前 言
21世纪的第一个10年之后，我国纪录片在生产创作、平台建设与国内外的传
播推广方面都取得了长足进展，引起社会各方的关注。在20世纪末开始拉开帷幕且
日呈燎原之势的数字媒体语境下，从全世界来看，纪录片的类型与风格正在发生嬗
变，涌现出了一些新的类型与表现风格，折射出创作者新的美学追求，纪录片领域
因此呈现出一种生机勃勃的多元发展态势。
纪录片发展的历史告诉我们，技术的发展和社会政治、经济、文化的变迁，都
可能催生出新的纪录片形态。自1898年卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路大咖啡馆地下
室的放映活动之后，在纪录片创作已达百年的历史进程中，不同时期不同国度有不
同的居于主导地位的创作理念，这种流变贯穿于中外纪录片的发展史，也孕育了不
同的纪录片类型。对每个当代纪录片创作者来说，历史的眼光、比较的方法不可
或缺。这就需要我们检视一个世纪以来纪录片发展与嬗变中类型与风格的历史演
进和兴衰更迭，在此基础上描述其多元共生的现实图景和新的数字技术条件下纪
录片推陈出新的不同风貌，以全球化视野梳理和构建纪录片类型学的谱系图。
一、写实主义为主流的最初探索：早期纪录影片的稚嫩开拓
电影自诞生之初就以它稚嫩的面孔承担起了记录的使命，卢米埃尔兄弟的《火
车进站》（The Arrival of a Train）、《工厂大门》（Exiting the Factory）、《代表
登陆》（Débarquement du congrès des photographes à Lyon）等短片给观众带来了最
初的有纪录感的影片，建立起了非剧情片（non-fiction）的传统。他们的拍摄和放
映活动使观众无论贫富尊卑，都获得了一种前所未有的看世界的感觉。但卢米埃尔
兄弟带给这个世界的只是纪录电影早期的、较为原始的形态，那些短片是对生活片
段的简单再现，“对兄弟俩而言，艺术并不是现实的模拟，而是对真人真事的直
接的未经修饰的纪录”a，相当于今天安放于车站、工厂大门口、街头的监控装置
所拍下的未经剪辑的片断，基本是一种写实主义的纪录。如巴萨姆（Basham）所
a 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：53.
说：“第一次世界大战结束之前，非剧情片的写实主义传统已从拍摄日常生活、战
争及国外游景式实况电影报道中建立起来。”
a
卢米埃尔兄弟之后，19世纪和20世纪之交的纪实影像在“忠于题材中内蕴的
本质和结构”b的写实主义风格之外，还有一小股虚构之风与之相融共存。埃里
克·巴尔诺（Erik Barnouw）
在他的《世界纪录电影史》（History of The World
Documentary）中列举了几个实例，如曾担任过卢米埃尔兄弟摄影师的杜勃利埃
（Dubreuil）1898年所拍摄的发生在俄国南部犹太人地区的德莱浮斯案，用的却是
与此案完全无关的摄于法国和尼罗河三角洲的镜头。美国长岛和新泽西的雪景被用
在了1904年比沃格拉夫公司摄制的《鸭绿江的战斗》（Battle of the Yalu River ）一
片里，1905年《维苏威火山》（Vesuvius Volcano ）一片中火山爆发的场景不是在现
场拍摄而是利用桌上景物模型采用特技摄影得来的，反映1906年旧金山大地震的片
子也是如此。英国制片人詹姆斯·威廉逊（James Williamson ）在他家的后院拍摄
了发生在中国的教会被袭事件，在高尔夫球场拍摄了有关布尔战争的部分场面。
1907年一部反映西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）非洲狩猎旅行的片子，是导
演在摄影棚里拍摄一位与罗斯福长相酷似的人击毙一头老狮子来实现的。这些例证
说明“搬演”或“真实再现”手法在纪录片创作中早已有之，并不是20世纪后半
叶才出现的新发明。
战争是人类矛盾冲突的最高形式，而战争使纪录影片突显了它的作用。随着
1898年2月15日美国停泊在古巴哈瓦那港的缅因号战舰爆炸沉没，美西战争爆发。
“电影工作者第一次有机会去记录真正的战斗行为及为战争宣传出力。”c战争纪
录片满足了人们战时的信息饥渴，同时也展示了这类纪录片强大的宣传与鼓动力
量。“这些早期的战争影片不仅首次使观众感受到观看战斗活动画面的刺激，同时
也唤起了舆论与支持战事的情绪。”d在此后的两次世界大战尤其是在第二次世界
大战中，如埃里克·巴尔诺所言，电影摄制者成为战争宣传员，他把此类影片称为
“军号片”，把创作者称作“喇叭手”。
a 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：74.
b 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：53.
c 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：53.
d 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：58.
