则就无法成书。但是在艺术家的认识和思维中，是不应该有任何分类概念的。如果你把自己培养成一个从艺术类别或材料本身出发的艺术家——是搞抽象好，还是具象好？是古典一些，还是现代一些？是搞行为，还是搞装置？最后发现，所有的艺术都被人家搞过了，每一个抽屉都被占满了，这不是一个好的基础的起点，你必定走不宽，也走不远。因为总是被这些不是问题的问题所累。从学院里出来的技术好的艺术家，更容易从画种本身来考虑艺术的问题。他们条件好，学得多，但有一个怎么学的问题，会学的人越学越清楚，越学越敏感；有些人越学越僵，越学越窄。好的老师和教科书诲人不倦；不好的老师和教科书也毁人不倦。好是你的运气，不好也不妨作为另类的材料来使用，也是你的运气。这全在于你自己对问题的清醒，怎 么学