策展实践作为揭示艺术被展示、调解和讨论的方式，是展览制作史的一部分。关于策展的讨论，都在思考艺术展是如何成为展览发展过程的一部分，如何将艺术及其语境以观念化的方式为人们所理解。分析这些艺术展是如何发起和组织的，就是要思考艺术是如何被构建的，如何被谈论的，如何被表达的。本书本质上是对从20世纪80年代末以来出现的当代策展话语的详细分析，这是一个见证了独立策展出现的时刻。本书将展示这一时期以策展人为中心的话语带来的对策展理解的巨大转变。它还表明，现在有充分的论据可以将策展视为一种独特的调解实践。这种发展是由艺术家、策展人、艺术家型策展人和策展团队带来的，他们持续质疑艺术作品的局限性和边界，并重新塑造了人们对文化生产领域内的众多行动者和机构的理解。

策展的实践与话语是辩证地交织在一起的，这是过去近25年里将实践重新编码为话语的结果。在这一时期，群展[1]已经成为当代艺术策展的主导模式，策展开始被理解为一系列类似于艺术实践的创造性活动。在这个过程中，策展人的角色已经从一个收藏品的看守者、一个幕后组织者和品位的仲裁者转变为一个独立积极的实践者，其在当代艺术世界及与之并行的评论中处于更中心的位置。在讨论期间也显示出这一时期的艺术及其主要经验重新集中在临时性的展览事件上，而不是展出的艺术品。

本书在讲述20世纪60年代以来策展话语演变的同时，以1987年至2012年策展内部发生的关键性变化为中心展开。以1987年作为详细研究的起点有很多原因。首先，1987年，法国格勒诺布尔的马加辛艺术中心启动了欧洲第一个研究生策展培训项目，名为马加辛学院（L'École du Magasin）[2]。 其次，1987年，惠特尼博物馆的独立研究项目（ISP）[3]的艺术史部分与博物馆研究部分被更名为“策展和评论研究”，理论家哈尔·福斯特（Hal Foster）被任命为高级讲师，理由是“展览应该体现理论和批判性的论点”， 因此将ISP作为一个实验机会，看看是否有可能发展为可替代的策展形式，挑战既定的惯例[4]。由马加辛和惠特尼ISP举办的为期八九个月的课程都以一个群展制作为主要成果：从最初的提案到最终的实施，每届学生都在一起工作，这已成为现在欧洲和北美洲无数研究生策展课程的模板。从这个角度来看，1987年开始，人们对策展的理解发生了重大转变：策展从在机构语境下从事收藏的职业工作，转变为一种潜在独立的、具有批判性参与特点的、带有实验性的展览制作实践。简而言之，策展实践成为一个可能的学术研究领域，就像一个专业对于人们的职业选择一样。由此开始的这一时期，也是当代艺术展览在全球范围内扩大的时期，为策展人拓展了新的可能性。

本书探讨了策展作为一种独特的话语模式出现的原因，以及策展人为其话语生产做出贡献的方式。围绕策展话语的阐释性文献产生了一个特殊的研究领域，这个领域倾向于夸大个体策展人立场的重要性。艺术领域内的讨论被当时权威的喜好所推动，这种权威是由被阐明的话语赋予个体的文化实践。虽然围绕策展话语的、看似无休止的争论有时似乎是乏味的自我中心主义，但重申这种言论的力量，在当代艺术作品中建立或至少支持一种连贯的能动意识，是非常重要的。因为这一点，我们发现策展话语已经为与其他学科进行更大互动建立了框架，因为人们认识到批判性文化实践总是游离于其领域的边界附近。

与目前许多策展方面的出版物不同，这本书的目的不是调查在个人实践的名义下已经实现了什么，而是探讨策展人、艺术家及其批评者所讨论、阐述和争论的内容。这是一种由尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）提出的关于话语的研究，将“话语”作为“发生在特定社会语境中并受到时间和空间限制”[5]的言语集合。因此，对话语的研究就是在特定领域内追踪“对语言使用的任何方面的研究”[6]。如此一来，本书是对这一时期的各种材料，包括出版物、声明、轶事、官方文件和临时性的信息的研究。这本书辨析的中心集中但不限于1987—2011年广泛而不同的理论主体。这包括来自当代艺术和博物馆陈列领域的现有历史文献、关于策展实践的写作选集、展览画册中的文章，当代艺术杂志和期刊发表的关于策展的讨论、会议论文、研讨会记录以及对当代策展人的公开采访。