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二、浪漫主义传统的确立：弗拉哈迪的人类学纪录片
美西战争之后，在纪录战争风云之外，纪录片还成为世界上一些族裔和部落的
影像民族志。1922年美国探险家和勘探者弗拉哈迪（Flaherty）所拍摄的《北方的
纳努克》（Nanook of the North）作为早期探险电影的代表作品，被称为影视人类学
的开山之作。
与卢米埃尔兄弟及稍后时期欧洲写实主义风格的纪实影像不同，弗拉哈迪的
纪录片成为浪漫主义传统的先驱。他选择的拍摄对象都是偏远之地的少数族裔，尽
管这些地方在他到达之前已经或多或少地受到现代文明的浸染，苦难、腐败或剥削
也随处可见，但他在片中成功地回避了这些社会问题。在后来拍摄的《摩阿拿》
（Moana，1926）、《亚兰岛人》（Man of Aran，1934）和《路易斯安那州的故
事》（Louisiana Story，1948）等片中，他均专注于人与自然之间的斗争，而非着
眼于人与人之间的斗争。他着力要表现的是这些地方自由的人们与他们简单快乐、
与自然和谐共处的生活。他以浪漫主义的眼光和探险家的品性，以细腻的观察力和
丰富的想象力，把镜头瞄准了在现代化进程的逼压和包围下，行将改变、灭亡或消
失的另一种古老的远离繁华都市的文明。
他拍摄《摩阿拿》时，来到位于太平洋小岛上一个只有百户人家的波利尼西
亚村庄，岛上人已经开始穿西装。弗拉哈迪找到村里的酋长，要求他们穿上民族服
装，还特地让一个男孩纹身——当地人称为“刺青”，而这种成人仪式几十年前就
已经失传了。仪式前的舞蹈庆典和化装活动也都是弗拉哈迪按照当地民族古老的风
俗习惯来搬演的。在拍摄《亚兰岛人》时，为了再现这个小岛居民本来的生活面
貌，弗拉哈迪专门从伦敦请来一位专家教居民用鱼叉捕鲨鱼。亚兰岛人的祖辈曾经
这样捕鱼，但弗拉哈迪拍片的时候早已改用蒸汽轮船了。所以有人称弗拉哈迪的这
种“重塑过去”的纪录片是寓言式的、遁世主义的、浪漫主义的。但他在百年之前
所做的这些尝试和努力都是可贵的，由他发端的“搬演”和“情境再现”、交友拍
摄、戏剧化叙事、较高的片比，对后世的纪录片创作产生了很大的影响。
他采取的与被拍摄者长期共处，实地跟踪拍摄，借以沟通了解并掌握其真实面
貌的拍摄方式，成为纪录片创作者沿用至今的一种工作方法。通过这种拍片方式，
弗拉哈迪打开了通往人类学纪录片的道路。今天，如何更好地与拍摄对象沟通相处
以获得更为真实自然的原生态现实，也仍是每个纪录片工作者不得不面对的最基本
的命题。但与早期那些“仅描写被拍摄对象表面价值”的创作者不同，弗拉哈迪虽
以一种直觉式的工作方法，如写实主义影片一样倚重大景深和长镜头来获得空间与
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动作的完整性，但他的影片只是视觉上“看起来”像写实主义，他善于通过细节的
选择与安排来进行叙事，在细节的并置中使影片的浪漫主义风格自然呈现。
三、现代主义诗意纪录：苏联和欧洲不同的诗意传统
在20世纪二三十年代，苏联的维尔托夫（Dziga Vertov ）和杜甫仁科（Alexander
Dovzhenko）都以自己富有诗意的纪录开拓了纪录片的表达形式与美学风格，而且
二者的纪录影片都成功地兼顾了艺术和宣传上的需求。而这一时期欧洲则出现了城
市交响乐电影，这种被萨杜尔（Sadoul）称之为“第三先锋派”的纪录电影流派，
同样是以非叙事的诗意纪录为主要特征。
吉加·维尔托夫是电影史上较早探索纪录片样式并产生了较深远影响的一位纪
录片导演，他的纪录片创作实践具有浓厚的理论和实验色彩。他反对叙事性电影，
排斥故事片中的演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工，认为摄制人员
要“到生活中去”，成为“观察的匠人——眼睛所看得到的生活的组织者”，摄影
