前言 1 通俗文学的关键词 学术界向来有“‘高’文化”(“high”culture)和“‘低’文化”(“low”culture)之分，“高”文化指向的是受教育程度更高、更成熟的受众，而“低”文化面对的是较低层次、相对缺乏鉴别力的受众。学术界历来忽视低俗或通俗文化，认为其重要性比不上高雅作品。作为低俗文化一部分的通俗文学其实是一个相对含混的概念，很难给予它确切的定义，原因之一是其研究对象并不总是十分明确。通俗文学所指的文化形态会随着时间推移而有所变化，且会因文化和地理位置而产生不同。西方学术界一般将19世纪末视为大量通俗文学流派涌现的时期，但通俗文学的类型一直处于不断演变的状态，其中一个关键因素是通俗文学与新媒体技术——广播、电视、电影、互联网等——之间的动态关系。这意味着我们在研究通俗文学时，面向的是极其广阔的文化领域，而非一个或多个单一的对象。为了明晰起见，本书将通俗文学的范围约定为大众文学，即由文学人士创作的以满足读者愉悦性消费为目的的商品性文学，通常以大众传播媒介为载体，并按照市场机制运作；通俗文学最常见的文类是小说。 20世纪50年代，一场席卷西方世界的文化研究浪潮和后现代主义思潮使通俗文学开始跻身文学殿堂，并在学术界和评论界拥有一席之地。到了80年代，著名的马克思主义批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)从历史发展的角度进行论证，指出当代西方文学已走上通俗化和商品化的道路。90年代以来，通俗文学的研究已经从一个相对小众的话题转变为当代文学研究中最活跃、扩展最迅速的领域之一。目前，世界大部分地区(如英国、美国、爱尔兰等)的中学和高等院校都设有通俗文学课程，面向各层次学生。通俗文学和严肃文学之间的界限正在迅速消失。钱德拉·穆克吉(Chandra Mukerji)和迈克尔·舒德森(Michael Schudson)一致认为，“高”文化和流行文化之间“僵化的概念障碍已被打破”,因为“文学和艺术评论家认识到，作为人类社会实践，‘高’文化和流行文化有很多共同点”(Mukerji &Schudson,1991:1)。越来越多的“严肃”作家已经或正在加入通俗文学写作阵营，例如被《哈佛杂志》(Harvard Magazine)称为“文学变色龙”的美国作家科尔森·怀特黑德(Colson Whitehead)曾因其另类历史作品《地下铁道》(The Underground Railroad,2017)获得当年的普利策小说奖，该作还入围了2017年亚瑟·C.克拉克科幻小说奖；而他的前一部小说《第一地带》(Zone One,2011)属于僵尸文学(ZombieLit)。现代惊悚小说大师斯蒂芬·金(Stephen King)则多次在综合文艺类刊物《纽约客》(New Yorker)上发表作品。鉴于通俗文学和严肃文学之间的破壁现象，有学者认为，通俗文学应该得到类似“经典”文本一样的待遇，作为协商“写作、历史和意识形态”之间联系的一种叙事，被广大读者阅读和分析。(Humm et al.,2007:2)克莱夫·布鲁姆(Clive Bloom)指出，通俗小说“最能与时代相称，最能融入时代”,因此这类作品是“当代想象力的晴雨表，一种急性病理学和社会学的例证，它总结了所有在文化上的有趣之物……以及所有在艺术上短暂的事物”(Bloom,2002:15)。简言之，它为读者提供了一扇面向特定时期和特定地点的窗口，因此理应被我们视为文化遗产的一部分。 文学批评家肯·格尔德(Ken Gelder)在深入了解通俗小说的运作过程之后指出，理解通俗文学有三个关键词：娱乐性、产业化和“类型”(genre),从而将通俗文学与严肃文学的逻辑和实践区别开来。