本书受到业内著名艺术家及学者的推荐，荷兰埃因霍温范·阿贝博物馆馆馆长查尔斯·埃舍（Charles Esche）说，“策展人无处不在。策展早已脱离艺术范畴，在社会文化中成为一种无处不在的现象。然而，策展有其自身的历史。对于那些想要了解策展从何而来以及策展是如何发展的人来说，本书是一本必不可少的读物。这是第一部由专人撰写的策展专著。保罗·奥尼尔对五十年的策展史进行了出色的梳理，其简洁明了的语言将读者带入到不同策展人的故事和他们的工作方法之中。此外，本书还展示了艺术家与策展人之间的关系，以及这种关系是如何塑造了自20世纪70年代以来艺术与其受众的发展”。英国皇家艺术学院的格里·范·诺德（Gerrie von Noord）说，“本书以深入的研究成果和引人入胜的文字，概述了策展领域发展至今丰富且复杂的历史轨迹。因此，对当代策展实践的发展和讨论感兴趣的读者，本书将是一项不可或缺的文献资料。书中介绍了许多具体的艺术历史事件和近年来策展工作实例，其中不仅包括展览，也涵盖一些过程性、持续性和合作性更强的艺术项目。这本书也汇集了众多有影响力的国际策展人的观点，而奥尼尔本人也是当代策展话语中的关键人物”。英国艺术家利亚姆·吉利克（Liam Gillick）说，“艺术家保罗·奥尼尔对策展实践的深入思考具有开创性的贡献。对于想要了解策展发展动向的人来说，本书是一本不可或缺的读物。奥尼尔关于策展历史的叙述帮助我们理解了策展是如何走到今天这一步的。他提倡一种独具开放性和多样化的策展概念。这在当下是非常重要的，因为传统的策展等级制度已不足以反映当代策展人的创造力和协作性”。

关于策展实践的印刷材料种类及数量非常庞大，更不用说伴随着展览的大量文本材料：从新闻稿到画册、采访和评论，仅开始这项工作就要面对大量关于当代策展人的角色构成的相互矛盾及意见。本书有助于了解何时、如何及为何在策展实践中出现了某些主导性问题。

除了对策展文献展开全面回顾，本书还对主要策展人、展览学家、艺术家型策展人、评论家型策展人、策展培训项目的毕业生，以及策展课程的讲师和课程负责人进行了音频访谈。这些访谈被用作一种研究工具——作为一种收集新信息的手段，以及一种绘制该领域地图的方式。访谈的形式，如同知识领域中的任何文本，符合米歇尔·福柯（Michel Foucault）所说的“陈述”，它属于一个话语，就像一个句子属于一个文本一样，被认为只是“演绎整体”的一小部分。每个“陈述”都是一个“话语原子”或一个“基本话语单元”。它仅构成“话语结构”的一部分，其中“话语”对于一个共同但不完整的知识体系而言是一个更大的陈述群体[7]。与阐述策展思维的意图一致，采访形式有助于收集关于特定展览、出版物和事件的信息，在几乎没有关键理论发表的领域对关键问题做出第一手回应[8]。

尽管与艺术家进行访谈的形式有着悠久的历史，但在20世纪60年代其成为与艺术家交流的主要形式，特别是在波普艺术、概念艺术和极少主义的领域[9]。但是，基于与策展人的类似采访进行研究，意味着其范式的转变，被访者的角色从艺术家转向策展人。处理这些材料时必须要注意W.K.维姆萨特（W.K.Wimsatt）和门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）所说的“意图谬误”，每个被访者都有可能在自己的叙述中采用某种程度的“语境证据”来证明自己对过去事件的说法，尤其是当所讨论的展览项目唯一能永久保存的形式是文献、画册和评论时更是如此[10]。作为一个写作型策展人的作品，本书并非没有矛盾之处，因为它是体现笔者已有实践的一种尝试。鉴于在调查领域的投入，笔者自己的立场绝不可能是无价值的，但笔者希望在整个研究过程中能够明确地保持一定程度的批判性[11]。