机就是“出其不意地捕捉生活”的“电影眼睛”，主张通过蒙太奇技巧重新组织自
然形态的实拍镜头，从而在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”。他的《在
世界六分之一的土地上》（On One-sixth of the World，1926）、《带摄影机的人》
（The Man With the Movie Camera，1929）等影片在今天看来应属于诗意性质的纪
录片，这些片子只提供相对较少的信息，而将更多的篇幅用于情绪的渲染，尽管已
经站在了纪录片的“边缘”，但还是因为其与现实密切相关的主题和情绪渲染受到
了当时观众和主流媒体的热烈欢迎。
杜甫仁科在电影史上被称为苏联默片时代诸位大师中的诗人，这位导演善于
运用象征与节奏，表达生存的艰辛与美丽、生命的延续与死亡的不可避免，以丰富
的想象力来反映他所热爱的乌克兰农民生活。在他的《土地》（Land，1930 ）等富
有浓郁抒情意味的片子中，贯穿了三个相互交织的主题：爱国主义、纯真及热爱大
自然。导演精心经营、刻意展现影片的抒情韵味和诗意风格，包括丰沛的节奏感、
如画家般讲究的构图、对时空的高度省略性跳接，这些视觉表现手法使片子叙事从
容、富有韵律，呈现给观众的是诗意盎然的无声电影。这种诗化风格也深深影响了
后世的许多杰出导演，如安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky ）等。
维尔托夫和杜甫仁科都能把这种现代主义诗意和苏联共产主义的主题宣传进行
完美结合，这种探索使他们的纪录片获得了强大的艺术感染力和生命力，使《持摄
影机的人》和《土地》得以在近百年之后仍被今人称颂。
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苏联维尔托夫和杜甫仁科的纪录片是建立在写实主义基础上的现代主义诗意，
而欧洲的第三先锋派电影则是凸显形式主义的现代主义诗意，它们同是诗意呈现，
但形式和内容却不尽相同。
20世纪20年代，处于无声电影末期的欧洲出现了一个引人注目的电影派别，
它是一个致力于对城市生活进行万花筒式描绘的纪录电影流派，萨杜尔称之为“第
三先锋派”。它极力抨击故事片的创作法则，反对叙事，敌视情节，主张“非戏剧
化”
，
反对现实主义创作方法，认为构成电影的要素是“纯粹的运动”“纯粹的
节奏”“纯粹的情绪”
，
着重于表现运动、节奏和形状。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂
（Alberto Cavalcanti）的影片《时光流逝》（As Time Goes By，1926）是第三先锋
派的先声之作，表现了一个大都市从清晨到黄昏一天的日常生活。德国的招贴画
设计师，同时又兼学建筑和音乐的华特·鲁特曼（Walter Ruttmann）1927年创作了
《柏林——大都市交响曲》（Berlin: Symphony of A Great City ），建立了城市交响
曲电影的基本规范，成为欧洲第三先锋派电影的代表作品。“城市交响曲电影”
未能完全脱离早期先锋派电影的影响，在反对单纯的叙事方面与之前的先锋派电影
相似，它放弃情节和演员。在表现内容上则以城市生活的一天为线索，涉及城市生
活的方方面面（如交通、餐饮以及社会各个阶层的日常活动等），按照交响曲的乐
章和节奏组织结构，展示万花筒一般的城市面貌。在那样一个机器崇拜的年代，火
车、汽车、电车是最具城市特征的意象，通过纪录这些象征现代工业文明的城市物
象来强调城市带给人的速度、力量和节奏的新体验，着力于表现运动感、节奏感和
形式感。
城市交响曲纪录片的余韵一直延续至今，并获得了新的发展：拍摄技巧更为
先进，题材范畴逐渐扩大（从城市扩大到乡村，甚至将整个地球乃至整个宇宙作
为表现对象），主题思想更加深刻。最近这些年产生较大影响的交响曲式纪录片