(Gelder,2004:1) 首先，通俗文学是一件商品，目的是满足读者/消费者的娱乐性消费。人们往往喜欢把严肃文学看作超越“娱乐”的东西，通俗文学则刚好相反，它的“意图”非常明显：娱乐消费者，让他们愿意为此买单。美国知名作家乔纳森·弗兰岑(Jonathan Franzen)曾哀叹，“出版业如今是好莱坞的一个子公司，而通俗小说是一种大众化的商品，是电视的便携式替代品”(Franzen,2003:85),一语道出了通俗文学的娱乐特征。 通俗文学的读者与严肃文学的读者不同，后者以一种严肃的态度对文学作品深度阅读，而通俗文学的读者一般是快速阅读、休闲阅读、“逃避式”阅读。人们可以在候车室、在地铁上、在家中舒适的角落里，手捧一本侦探小说或浪漫言情小说，沉浸其中。人们之所以阅读通俗小说，是因为这是一种消遣，例如“指环王”系列(“The Lord of theRings”Series,1954-1955)、“哈利·波特”系列("Harry Potter"Series,1997-2007)和《达·芬奇密码》(The Da Vinci Code,2003)等，这些通俗作品吸引了各个层次的读者。借助于小说刻画的另一个世界，读者可以张开想象的翅膀，在幻想的领地自由驰骋，与作品中的男女主人公产生共鸣，或者和他们一同冒险，从而给自己的生活增添些许乐趣。有些通俗小说情节离奇曲折，给人带来强烈的感官冲击，而这些是人们在平庸的日常生活里所缺少的体验。总之，通俗小说顺应了大众的心理渴望，有助于大众释放内心的压力，在繁忙紧张的劳作之余获得情感的愉悦与精神的满足。 其次，通俗文学实际上是一个按照市场机制运作的文化产业。早在20世纪40年代，西方极富影响力的文化评论家西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)和马克斯·霍克海默(Max Horkheimer)就提出了“文化产业”概念，但两位学者对“通俗文学”赋予了负面的含义。他们指出，这一概念表达了现代资本主义体系内大众文化形式的商品性质……使通俗文学的生产得以标准化或合理化。(Adorno &Horkheimer,1979:1)抛开这其中的负面意义不谈，阿多诺和霍克海默指向了通俗文学的产业实践性质。对于通俗小说来说，艺术世界的语言从属于产业化的语言。通俗小说不仅仅涉及文本本身，它的产生是一个加工过程，需经过各道“工序”(processing)(Gelder,2004:75):出版商是哪家?通过什么渠道销售?如何销售?消费者和评估者是谁?…… 法国社会学家皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)认为，由于通俗文学面向的是大众，因此必然会被市场逻辑所吸引，这意味着它意识到自己的受众是谁，并决心取悦他们。(Bourdieu,1993:16)通俗文学的读者被塑造成一个个“现代购物者”(Gelder,2004:35),是市场关注的主要对象。通俗文学使用的大多是类似于工业化生产线上的语言，并积极而热情地投身于“世俗的或商业性的成功”(Bourdieu, 1996:218)。布迪厄还指出，通俗文学重视传统而非独创性，通常(但不总是)定位于“大规模生产领域”——具有潜在的即时性和广泛的发行量。(Bourdieu,1993:125-131)因此，一个作家的作品——他/她有多大的生产力，他/她承担了多少“劳动”——是最重要的。