在过去的25年中，群展形式已经成为一种争议不断的知识生产方法和一种独具特色的创造性实践模式。正如人们将要看到的，艺术家、评论家和策展人都对“艺术家型策展人”这一现象提出了强烈的质疑。通过结合多种艺术立场，当代策展制度改变了艺术的传播方式。本书是对策展实践如何通过多种方式转变对艺术的感知的概述及其补充说明。

本书分为三章，探讨了在过去的25年里，诸如筛选、组织、安排、调解①、宣传等概念是如何与展示、展览、生产等词汇在策展空间中相互交叉的[12]。各章内容的演变可总结如下。

第1章首先勾勒出从20世纪20年代开始的展览制作简史，指出西方艺术史如何在很大程度上未曾意识到展览策划、展陈设计和展览形式的空间安排所发挥的作用[13]。本章不但展现了策展作为展览生产和文化中介的新兴形式如何被逐渐理解，还追溯了1987年以来策展话语中出现的主流话语趋势。从20世纪60年代后期开始，许多艺术家越来越关注信息系统、组织策略和媒介语言，因为他们转向了更具观念性的策略。这些策略倾向往往意味着对艺术作品作为一种意识形态结构的自主性批判。同时，策展作为一种创造性、半自主性和个体主导的中介（和生产）形式出现，提供了艺术作品的体验，并影响了作品的制作和传播方式。这让人们清楚地看到了策展人的职责范围。它超越了艺术家或单件艺术品的利益，开辟了一个批判性争论的空间。在这个意义上，20世纪60年代发展起来的对策展的分析建立在对艺术系统的祛魅上，并起源于对主导秩序的反对，形成了对展览建构及其意义和价值生产的讨论。20世纪60年代末至70年代初也为人们对策展行为的认识提供了一个过渡的时机，一些独立策展人，如露西·利帕德、塞斯·西格尔劳博和哈罗德·泽曼的角色开始被纳入“什么是构成艺术生产和艺术观念化”的批评讨论中。

到20世纪80年代，“策划”展览的理念已经确立为一个独立的批判性反思的存在，位于辩论中心的个体策展人是群体展览形式的唯一作者。本章继续讨论策展人如何优先使用现存艺术品和工艺品的展览制作方法，在主题性的、非历史性的展览中使用它们作为说明性片段。这些由哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）、杨·荷特（Jan Hoet）和鲁迪·福克斯（Rudi Fuchs）等策展人策划的大规模的临时项目被理解为“作家型策展人”的唯一作品。群展被认为是作者的一种主观形式，并被认为是一种类似于整体艺术作品的策展文本。20世纪80年代末，“策展”这一动词形态的出现开始被表述为一种主动参与艺术生产过程的方式：被策划的展览提供了一种独特的自我展示风格和方法；同时，策展人也在构建其主观的关于艺术的“新真理”，它通常在一个总体的策展框架内作为普遍的叙述呈现。这种趋势一直延续到20世纪90年代，在这个被迈克尔·布伦森（Michael Brenson）称为“策展人时刻”的时期，某些策展人获得了前所未有的超可见性[14]。也许不足为奇的是，这一时期恰逢以策展人为中心的出版物和国际策展会议的数量激增，这进一步强化了人们对策展实践作为一种国际网络模式下的个人创作的看法。

第2章研究了20世纪90年代新双年展模式的扩展如何使某些策展人的形象大大提升。通过对双年展画册、展览评论和批评文献的研究，以及对高知名度的双年展策展人的深入访谈，本章内容围绕全球主义、游牧式策展和跨文化主义问题发展的模式，

以让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）和马克·弗朗西斯（Mark Francis）策划的

“大地魔术师”（巴黎，1989年）为起点，追踪该展览对后来大型展览的影响。同时，本章特别关注1989年至21世纪前10年间与全球展览相一致的策展叙事的变化，这种变化影响了第十一届卡塞尔文献展（2002年）、弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）策划的第50届威尼斯双年展“梦想与冲突：观众的独裁”（2003年）以及后来的展览。通过压缩25年的大型展览历史，本章展示了在全球流动的策展人如何将双年展模式作为验证和质疑国际艺术世界构成的工具，以解读在传统上被推至边缘的非西方艺术实践。对策展人来说，双年展模式已经成为一个不断进步的生产性空间，将日益多样化、跨文化和全球化的艺术世界聚集在同一个地点与时间。新的全球策展人从基于随机差异的文化多元化理念和面向“他者”的民族志方法出发，承认在单一展览中代表总体世界观是不可能的。作为替代，后殖民主义和合作的方法被鼓励，这改变了看待艺术规则的立场。