有美国导演高夫瑞·雷吉奥（Goffrey Régio ）的“生活三部曲”，即《失衡生活》
（Life out of balance，1983）、《变形生活》（Powaqqatsi，1988）、《战争生活》
（Life During Wartime，2002），以及罗恩·弗里克（Ron, Fricke）的《天地玄黄
（Baraka ）》（1992）。这类纪录片还被广泛运用于城市形象宣传，如我国的张
以庆拍摄的广东佛山市城市形象宣传片《听禅》（2011 ），就属于这种类型的纪
录片。
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四、为时代鼓与呼的现实主义潮流：格里尔逊式纪录片
英国的约翰·格里尔逊（John Grierson）热衷于投身社会改革，认识到在现代
工业社会里，电影和其他各种大众传播形式将在某种程度上取代教堂和学校，成为
用作教育和有效影响公众舆论的媒介手段。他将纪录电影发展成为声势浩大且影响
波及全世界的运动，不仅创立了英国纪录电影学派，而且领导了加拿大、澳大利
亚、新西兰等国家的纪录电影运动，所以他被誉为“世界纪录电影的教父”。
虽然格里尔逊把弗拉哈迪奉为自己的老师，但他并未遵循弗拉哈迪的纪录片
理念与创作模式，对弗拉哈迪迷恋那些偏远少数种族的生活颇不以为然。他力图把
纪录片作为有力的教育手段和社会工具，以之来影响社会发展，他也毫不掩饰自己
关于纪录片的政治功利主义的主张，曾直言“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且
对此并不感到惭愧”。a格里尔逊提出纪录片要关注现实，他认为在摄影棚里摄制
的故事片大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在华丽的人工背景前表
演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事。格里尔逊的纪录片创
作理念倾向于实用性、有效性和理性。他对纪录片的兴趣首先不是把它看作一种艺
术形式，而是将它当作一种影响公众舆论的手段，他将电影比作“打造自然的锤
子”，而不是“观照自然的镜子
”
，所以他把纪录片定义为“对现实的创造性处
理”。他认为隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，希望
纪录片成为一种协助政府传播主流价值观念、启蒙民众的工具。
英国纪录电影学派涌现了一批优秀作品，如格里尔逊的《漂网渔船》
（Drifters，1929）、卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》（Coal Miner，1935）、巴西
尔·瑞特（Basil Wright ）的《锡兰之歌》（The Song of Ceylon，1935）等优秀纪
录电影，赞美工人们的劳动。针对特定的全国性议题和公众关心的问题，他们
还拍摄了密切关照现实的纪录片，如埃德加.安斯梯（Edgar Anstey）和阿瑟.埃
尔顿（Arthur Elton ）的《住房问题》（Housing Problems，1935）、哈利.瓦特
（Harry Wart ）和巴斯.莱特（Basil Wright ）的《夜邮》（Night Mail，1936）
等，把现实题材、诗意表达与社会教育结合在一起，以实现纪录片的社会价值。
格里尔逊的纪录电影理论在不同意识形态的国家里得到了运用，如德国女
导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl ）应希特勒之邀所作的《意志的胜利》
（Triumph des Willens ）一片，被后世誉为“史上最成功的宣传片”。正如巴尔诺所
a 哈迪F. 格里尔逊与英国纪录电影运动[A]//单万里. 纪录电影文献[M]. 北京：中国广播电视出版社，2001：52.