许多通俗作家一年能产出多部作品，并长时间保持高产：阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)在60年的创作生涯里出版了近90部小说和故事集；著名的体育作家奈特·古尔德(Nat Gould)一生共出版115部赛马小说，一家报刊在1913年称他是“当今最受欢迎的小说家”(Bloom, 2002:122);浪漫言情和家庭传奇小说作家凯瑟琳·库克森(CatherineCookson)在有生之年出版了100多部作品，销量惊人，挑战了浪漫言情小说主要出版商——禾林-米尔斯和布恩集团——的卓越地位……虽然并非每一位通俗小说作家都很多产，但大多数人都意识到他们必须提高产量，以确保读者的忠诚度，巩固自身声誉。有些侦探小说家或奇幻小说家会接二连三地连载续集，使读者可以跟进故事情节的发展。连载就是承诺定期的截止日期和长期的出版计划，一部接一部的小说在不断的供求过程中面世：“制作、输出、截止日期、续集、作品：这些都是一些预先设定的逻辑和实践，有助于区分通俗小说和文学作品。”(Gelder,2004:22) 随着市场经济的扩大，文化的产业化趋势日益明显，庞大的通俗文学读者群涌现出来，随之而来的是通俗读物发行量的迅猛扩大，这就意味着通俗文学作者的需求量激增，由此“一个作者生产，读者消费，编者、发行者推销的通俗文学‘生产-消费’系统自然形成，通俗文学作为精神消费商品的买方市场、卖方市场迅速发育并逐步走向成熟和完备”(温朝霞，2004:150)。通俗文学在市场法则的支配之下，从本质上讲是一种消费型文学：“它不再是单纯的精神行为，而首先是一种价值交换行为，是作家、受众、出版商紧密配合，共同创造作品价值、形成文化市场的过程。”(同上：152)通俗文学在此过程中成为一种社会生产，逐步构建起完备的商业化体系。 最后，类型是思考通俗文学最有成效的方法之一。“类型”这一术语是指所写小说的种类。整个通俗小说领域都是围绕类型进行创作、销售和消费的：它为通俗小说的生产手段、形式和评判提供了基本逻辑。通俗小说的类型身份显而易见，常见的有“浪漫言情小说”(Romance)、“侦探/犯罪推理小说”(Crime Fiction)、“科幻小说”(Science Fiction)、“奇幻小说”(Fantasy)、“恐怖小说”(Horror)、“西部小说”(theWestern)和“惊悚小说”(Thriller)等。通俗文学作家与自己所写的小说类型息息相关，因此不可能将两者分开。许多通俗小说家(虽不是所有)忠于一种类型：阿加莎·克里斯蒂是侦探小说家、艾萨克·阿西莫夫(Isaac Asimov)是科幻小说家、路易斯·拉摩(Louis L'Amour)是西部小说家…… 类型需要一些非常基本的东西作为其内核：一种“态度”,一种情感，一种“范式”(formula)。(Gelder,2004:64)例如，浪漫言情小说围绕异性恋建立起一套态度，通过这种态度，主人公的生活被描摹出来；犯罪推理小说围绕着犯罪、法律和正义的问题和意识形态来构建其情感和人物的职业生涯；西部小说通过美国的边疆英雄和先驱者意识形态来表达观点；科幻小说至少需要与科学观点或者科学社会观有关，表达对世界或宇宙的看法…….. 在杰里·帕尔默(Jerry Palmer)看来，类型是“作者和读者能力的一部分”(Palmer,1992:116)。作者和读者至少得对他们所参与的类型有一些了解，了解得越多越好。不同的小说类型传达不同的态度，这意味着它们吸引的是特定类型的读者。类型倾向于相对独立和自我生成，例如浪漫言情小说家不太可能在侦探小说家的最新作品封面或封底上给予评论宣传，侦探小说只需得到其他侦探小说家的认可，这是对其身份的一种认同。