钱穆曾说，“魏晋以后，中国人的书法，成为中国人最标准的艺术。书法的受人重视，超乎其他一切艺术之上”。钱穆是在述说一段历史，一段很长的历史，这段历史从魏晋伊始一直延续到清朝末年。鸦片战争以后，发生了对中国文化的质疑，遂有西学东渐，新文化运动，白话文替代文言文，铅笔、钢笔替代毛笔，书法渐次失去了涵养其存在的社会基础，这段历史终告结束。针对已经改变了的书法现实，我们再说书法是最标准的艺术，书法超乎其他一切艺术之上，大多数人已经难以认同了，书法的历史翻开了新的一页。今天看来，与清末之前中国人对书法的认识其最大的区别不在于书法本身，而在于文字书写者与接受者已整体地失去了以把字写好作为健全人格与精神饕餮的信仰与追求的社会氛围，因而亦渐次失去了判断字迹的优劣高下的兴趣与能力，这是在书写的意义上审美的沦陷。文字的审美功能在大众的视域里已降低至几近于零，书法正成为以书法为职业者的书法，亦即书法家的书法，期间巨大的文化落差已导致书法的落寞。书法刊物、书法研究、书法教育的炽热，以及各类官办、民办的书法家协会的兴盛，并不能证明书法的繁荣，反而从反面印证了书法在民族整体审美版图上的另样的缺位，而且不管人们怎样面对这一局面，它已经是存在的现实，电子媒介的普世化愈加预示了这一趋势的难以逆转。历史地看，虽然没有一种事物可以永葆青春，对书法的落寞亦大可不必如丧考妣，况且，时下看书法仍远未到寿终正寝的时候。书法的母体是汉字，有汉字就有书法，也许是天经地义的。但是就事物的存在言之应用功能永远处于强势，会主导其社会存在的价值归属。纵观书法的历史，魏晋时期的南北之争，以及其后的碑帖之争，都有功能殊异的掣肘，从而导致不同审美趋势的兴衰起伏。但历史上曾经发生的诸多变化，比较今天的变化显然都是局部的和暂时的，因而情景的转换逆反都是可以期待的。然而今日的变化则是根本性的，不可逆的，因为其动摇倾覆了书法存在的基础，除却其母体亦即汉字仍在以外，其他所有影响书法的因素都与清末以前不可同日而语了。书法成为书法家的艺术是之前未曾发生过的，今天我们视为书法家的古人，在其生存的当时极少以书法家作为其安身立命的目的，他们被冠以书法家的称谓是后人所赋予的。目的的殊异会怎样影响其结果的殊异我们当下似乎还不能作出最终的判断，但有些变化已经发生，而这些变化在古人眼里已是匪夷所思了。20世纪50年代，日本的“少字数派”等曾主动进行书法变革的努力，变革作为动机无可厚非，其变革的结果却很难使人首肯，因为其变革的目标与途径均与书法南辕北辙。以绘画为旨归的变革不能作为书法的目的，古代所谓“书画同源”仍限于书与画彼此之间的融通与借鉴，并不意味着两者的重合和同一，书法即使是最大化地实现了绘画的境界，仍意味着对书法的消解，反之亦然，“少字数派”等最终未能对书法的变革持续产生影响，正是其目的的不可期许所致。但是其改革的愿望是适时的，中国也有一些具有同样愿望的人，追随“少字数派”等的足迹进行着大致相同的努力，但其结果亦似乎与“少字数派”等相去不远，仍然在书兮画兮之间徘徊，并未形成扭转乾坤的势态，真正为书法的变革拓展出一条新路。汉字作为书法母体的存在是书法存在的决定性基础，因为汉字而有书法。古代中国，书法的变异是与汉字字体的变异共进退的，由甲骨而金文，而篆、隶，而真、行、草，其实都是汉字字体的变异，没有汉字字体的变异亦即没有书法意义上的书体之变，至于同一书体的风格之异亦须遵循字体本身的规范，不能任性而为，即使如郑板桥般诸体杂糅，仍须一一循其字体的规则，不可任意而为。说到底书体无论如何变化仍是文字，不能视文字的基本功能于不顾，这是书法的变革之本，亦是书法的变革之难。书法的未来也许是不可预测的。许多年前，徐冰试作“天书”，为书法的变革预设了一个谜，诱使人们寻找它的谜底，但谜底若何，并未有人做出回答。虽然就徐冰而言，“天书”原本无意回答书法的问题。当然我们也不能忽视另一个事实，即书法对中华民族的唯一性，对于中国，书法因此而难以割舍。虽然这一唯一性亦因为汉字的独特性为前提，作为事实它的影响仍会以不同情景存在久远，人们除却正视其存在亦或不能甚或不必对它的未来作出预设。