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说：“纪录电影政治化，并非格里尔逊所创新，而是具有世界性的现象，是时代的
产物。”a他的纪录片创作理念孕育了主题先行、画面加解说的纪录片模式，被称
为“格里尔逊模式”，其典型特征是“上帝之声”（voice-of-God ）、证据剪辑和
全知视点，借助于解说词来表达思想和立场。
格里尔逊模式迅速影响到世界其他地方，并在此后近30年里成为世界纪录电影
的主要模式。在美国，导演帕尔·罗伦兹（Pare Lorentz）把格里尔逊模式演绎到了
极致状态。他拍摄的两部在世界纪录片史上极为经典的纪录电影——《开垦平原的
犁》（The Plow That Broke the Plains，1936年）和《大河》（River，1937年），分
别反映美国中部平原滥垦导致的土壤沙化和密西西比河的洪水泛滥成灾，这两部探
讨生态保护问题的片子引起了罗斯福总统的密切关注和资金支持，也推动了罗斯福
新政的进行。
“二战”期间，格里尔逊模式的纪录片不仅被英美等反法西斯同盟国广泛使
用，用以揭示战争的威胁和本质，鼓动大家为国家和民族而战，如英国的《倾听
不列颠》（Listen to Britain，1942）、美国的《我们为何而战》（Why We Fight，
1943），而且作为法西斯轴心国的德、日、意也都制作了很多这种模式的纪录片用
于战争宣传。
这一创作模式在中国曾垄断主流形态的纪录片达40年之久，主题宏大、画面配
解说的专题片是主要的类型。当20世纪90年代纪实美学受到中国电视人的热情拥抱
时，“格里尔逊式”一度成为一个颇具贬义色彩的概念。但这种模式的纪录片由于
表达上借重具有高度概括力的解说语言，能够加快节奏、直抒胸臆，传达传播者的
主观意愿，更适于为时代鼓与呼，发挥舆论宣传和鼓动功能，所以不论是东方还是
西方，现在还是将来，它仍有其存在的必要性和价值所在。
五、不同理念下的新写实主义：法国真实电影和美国直接电影
出于对“二战”后具有强烈教化意味且缺乏个性的“洗脑式”纪录片的反感，
纪录片创作者利用新的摄制技术来发现与记录生活原本的样貌，达成他们理想中
的真实纪录。诞生于20 世纪60年代前后的法国真实电影和美国直接电影有一个共
同的技术基础，即16毫米小型便携式摄影机和轻便的同步录音设备，这使外景
拍摄与同步拾音成为可能，使过去的纪录影像中不曾有过的贴近式观察成为可
能，也使同步记录人物访谈和现场其他声音成为可能。同时由于当时意大利新
a 巴尔诺E. 世界纪录电影史[M]. 张德魁，冷铁铮，译. 北京：中国电影出版社，1992：94.
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现实主义、英国自由电影及战后的法国新浪潮电影等几股力量的合力，共同催
生了这两种纪录片史上新的美学范式和类型。
法国人类学家让.鲁什（Jean Rouch）和社会学家埃德加·莫林（Edgar Morin）
合作拍摄的《夏日纪事》（Chronique d'un été ）副标题为“一次真实电影的实
验”，在片中创作者肩扛摄影机走上巴黎街头和居民家中对他们进行采访，谈论他
们对生活的感受、对彼此的印象，影片所有参与者们还被邀请到放映室里观看影片
并发言讨论，最后鲁什和莫林在一座建筑物中面朝镜头走来，谈论他们所进行的这
种无演员无布景无剧本的电影实验能够证明什么。真实电影主张摄影机成为催化剂
来激发人物内心的真实，而不是仅仅记录浮现于表面的真实。虽然强调真实必须是
未经排演过的，但有时电影创作者又是摄影机前的积极参与者，这也引领了后来出
现的自我反射式表现风格的纪录片。
美国的直接电影则以“墙壁上的苍蝇”式的冷静观察为典型特征，不介入不
控制，努力将电影创作者对拍摄对象的干预或者阐释缩小到最低限度，不靠旁白
而依赖现场画面和同步收音，追求给予观众一种身临其境的自然之感。德鲁小组
成员及弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman ）、彭尼贝克（D. A. Pennebaker）
等禀持这种创作理念，摄制了诸如《初选》（Primary，1960）、《推销员》（Le
Client，1969）、《给我庇护》（Gimme Shelter，1970）、《提提卡蠢事》（Titicut
Follies，1967）等一系列影片。
纪录片的写实主义传统发端于卢米埃尔兄弟，而后经弗拉哈迪及维尔托夫加
以发展。真实电影和直接电影既是对这种传统的融合，也是与传统的决裂，二者分
别以“真实”和“直接”标榜自己，但都与维尔托夫的电影眼睛理论有着深厚的渊
源，均投身于写实的社会观察，力图更进一步地靠近理想中的事物的本真状态，成
为“不昂贵的、更贴近现实，并且不被技术所奴役的电影”a。
直接电影的这种创作理念和美学风格在中国20世纪90年代的新纪录运动中得到
了彰显，被很多纪录片人奉为圭臬。这种纪录片创作方法由于显得更为客观真实，
并且从摄制层面来看技术门槛较低宜于被个体操作，时至今日仍是许多独立纪录片
人喜欢采用的拍摄方法，如法国导演托马斯·巴尔姆斯（Thomas Balmes ）《阳光
宝贝》（Babies，2010）、周浩的纪录片《差馆》（2010）、《高三》（2005）、
查晓原的《虎虎》（2011 ）等，只是这些片子也用了人物采访这种真实电影中的典
型方法，以挖掘人物内心深处的世界，增加片子的信息含量，实际上成为把真实电
a 巴萨姆R. 纪录与真实：世界非剧情片批评史[M]. 王亚维，译. 台北：远流出版公司，1996：429.