约翰·伯德特(John Burdett)的《曼谷8》(Bangkok 8,2004)是一部精彩的神秘惊悚小说，主角是一位有着泰国和美国血统的侦探，该书封面上有杰弗里·迪弗(Jeffrey Deaver)、卡尔·希亚森(Carl Hiaasen)和詹姆斯·埃尔罗伊(James Ellroy)的宣传，这三位著名的当代侦探小说家利用自身影响力助推伯德特的作品进入侦探小说领域。 类型是一个不断变化和演变的概念。斯科特·麦克拉肯(ScottMcCracken)曾指出，“类型的界限从来都不是绝对固定的。每一个特定类型的新例都可能修改和改变它所属的分类”(McCracken,1998:12)。在特定的商业、历史或创作环境下，通俗文学领域可能会诞生新的类型或亚类型。每一种类型都有其独特的文化和产业特征，以及形式和历史特征；每一种类型都拥有各种亚类型，每一个亚类型都有自己特有的逻辑和实践。虽然类型变得比以往任何时候都更加混杂，更加活跃，内部更加对立，并且互为参照；但无论如何，本书所讨论的七大通俗小说类型经过了时间的沉淀，也历经了时间的考验，在新时代焕发出别样的风采。 2 通俗文学的媒介交叉 文学史的起起落落是一个永恒的话题，引人入胜，通俗小说更是如此。通俗小说由不断变化的大众趣味潮流所塑造，其景观处在不断演变的过程中。如今，大多数通俗小说主要类型的总体轮廓基本上是在维多利亚时代结束之前确定的，尽管它们在20世纪经历了重组，但特定的时尚和潮流总会随着特定的历史和文化时刻而出现。已确立的类型和亚类型可能会过时(西部小说是最典型的例子),新的类型也会应时而生，21世纪初诞生的“气候变化小说”(Climate Fiction/Cli-Fi)便是其中一例，它的出现表明通俗小说能够而且确实是在对当下人们所焦虑的事件作出反馈。此外，正如加里·霍彭斯坦德(Gary Hoppenstand)所言，尽管出版趋势和读者偏好可能会在几十年中兴衰起伏，但通俗小说的短暂生命期“会因一些强有力的叙事情节”得到极大的“缓解”,这些故事情节“在其创建的历史时代幸存下来，成为更大的集体社会意识的一部分，不仅反映了我们的态度和信仰(关于爱、英雄主义和死亡等概念),同时也影响着它们自身”(Hoppenstand,2016:119)。 虽然通俗文学的生命期或许非常短暂，很多作品在出版不久后便寂寂无闻，但有时候，这个领域的作品与更广泛的文化有着千丝万缕的联系。通俗小说是通俗文化景观的一部分，它一直与其他形式的通俗文化有着共生关系，任何通俗小说研究都不能——也不应该——完全脱离这些语境。事实上，20世纪60年代后关于通俗小说的许多重要讨论大多是从文化研究或传播研究的角度进行的。此外，当代通俗小说是庞大娱乐业的产物，书面小说只是其中的一部分，该行业除了销售书籍形式的流行叙事之外，还涉及电影、广播、电视和期刊等领域。因此，“研究通俗小说只是研究通俗文化的冰山一角”(McCracken,1998:1),尚有许多未知之地有待探索。 通俗小说和其他形式的通俗文化之间存在着大量的交叉融合。皮埃尔·布迪厄认为，文化生产(如电影、电视、任何形式的文学活动等)是一系列不同文化社会立场的结果，每一种文化社会立场都是相互关联的。(Gelder,2004:12)在18世纪和19世纪，畅销的通俗小说经常被改编成舞台剧；自电影诞生，通俗小说改编就成为电影的主要内容，广播剧、电视剧和流行歌曲都曾影响通俗小说或受其影响。通俗文学通过“媒介联姻”(media tie-in)的方式打开销路。最具代表性的是20世纪60年代开播的电视剧《星际迷航》(Star Trek)以及20世纪70年代上映的电影《星球大战》(Star Wars),这些影视作品迄今仍在拍摄后续系列，并且带动了相关的小说、漫画书和玩具产业。道格拉斯·亚当斯(Douglas Adams)的畅销书《银河系漫游指南》(The Hitchhiker's Guideto the Galaxy,1979)也是一部与媒体密切相关的作品，最初是BBC广播剧，后来成为一部广受欢迎的电视连续剧。