在双年展和大型国际展览的背景下进行策展，对边缘和中心、全球主义和全球化、本地和国际、混合性和碎片化的辩证关系的讨论做出了重大贡献。虽然双年展现象反映了全球艺术实践的多样性，但这种反复出现的展览也同时成为全球文化产业中新的艺术类型和策展模式的合法化场所。作为当代艺术界高层梯队的艺术家和策展人的认证手段，双年展已经成为少数策展人的证明机制。同时，双年展的策展人也致力于改变全球展览模式的局限性，最明显的办法是扩充展览的参数，使展览不仅仅是被时间和空间限定的单一事件。这包括开展讨论、发行出版物和进行“域外化”等活动。在某些情况下，话语性的时刻已经成为主要的展览活动。同样地，由单一作者制作的展览的缺陷也通过后来的迭代被承认，后来的展览已经更多地注意到了集体性和对话性的策展模式。

第3章以艺术家型策展人的概念为基础，详细分析了20世纪90年代策展和艺术实践之间的融合。本章也考虑到展览制作可以被理解为一个更广阔的领域，包括当下对话的、教学的和话语方法的展览合作生产方式。通过关注对策展实践的理解及其对艺术生产的影响之间的紧张关系（早在20世纪70年代就有迹可循），这一章阐述展览如何被视为一个既相对较新又允许不同观点存在或表达的抽象空间，特别是当群体展览被同时作为艺术家与策展人的媒介并不断受到争议时。我认为，策展人的工作是当代艺术领域中得到充分认可的一种自我表现方式。当群展形成自我表达的主要场所时，对于艺术家和策展人来说，策展既是一种沟通的媒介，也是一种艺术创作体裁。作为一种涉及多种实践、学科和立场的合作交流媒介，群展形成了一个由艺术家、策展人、观众组成的三角网络，并在此过程中提供了一种对艺术的运作模式，以及对文化领域其他部分在创造性和审美上的分离提出异议的方法。

本书试图说明策展如何改变了艺术，以及艺术如何改变了策展。它尝试解释当使用术语“策展话语”时所指的内容。它试图通过借鉴福柯对话语的理解来做到这一点，即话语是一种有意义且具可塑性的陈述的集合，被放在一起并被归类为同一话语性结构。本书提出，策展的当代实践应被理解为一个最近形成的活动领域，与早先历史上的策展形式有着根本的不同。自始至终，本书都以同等程度的尊重和怀疑态度来看待策展话语的意图——将其暴露在批判性和负责任的审视之下，将策展话语作为一种具有创意的和规范的实践来对待[15]。应该明确的是，策展作为当代艺术领域的特有话语往往是矛盾的，但在某种程度上仍然是一种进步的艺术观的生成力量。在过去的20多年里，人们所知的策展制度经历了一个清晰的话语形成① 过程，它主要是由策展领域内一系列被权威认证的陈述所塑造。虽然现有证据表明，策展的风格和立场有很大的多样性（在各种讨论、选集和会议出版的纪录文献中都有体现），但策展人通常对其领域采用一种自我肯定的声明方式。为了将自己的实践定位在策展体系中，以第一人称叙事和以策展人自居是他们主要的话语模式。显而易见的是，这带来了一种具有相对不稳定的历史基础的策展知识形式。通过作为艺术家或策展人进行研究、选择、规划、组织、构造和策划团体展览，人们开始了解策展是如何构建艺术理念的。策划每一个展览的行为有助于更好地理解这些想法，因为每一个展览都在积极地展现不同的艺术理念。在追问何种类型的知识和认识论以及如何在策展领域内部被产生和启用的同时，本书阐明了被高度管理化和组织化的艺术世界如何产生一种不断确立和重塑自身的策展文化。

保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）

2012年

注：标[1]为本书针对专有名词的引用与解读，可在书后注释中查看。

        注①为译者注。