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影与直接电影糅合在一起的参与观察式影片。
六、多元与开放：西方新纪录电影及其后的纪录片创作
20世纪60年代末期以后，美国处于激烈的社会文化动荡期，后现代主义成为
主宰人们的艺术、文化与哲学思潮，加之越南战争引发的反战浪潮，社会问题纷繁
复杂。在当时的政治文化语境下，时代要求纪录片承担起对当时种种社会现象进行
理性分析和生动阐释的责任，由于直接电影为追求客观和不介入所带来的含意模糊
和表达暧昧，美国一些纪录片创作者开始反判和对抗直接电影的教条，如利柯克
（Kirk）等人制定的无解说、不用灯光、没有互动和采访等，打破曾经被奉为准则
的戒律，在拍摄和剪辑制作时对其他可能的表达方式进行了大胆的探索和尝试，呈
现出新的纪录美学和丰富的样态，这导致了直接电影霸权的逐渐衰退，也使西方纪
录影片在20世纪80年代以后进入了一个多元与开放的新时期，这一时期的纪录片被
冠以“新纪录电影”之名。
所谓“新”，以示它与之前曾占主导地位的直接电影与格里尔逊式纪录片的区
别，以表明新与旧、当代与传统的差异。如保罗·亚瑟（Arthur Paul）所言，新纪
录电影“作为一个创作群体，没有像我们界定新政时期纪录片运动和直接电影运动
那样，新纪录电影既没有具体的导演名单，也没有连贯的论战、明确服务的社会范
围，以及意识形态上的忠诚。只是在偶尔的采访和文章中，新纪录电影的制作者总
是指责较早纪录片的美学假定和风格影响”a。它并没有明确的美学纲领和显见的
领导者，而且这些纪录片在形式上也千差万别，创作方法也不一而足，所以业界和
学界或称之为“后直接电影”，或称之为“新纪录电影”，也有人称其为“后现代
主义纪录片”。
新纪录电影之“新”，表现在它的创作方法、美学风格、受众人群、题材选
择等诸方面都与之前的纪录片有了很大的不同，如埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）
的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line，1987）、迈克尔·摩尔（Michael Moore）
的《罗杰和我》（Roger and Me，1989）、肯·波恩斯（Ken Burns）的《内战》
（Civil War, 1990）、克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann ）的《浩劫》（Shoah，
1985）等代表作品。它与后现代社会没有恒定主题、反英雄的时代语境相契合，
以巨大的包容性和融合性把画外叙述、历史影像、现时访谈、再现式搬演、字幕、
特效等交织糅合在一起，这种杂糅有时甚至模糊了传统的虚构与纪实、故事片与纪
a Arthur P. Jargons of Authenticity（Three American Moments）[A]//Michael Renov. Theorizing
Documentary[M]. New York and London： Routledge，1993：128.