再以当代流行文化中最畅销的超级英雄叙事为例，自2008年《钢铁侠》(Iron Man)上映，漫威影业一直占据着国际票房的主导地位。如今有大量基于DC和漫威1角色的超级英雄影视节目，针对不同的观众群体。这一趋势对通俗小说的影响不容忽视：在过去十多年里，已经出版了几十部基于现有人物和原创人物的小说。简言之，各种流行文化叙事已经向大屏幕、小屏幕和书架上无处不在的主流流行文化过渡，这些产业之间的关系是一种深层次的共生关系。 从19世纪福尔摩斯小说的舞台改编到西方小说与西方电影之间强有力的联系来看，通俗小说的媒介交叉一直是其最重要的方面。但是自21世纪初开始，这种交叉变得格外引人注目，与通俗小说的写作、出版和消费相关的一系列变革都植根于20世纪90年代初互联网时代的技术革命。经济实惠的电子阅读器的出现、数字出版的迅速主流化以及“网络粉丝小说”(Fan Fiction)的出现，导致了大众识字以来流行阅读习惯的极大改变，这些改变仅仅发生在短短30年的时间里。 互联网时代给娱乐业带来了全新的附属品。博客、推特提要、脸书1页面和在线评论网站——如“好读”(Goodreads)2和亚马逊客户评论——有助于快速获得读者和批评界针对某一特定作品的各种反应。大量社交媒体和博客平台的出现也有助于从女权主义和种族意识的角度传播对通俗小说的批评。尽管从整体上看，出版业仍然相当保守，但那些以前可能无法在“主流”通俗小说中反映自己的种族、民族和性别身份的作者，如今也有可能触及更广泛的受众。 在信息大爆炸的社会背景下，衍生出了一种新的阅读现象：阅读“有声书”(audio book)。据2016年的一则报道称，有声书是未来出版业的主要增长领域之一(Murphy,2017:10),它以听觉为依托，开发出第二阅读空间，使阅读不再受到时间和空间的束缚。近年来，播客成为讲述通俗故事的一个越来越重要的媒介，像超现实主义播客连续剧《欢迎来到夜谷》(Welcome to Night Vale,2012至今)以播报沙漠小城“夜谷”的社区资讯为主要内容，如本地天气、新闻以及文化活动，其中一些故事涉及秘密警察对居民的监视和夜空中的神秘亮光等颇具惊悚效果的情节。这部播客剧催生了一部以“夜谷”为背景的小说和一幕现场舞台剧，并在2015年和2016年为许多其他类型的播客剧培养了不少听众。这一迹象表明，通俗小说(和一般的写作一样)正继续超越传统的印刷图书形式的界限。 除了播客之外，电子游戏是另一个讲述通俗小说故事的重要媒介。相比一切都是通过声音、通过“广播”的播客，电子游戏要复杂得多。许多游戏玩家甚至认为，像《生化危机》(Bioshock,2007)、《最后生还者》(The Last ofUs,2013)和《辐射4》(Fallout 4,2015)这类游戏同小说或电影一样具有沉浸感和想象力。专为电子游戏设计的头戴式显示器(Oculus Rift)无疑再次彻底改变了我们对流行叙事的看法——它们到底能够实现什么?应该实现什么?在提出这些问题的基础上，我们必须进一步考虑出版业(包括传统的印刷书籍和电子书籍形式)与其他娱乐形式之间的关系。 3 本书内容览要 目前国外对西方通俗文学的研究呈方兴未艾之势，其中有三部比较权威的研究成果：大卫·格洛弗(David Glover)和斯科特·麦克拉肯編著的《劍桥通俗小说手册》(The Cambridge Companion to PopularFiction,2012)、克里斯蒂娜·贝尔贝里希(Christine Berberich)编著的《布卢姆斯伯里通俗小说导论》(The Bloomsbury Introduction to PopularFiction,2015)以及伯尼斯·M.墨菲(Bernice M.Murphy)和斯蒂芬·马特森(Stephen Matterson)编著的《21世纪通俗小说》(Twenty-First-Century Popular Fiction,2018),但这些论文集的论题较为分散，也缺乏系统性，并未对当下重要的通俗小说类型进行深入探讨。肯·格尔德的专著《通俗小说：文学领域的逻辑与实践》(Popular Fiction:TheLogics and Practices ofa Literary Field,2004)首先对西方通俗小说领域进行了定义，然后以五位通俗小说家为案例，研究了该领域的运作程序，以及通俗文学的各种逻輯和实践。遗憾的是，由于该书出版较早，其中列举的许多作品和学术成果均与20世纪相关。伯尼斯·M.墨菲的《当代通俗小说的核心概念》(Key Concepts in Contemporary Popular Fiction,2017)则是一部类似手册的著作，对通俗小说这一日益重要的文学领域进行了相对简洁的介绍，并简要概述了目前通俗小说研究中使用的批评术语和理论方法。除了上述专著之外，还有一些类型研究方面的著作，比如针对侦探小说、科幻小说、浪漫言情小说和“吸血鬼小说”(VampireFiction)的研究，但它们均未能覆盖整个通俗文学研究。 从国内的研究趨勢来看，学术界对西方通俗文学的关注度依然不高，尤其是高校在课程设置时更偏重主流的、经典的西方作家及其作品，忽略了通俗作品的内涵和价值。'不过，值得一提的是，在“重经典轻通俗”的大背景下，依然有学者在西方通俗小说研究领域孜孜以求、躬耕不辍。黄禄善共出版了六部这方面的专著或编著:《英美通俗小说概述》(1997)、《美国通俗小说史》(2003)、《美国通俗小说菁华(18—19世纪卷)》(2006)、《英国通俗小说菁华(18—19世纪卷)》(2007)、《英国通俗小说菁华(20世纪上半期卷)》(2009)和《英国通俗小说菁华(20世纪下半期卷)》(2010)。此外，王晶的《西方通俗小说：类型与价值》(2002)从文化心理学的角度出发，探讨了19世纪和20世纪西方通俗小说的社会价值。至于21世纪的西方通俗小说研究，尤其是数字科技和移动技术时代通俗文学新类型的讨论，国内学术界基本没有涉及。在杨金才和王守仁主编的《战后世界进程与外国文学进程研究(第四卷):新世纪外国文学发展趋势》(2019)中，专门有一章对“通俗文学和网络文学”进行了介绍，这可以说是重要的风向标，指向了市场需求和学术关注度之间的差距。因此，努力思考如何弥合这种差距将有助于西方通俗文学研究的学科发展。 本书对西方七种通俗文学类型进行了研究，它们包括：犯罪推理小说、科幻小说、奇幻小说、浪漫言情小说、恐怖小说、青春文学(YoungAdult Fiction,通常缩写为YA)和网络小说(Online Fiction)。本书并不是简单地对这些类型加以介绍，而是在溯源的基础上，逐一分析它们的特色，并研究其在当下的发展态势。 第1章介绍了犯罪推理小说。犯罪推理小说作为社会价值观和道德观的晴雨表，反映了什么是犯罪，并对此提出审视。通过考察某一特定行为被视为越轨的原因，可以洞察权力结构和意识形态，并阐明特定时期的文化和社会焦虑。本章首先介绍了犯罪推理小说的源起以及分类，从早先的线索-谜题小说(Clue-puzzle Mystery Crime Fiction)与硬汉侦探小说(Hardboiled Crime Fiction)到现今包括程序小说(the Procedural)在内的各种亚类型，犯罪推理小说显示出它适应不断变化的社会和文化条件的灵活性，因此很难将它加以归类。