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录片乃至MTV 的界限划分。新纪录电影以一种更为开放和包容的姿态进行创作实
践，它不再是直接电影式的超然物外的冷静，也不复格里尔逊模式的空泛与缺乏个
性，但它同时又积极吸纳了格里尔逊式纪录片的画外解说，只是这种解说不再是高
高在上的上帝之声，而是更具个性和平民化，有时甚至以导演本人第一人称的旁白
出现。它兼容了先锋纪录电影各种大胆奔放的形式实验，如风格化的音乐、戏剧化
的搬演、自我反射手法的运用、动画段落的穿插，故事片的各种特效等。它并没有
放弃直接电影灵活的拍摄手法和技巧，但又常在画面中显现拍摄者的存在与干预。
它把真实电影的人物访谈方式拿来主义地使用，但又进行了更符合创作者意图的改
进，如埃罗尔·莫里斯发明了被称为恐怖采访机（interrotron）的装置，“用一个
由很多镜子和视频影像组成的系统创造出一种新的拍摄方式，这样受访对象既能直
接看着我的眼睛，同时又能直接盯着摄影机”a，把采访者和摄影机合为一体，让
观众和受访者有直接的眼神接触，以更好地与观众互动。斯泰拉·布鲁兹（Stella
Bruzzi）在论述欧美新纪录片的时候写道：“新纪录片已经在以多种不同的方式归
复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次
占据了优势位置。”b这种兼容并蓄的手法使这些影片一改过去纪录片的精英与小
众而成为大众化的纪录片，满足了观众更深入地了解真相的渴望。
西方新纪录电影打破了纪录片的边界，不同形式、风格、方法和技巧的运
用，使得纪录片成为日益开放的、多元的领域。进入21世纪以后，随着数字技术
和互联网络的普及，传媒生态的变迁，第一人称自传体纪录片、纪录剧情片、动
画纪录片、未来时态的纪录片、互动纪录片、网络众筹纪录片、沉浸式VR纪录
片等新的纪录片理念或形态出现在人们的视野中，使过去人们对纪录片的狭隘认
识不断受到冲击。如美国导演纳撒尼尔·康（Nathaniel Kahn）的《我的建筑师》
（My Architect: A Son’s Journey，2003）以第一人称视点记录他的寻父之旅，以色列
导演阿里.福尔曼（Ari Folman）以动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with
Bashir）讲述1982年黎巴嫩战争的惨象，两片均获得多项国际大奖。
自2000年以后，中国的纪录片中才有了西方新纪录电影的创作理念和创作方法
的显现，从最早的《中华文明》（2010），到金铁木的《圆明园》（2005）、《大
明宫》（2009）等，均采用了真实再现和三维动画手法。同时，越来越多的第一人
称纪录片出现在各种展映交流活动中，如舒浩伦的《乡愁》（2006）、林鑫的《三
a 克罗宁P. 或许一切都是错的：对莫里斯未完成的采访[A]//王迟，温斯顿 B. 纪录与方法：第一
辑
[M]. 北京：中国国际广播出版社，2014：178.
b BRUZZI S. New Documentary[M]. New York and London: Routledge, 2006: 8.
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里洞》（2006）、魏晓波的《生活而已》（2010）、吴文光的《治疗》（2010）
等。一批带有实验和先锋色彩的创新之作，如孙曾田的《康有为·变》（2011 ）、
邱炯炯的《痴》（2015）等也引起了人们的关注，所有这些都昭示着中国纪录片创
作也迈入了多元而丰富的新世纪。
梳理纪录片一百多年的发展历史，我们看到它在创作者们不断的探索和创新中
前行，没有停滞于某一形式或理念的固守，而是摆脱了僵化刻板的因循，以包容的
姿态与历史、现实和将来展开自由对话，以真实为指向去记录人类社会及其周围无
限广阔的宇宙万物，呈现出多样化的类型与风格。
纪录片在发展过程中，创作的题材和风格日渐丰富多样，表现手法也在不断创
新，类型也日趋多样化。对内容日益复杂、外延日益宽泛的纪录片来说，如何给纪
录片分类有时也是一个令人困扰的问题，任何一种分类模式似乎都存在一定的局限
性，都不能囊括纪录片所有类型。而对事物进行分类是人类社会认识事物的基本方
法，乔治·拉科夫（George Lakoff ）认为：“对于我们的思想、感受、行为和话语
来说，没有比分类更为基本的活动了。”a遵循不同的分类标准可以有不同的类型
划分，本书的1~6章分别从表达、时态、功能、题材、叙事视点与人称、数字网络
技术对纪录片进行了类型与风格的剖析，第7章则对独立纪录片、女性纪录片、伪
纪录片和纪录剧情片这4种不同划分标准、具有鲜明个性特征的纪录片类型分别加
以论述。
a 王迟，权英卓. 论纪录片的分类[J]. 南方电视学刊，2009（6）：61-65.
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