其次，本章探讨了过去近30年里全球化的深入给犯罪推理小说带来的国际化趋势，展现了新自由主义全球化的影响，暗示了全球治理形态的动态发展。最后，本章通过探讨当代黑色小说——包括家庭黑色小说(Domestic Noir)和北欧黑色小说(Nordic Noir)——对社会意识形态的批判能力，来探索和评价当代文化话语，揭示社会乱象、人际伦理纷争和人性弱点。 第2章是对科幻小说的探讨。科幻小说以其丰富的想象力，对自然、宇宙以及人类自身的处境进行探索，传达出一种科学社会观，引发人们质询最基本的科学问题，探究自身在宇宙中的位置。本章对科幻小说进行了追溯，并分析了这一类型的主题：对外太空的探索、对灾难的忧虑以及对科学技术所产生的伦理问题的思索。此外，本章探讨了科幻小说的新趋向：新太空科幻小说(New Space Opera)、新怪谭小说(theNew Weird)、蒸汽朋克小说(Steampunk)和气候变化小说。新时期的科幻小说架起了科学、人文和社会运动之间的一座桥梁，在展现日益技术化和异化的社会现实的同时，对人类本性这一根本性问题进行反思，试图追问后人类时代的人类命运。 第3章探讨了一种杂糅的类型：奇幻小说。奇幻小说作为一种文学类型，是由非理性现象所构成的作品。也就是说，奇幻小说中事件的发生、场所或物体的存在是无法通过理性的标准或科学来解释的。本章梳理了奇幻小说的发展历史及其主流化的进程，并以“哈利·波特”系列为例，探讨它如何进入流行文化的各个领域，构成了一种独特的“亚文化”(subculture)现象——“哈利·波特”现象。在21世纪，全球化的加速以及科学技术的迅猛发展使整个社会增加了许多不确定因素，公式化的史诗奇幻(Epic Fantasy)不得不让位于都市奇幻(Urban Fantasy)、“晦暗风”奇幻(Grimdark)和碟形世界奇幻(Discworld Novel)等亚类型，这些新的奇幻类型质疑身份，质疑史诗般英雄主义的本质，描述社会边缘状态，并挑战了社会公认的价值观。 第4章主要研究浪漫言情小说，这类小说并非传统意义上的爱情故事。浪漫言情小说描写的是关系——“异性恋”(heterosexuality)、“同性恋”(homosexuality)、“双性恋”(bisexuality)关系——探讨了两性/同性之间能否互相吸引、是否存在一见钟情、欲望如何发展等心理学概念，以及心灵与思想之间的哲学争论。人们可以通过浪漫言情小说探究关于社会价值观、文化条件和性别关系的矛盾和争论。本章探讨了浪漫言情小说的发展过程、基本要素、读者范围以及围绕浪漫言情小说的学术争议，并以21世纪比较有代表性的“超自然浪漫言情小说”(Paranormal Romance)及女性回忆录和博客为例，分析了浪漫言情小说如何突破传统，努力应对全球化和数字技术挑战，通过改写写作标准、改变写作模式来促进这一类型的持续繁荣。 第5章针对恐怖小说进行讨论，这是一种以情感反应命名的类型，以隐喻或寓言的方式探索那些引起不安的日常恐怖。本章分析了恐怖小说的本质，恐怖叙事作为社会文化体系的一部分，其实是对社会现实极富洞察力的批判，揭露了生活中和社会上的黑暗因素。例如，后殖民恐怖小说/后殖民哥特(Postcolonial Gothic)主要探讨殖民地的征服叙事和难以言喻的暴力、公共历史和个人叙事之间的神秘关系，表达掩藏在殖民经验之下的一些鲜为人知的故事。在21世纪的世界末日叙事(僵尸文学和吸血鬼小说)中，僵尸和吸血鬼是两种隐喻性概念，以寓言的形式反映时代变迁下的集体心理变化。这类文本能让人们深刻地洞察到生存前景意味着什么,包括如何重建运转正常的社会、在一个既无秩序也无安全的世界上生存的心理和道德代价。Creepypasta则是一种“数字类型”(digital genre)的恐怖小说，体现了公开的“哥特式”(Gothic)恐怖媒体和隐匿的互联网民间文化之间的相互作用与影响。 第6章研究的是青春文学，一种多元包容的类型。青春小说是介于儿童小说和成人小说之间的模式。本章探讨了青春文学的特征，这类作品通常关注身份的存在主义问题，描绘的是人物在童年和成年之间的边缘处境。在当下语境中，一种吸引成人阅读的青春文学——交叉文学(Crossover Literature)或交叉小说(Crossover Fiction)——越来越受欢迎，因为它反映的不仅仅是具体的青少年的经历，而是更博大的人类状况。21世纪的多模态小说融合了视觉形象和设计元素，试图让读者透过视觉形象、书面语言和其他设计特征来更全面地建构意义。此外，反乌托邦青春小说(Young Adult Dystopian Fiction)、新维多利亚青春小说(Neo-Victorian Young Adult Fiction)和疾病文学(Sick Lit)作为21世纪青春文学的主要亚类型，对当代的一些关键话题进行了有意义的探索，提出了有关人权和人类生命价值等重要问题，传达了积极的世界观，对青少年在走向成年时面临的挑战和选择有着深刻的影响。 第7章对网络小说进行讨论，这是一种面向未来的类型。在21世纪，搜索引擎、在线社区论坛和电子阅读器等数字创新为通俗文学的传播创造了新途径，特定的文化、物质和数字条件塑造了网络时代的类型小说。本章探讨了粉丝小说的兴盛。作为粉丝创造力的明确体现，粉丝小说是一种文化符号，是从现有文化商品的符号资源中衍生出来的。由粉丝小说形成的亚文化现象丰富了文化产业，打破了传统的话语传播体系，极大地推动了社会文化生态的多元化发展。“闪小说”(FlashFiction)作为另一种类型的数字小说，满足了读者对简洁的渴望，同时也承载了知识的力量。这种形式的文字迎合了读者短暂的注意力，但它能否对文学世界产生积极影响，甚至对识文断字产生普遍影响，这些都值得深思。在数字时代，“自行出版”(self publishing)已成为许多人负担得起的现实。本章以休·豪伊(Hugh Howey)为例，探讨自行出版在21世纪兴盛的原因以及造成的影响。此外，本章讨论了“五十度”现象，“五十度”系列(“Fifty Shades of Grey”Series,2011-2013)的写作模式、出版和传播方式契合了时代赋予的良机。然而，作为一部粉丝小说，它是“粉圈”(fandom)社区成员们合作的成果，却被作者出于商业目的，作为原创小说来出版并售卖，似乎涉及伦理问题，这也反映了粉丝小说在互联网时代面临的一大难题。 本书旨在厘清人们对通俗文学，即庸俗文学的误区，纠正人们对通俗文学仅具备商业和娱乐价值的偏见；通过对西方优秀通俗文学作品的分析，发掘其中蕴含的教育和警世作用。本书意在对21世纪西方通俗文学的新发展进行阐释，传达通俗文学中的伦理思想与美学价值，即21世纪的西方通俗文学如何展现人类社会历史的丰富内涵，表现对人类精神的特别关怀，关注西方普通百姓深层的审美心理。 当然，本书作者也很清楚，由于通俗文学作品浩如烟海，加之“西方”包括的范围比较广泛，且本人语言能力有限，仅能涉及英语国家以及一些欧洲国家的英语文学，难免会面临无法涵盖所有作品、未能参考所有资料的缺憾。此外，囿于本人的知识储备、学术水平和学术视野，本书远未能做到全面、深刻。本人只希望本书能对主流文学提供有益的补充，在一定程度上起到查缺补漏的作用。 袁 霞 2022年6月

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